Paolo Virzì, « La Pazza Gioia » (2016)

1. L’institution psychiatrique comme miroir de la société 

Le film s’ouvre sur une scène d’extérieur, une scène de mer aux couleurs lumineuses. Espace ouvert par excellence, souvent utilisé au cinéma comme révélateur d’une libération des corps, le bord de mer est ici montré comme absolument étouffant : les corps, filmés tout d’abord en très gros plan, semblent enfermés dans un espace quasi privé de ligne d’horizon. Et lorsqu’ils sont filmés en plan large, les personnages (une jeune femme et son bébé), sont réduits à de minuscules  silhouettes noires et apparaissent comme immédiatement fragilisés, mis en danger par le passage d’un train, à vitesse rapide et dans un grand fracas. Le train passe entre la caméra et le personnage de la jeune mère, qui s’appuie à une balustrade face à la mer. D’emblée l’espace extérieur est posé comme menaçant. Le silence se fait à la fin du générique puis l’image et le son semblent changer de registre. La lumière est mordorée, un bruit de moteur bien plus doux permet entendre des chants d’oiseaux au moment où un véhicule de type minibus, portant l’inscription "Villa Biondi", franchit un haut portail en fer pour pénétrer dans une belle propriété au parc paysagé. La caméra, qui dans les toutes premières images, n’avait pas pu passer au-dessus du train, s’élève ici dans un mouvement assez doux et dévoile un large ciel, une belle villa toscane au milieu d’oliviers, qui en arrière-plan ménagent la possibilité d’une ligne de fuite au regard du spectateur. Si les scènes suivantes vont révéler une réalité à bien des égards chaotique, cette première vision de la Villa Biondi, lieu d’enfermement, suggère la possibilité d’une parenthèse de paix dans la vie des femmes. Le portail, en se refermant immédiatement après le passage du véhicule, laisse toutefois assez peu de doutes sur la nature de ce lieu : Nous venons de pénétrer dans un "dedans", en opposition au "dehors" des premières images.

Le film fonctionne sur une série d’allers et retours entre l’institution et le monde extérieur. Le travail des images, révélant successivement le dedans et le dehors, va contribuer à  brouiller les frontières entre l’intérieur et l’extérieur : soit en inversant les valeurs comme nous l’avons vu avec les premières images, soit en faisant fonctionner un espace comme miroir de l’autre. Paolo Virzì ne peut être plus clair lorsqu’il déclare en interview que son film est une "passeggiata in quel manicomio a cielo aperto che è l’Italia" . En effet, en suivant la fuite de ses héroïnes, Virzì va nous confronter à un échantillon des personnes officiellement saines qui ont fait partie de leur vie et, nous allons le découvrir, ont largement contribué par leur violence à les faire enfermer. Les hommes et les femmes qui ne vivent pas dedans ("Non sono tutti dentro", écrivait Luigi Comencini sur un mur de village dans son film Un ragazzo di Calabria en 1987) ont su dissimuler leur folie derrière la lâcheté, la cruauté, la cupidité et l’absence d’affects ; derrière l’hypocrisie suffisante, en somme, pour vivre en société.

Comme en écho au monde fermé de la villa Biondi, apparaissent ensuite deux autres villas. Aux deux tiers du film, il s'agit d'abord d'une somptueuse demeure contemporaine où la vie se déroule en vase clos : la maison d’où a été exclue Beatrice, celle de son mari, où elle a été vite remplacée par une autre. C’est le monde des vrais privilégiés de l’Italie, aveugles aux difficultés qui les entourent, et dont la vue permet d‘admirer le yacht amarré en face de l’île du Giglio. Ici, lorsque l’arrivée intempestive de Beatrice perturbe une garden-party entre nantis, tous portent les mêmes vêtements coûteux de lin blanc, étonnant uniforme des oisifs mais lointain rappel des tenues des soignants. Cependant c’est plus tard dans le film, quand Beatrice revient dans l’autre demeure familiale, celle de sa mère, que l’on comprend qu’on est remonté à l’origine du mal, à la racine à partir de laquelle va circuler la douleur tel un fluide dans toutes les strates de la société ; exactement comme la douleur irradie le long du nerf sciatique de Beatrice dès lors qu’elle met un pied dans ce foyer qui a littéralement tenté de l’expulser, mais qui  se remet à faire mal si elle prétend y retrouver une petite place. Cette fois on voit Donatella qui y pénètre pour rejoindre son amie. Le portail en fer qu’elle franchit ouvre sur une belle villa toscane et révèle l’écriteau "Villa Morandini Biondi Valdirana", tout comme le minibus qui sert à déplacer les patientes nous indiquait "Villa Biondi" au moment-même où il pénétrait dans la propriété. Par ces plans quasi identiques, de deux maisons différentes mais filmées toutes deux depuis le seuil que constitue le portail en fer forgé, la mise en miroir devient limpide. La maison de la mère, la maison-mère en somme, est celle où apparaissent les symptômes de la véritable hystérie (la sciatique comme symptôme paralysant du trouble) et révèle au spectateur un tableau clinique sans concession des névroses de l’Italie. Dans l’autre maison, celle où se rencontrent Beatrice et Donatella, s’échouent celles dont les pathologies ont menacé de bouleverser l’ordre des choses.

Le réalisateur toutefois prend soin de ne pas édulcorer la réalité de la Villa Biondi et la montre pour ce qu’elle est, à savoir un lieu de privation de liberté. La réflexion que mène Virzì dans son film est à replacer dans le contexte de l’Italie, pays pionnier dans le traitement de la maladie mentale. Le 13 mai 1978 entrait en vigueur la loi 180, plus connue sous le nom de loi Basaglia, qui abolissait les asiles psychiatriques, au profit de structures d’assistance psychiatrique. La loi imposait de réduire les lourds traitements médicamenteux et prohibait la contention physique des patients. Mais 38 ans après la promulgation de la loi Basaglia subsistent des institutions telles que Villa Biondi, où l’on continue à maîtriser les patients grâce aux camisoles chimiques, où on leur confie des petits travaux de jardinage tout en prenant bien soin de les dissimuler au regard de la société des sains d’esprit. L’espoir réside seulement dans la bonne volonté et les valeurs inaltérées de certains soignants de la Villa, qui tentent coûte que coûte de continuer de traiter avec respect leurs patientes tout en se battant contre l’institution et, ennemis plus sournois, certains de leurs collègues.

2. Solidarité féminine

Dans le huis clos de l’institution psychiatrique, l’une des protagonistes est solaire et exubérante (Bruni-Tedeschi) tandis que l’autre semble morte à l’intérieur (Ramazzotti). Lorsque s’enclenche la mécanique échevelée de la cavale, le film s’attache à respecter les codes du road-movie, qui de manière assez classique va faire bouger les lignes entre les personnages et leur permettre de passer de la méfiance à la confiance, jusqu’à ce que chacune confie à l’autre ce qu’elle a de plus précieux (Donatella va totalement s’abandonner à Beatrice pour retrouver son fils, et cette dernière va pour un temps renoncer à sa quête de liberté pour aider Donatella).  Pour comprendre ce qui va se jouer entre ces deux femmes, il faut les envisager dans l’espace qu’elles vont parcourir. Alors que les road-movies américains parcourent un espace mythique, généralement primitif et infini, le territoire qui nous est ici dévoilé est au contraire façonné par des strates et des strates de culture (rien de plus travaillé par l’homme, en effet, que le paysage de la Toscane et ses belles villas) et tourné vers son passé. La forme circulaire de ce road-movie (tout commence et finit à Villa Biondi) renforce l’idée d’un espace clos, replié sur lui-même (occupé à contempler les splendeurs de son passé, comme peut le suggérer le tournage qui a lieu dans la magnifique villa de la famille Morandini Biondi Valdirana), mais aussi statique, à l’image des policiers qui constatent, sidérés, l’excès de vitesse des deux fuyardes. Or les deux protagonistes, en forgeant leur amitié dans ce périple, vont puiser l’une chez l’autre une énergie qui ne va cesser de circuler entre elles. Lorsque l’une semble dévitalisée, l’autre lui insuffle de l’énergie et vice versa. L’absence de progression spatiale met donc en évidence, par contraste, la progression dramatique qui fait croître la solidarité entre ces deux femmes.

La force du film tient bien-sûr à ses deux héroïnes. On se désintéresse toutefois assez vite de leur véritable bilan psychiatrique, et très vite elles vont servir de révélateur des névroses et psychoses de la société, qui se manifestent au travers d’une profonde crise des valeurs. Cette crise des valeurs était déjà au cœur du film Il Capitale Umano, qui lui aussi laissait sourdre les comportements inquiétants et pathologiques derrière l’opulence des nantis. On découvre d’ailleurs bien vite que l’internement de Beatrice, plus que pour raisons de santé, résulte plutôt de la liaison qu’elle a eue avec un voyou de la région, à qui elle a donné une part du patrimoine familial trop importante au goût de ses proches parents. Elle est sortie du cadre que lui avait assigné son monde, qui ne l’a pas supporté.  Nous redécouvrons l’Italie à travers le regard de Beatrice et Donatella, (de même qu’en suivant la jeune Caterina dans Caterina va in città on découvrait Rome dans ses yeux à la fois fascinés et épouvantés) et ce n’est pas beau à voir. Le spectacle prête assez peu à rire, et pourtant Virzì réussit à introduire de la comédie dans les scènes les plus scabreuses, jusqu’au moment où le rire laisse place à l’émotion. Sans cesse sur le fil, Valeria Bruni-Tedeschi offre au spectateur le spectacle d’un corps toujours en mouvement et dont l’énergie brute contient ce mélange déchirant de burlesque et de drame.

Avis sur le film

Par sa retenue et le refus du pathos, le film ne juge jamais ses personnages, y compris la mère quasi infanticide, à qui, pour un moment d’égarement, la société va nier tout droit à la maternité. Le regard que le réalisateur porte sur ses personnages, qui semblent voués à la chute, est en revanche profondément empathique et il donne à voir la condition des femmes qui ne se conforment pas au modèle dominant.

Récit de deux authentiques héroïnes, l’œuvre réussit sans ambivalence le test dit de Bechdel-Wallace((On doit l’existence de ce test à la dessinatrice Alison Bechdel et à sa bande dessinée Lesbiennes à suivre (1985). Pour soumettre un film au test de Brechdel-Wallace, la procédure est simple, il faut lui appliquer quelques questions : Y a-t-il au moins deux personnages féminins ? Ces deux femmes se parlent-elles, et si oui, d’autre chose que d’un homme ? Les femmes qui dialoguent doivent avoir un nom, être de véritables protagonistes de l’histoire, et la discussion doit durer au moins 60 secondes.)) et appartient à cette famille de films encore restreinte où deux protagonistes femmes ne sont le faire-valoir d’aucun homme.

La Pazza Gioia est un film nourri de références cinématographiques. Pour approfondir le thème de l’asile psychiatrique, on pourra notamment comparer avec profit les scènes chorales qui ont lieu au sein de l’institution et la tension qui monte parmi les internées perdant pied lorsqu’un évènement les a perturbées aux scènes de désordre de Vol au-dessus d’un nid de coucou (Milos Forman, 1975).

Pistes d’exploitation en classe

Le film peut être utilisé en classe de première ou terminale, générale et technologique, pour l’axe d’étude Espace privé et espace public. Le film démontre en effet que la frontière entre les deux est tracée symboliquement par la société en fonction de règles parfois coercitives, qui visent avant tout à préserver un ordre social établi. Le film soulève également la question du regard que pose le pays de Franco Basaglia aujourd’hui sur les lieux de privation de liberté et sur les femmes en quête d’émancipation.

Commentaire d'une scène

Le film dans son entier repose sur une dialectique intérieur / extérieur et sur la tension entre le vrai et le faux. La scène du tournage qui a lieu dans la propriété familiale de Beatrice et de la fuite en Lancia synthétise ces mouvements contradictoires.

Maison de la mère de Beatrice. Comme nous l’apprend sa mère dans un discours odieux à l’égard de sa fille, "Si è piazzata nella dépendance, la deficiente".

Le spectateur découvre avec ces mots et dans cette séquence la violence véritable dont est victime Beatrice : la haine de sa propre mère.

Donatella a réussi, en soudoyant une infirmière, à s’échapper de l’hôpital où elle avait échoué à l’issue de diverses péripéties. Elle pense que Beatrice a retrouvé la trace du fils que les services sociaux lui ont enlevé et qu’elle pourra le mener jusqu’à lui.

Paolo Virzì, La Pazza Gioia (2016) - 1:22:18

Donatella pénètre à l’intérieur de la dépendance pour retrouver Donatella.

Paolo Virzì, La Pazza Gioia (2016) - 1:22:28
 

Paolo Virzì, La Pazza Gioia (2016) - 1:22:32

Un gros plan nous révèle successivement deux signes du glissement de Beatrice vers le côté le plus douloureux de son existence. La caméra s’attarde tout d’abord sur une édition de la pièce de Tenessee William Un tramway nommé désir. Loin d’être anodin, ce choix rapproche Beatrice du personnage tragique de Blanche Dubois. Comme elle, Blanche arrive dans la maison sur fond de perte de la propriété familiale, qui est désormais aux mains de créanciers (ici on est obligé de la louer pour le cinéma afin de rembourser les dettes). La pièce de Williams est imprégnée de violence et décrit la lente dérive vers la folie de son héroïne, qui tout du long tente de résister à une chute inéluctable, en s’inventant une vie rêvée. Dans un second temps mais dans le même plan on voit pour la première fois Beatrice apathique. Elle peine à sortir de sa léthargie, yeux bouffis et voix pâteuse. Une bouteille de vin vide est à ses côtés.

Paolo Virzì, La Pazza Gioia (2016) - 1:23:19

Par un jeu de vases communicants, Donatella n’a jamais été, elle, autant en mouvement, ni aussi exaltée. Son énergie est soutenue par l’espoir de revoir son fils. Beatrice, virevoltante  depuis le début du film, est soudain immobilisée par une sciatique : "Ogni volta che vengo qui mi torna la sciatica". Dans cette douleur paralysante réside sans doute une des clés du film. Revenue sur le lieu du trauma, lieu où la seule chose vraie est la haine que lui voue sa mère (tout le reste n’est que décor de cinéma) le symptôme se manifeste.

Paolo Virzì, La Pazza Gioia (2016) - 1:24:30

A la faveur d’un qui pro quo, véritable pirouette du scénario à travers laquelle Virzi s’autorise un clin d’œil au Thelma et Louise de Ridley Scott, Beatrice va être soudain revitalisée. Comme les costumes et la perruque, le départ en voiture était pour de faux, les deux héroïnes devant, comme toujours, rebrousser chemin une fois arrivées au portail.

Paolo Virzì, La Pazza Gioia (2016) - 1:25:00

Paolo Virzì, La Pazza Gioia (2016) - 1:25:14

Mais la Lancia, elle, est bien vraie ; et devant des techniciens médusés, dont la course derrière la voiture est bien sûr dérisoire, elles filent tout droit. Le portail de fer est franchi, la joie explose, les cheveux au vent sont un symbole de la liberté retrouvée.

Paolo Virzì, La Pazza Gioia (2016) - 1:25:28

Les policiers, en état de sidération, symboles d’une société incapable de les suivre. Les figurantes sont devenues protagonistes. Quand les fous deviennent artistes, le trouble devient talent. La folie devient joie. La Pazza Gioia. Les gens normaux sont sidérés.

Note