Master class de Icíar Bollaín

Este texto es una transcripción en español de la master class; se ha modificado en algunos puntos para adaptarlo al formato escrito.

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Icíar, ¿qué piensas de la acogida que te han reservado aquí ?

Estoy super emocionada, de verdad, lo digo del corazón. Ayer no podía casi hablar. Fue impresionante ver las salas llenas a cualquier hora, el amor por el cine que tenéis. Creo que me voy a volver a emocionar: es muy impresionante.

El festival, al organizar este ciclo, nos da la oportunidad al público y a mí de conocernos, de hacer las presentaciones, de estar ahora aquí. Es un honor enorme. Además estoy rodeada de cineastas a los que admiro profundamente, a los que estudio y de los que aprendo como Jacques Audiard, Justine Triet, Giuseppe Tornatore...

Empecemos por el principio. Érase una vez Icíar Bollaín... ¿Te acuerdas de tu primera salida al cine, de la primera película que viste?

Nosotros teníamos un cine de barrio, muy cerca de mi casa, donde ponían sesión doble de películas, las dos, malas, pero era el único sitio a donde podíamos ir de niños. Era la frontera ya porque más lejos no podíamos ir solos. Entonces en el cine ponían películas de hacía veinte años con cortes... Pero me encantaban.

¿Te acuerdas de que películas podían ser?

Ponían películas que ya no se pueden ver porque eran terriblemente racistas y colonialistas. Ponían muchas de Tarzán. Yo quería ser Tarzán.

¿No querías ser Jane entonces?

No, Jane tenía pinta de aburrida mientras que Tarzán andaba descalzo, se arrancaba de las lianas, hablaba a los animales.

¿Te acuerdas de la atmósfera, de un perfume en este cine?

Era un cine que se llamaba Cine Roma. No olía muy bien. Yo creo que no lo ventilaban y como había sesión doble toda la tarde... Además había muchos niños entonces yo creo que olía a colegio pero era un hogar aquel cine.

Te pregunto eso porque yo tengo recuerdos de un perfume particular tal vez era para tapar el mal olor.

Sí. El ambientador.

La película que recuerdo ver claramente es La guerra de las galaxias. Debía de tener ocho o diez años, no sé. Era en un cine de verano al que solíamos ir. Era la ocasión del verano porque en verano era lo único importante que se hacía, digamos, más allá de ir a la playa. No me habían llevado mis padres a verla porque no nos llevaban al cine. Era en una silla dura. Había niños veraneantes como yo y niños del pueblo que eran muy duros y no nos caíamos bien. Era un poco como territorio Comanche en aquel cine: "Bueno, me siento aquí. ¡No! !Es la silla de él!". Todo esto mientras sonaba Julio Iglesias. [Risas] No se me olvida.

¿Hay una película que te hubiera gustado haber dirigido?

Cuando veo una gran película me sale mucha admiración, quiero estudiarla, quiero ver como la han hecho, pero dirigirla ya sé que no puedo. Me hubiera gustado trabajar a veces con actores maravillosos como Katharine Hepburn, me hubiera gustado dirigirlos, pero películas no.

Naciste en Madrid y has crecido entre un padre que tenía un oficio, digamos «serio» y tu madre era profesora de música. ¿Qué educación cultural te han dado?

Solíamos escuchar mucha música en casa, había muchos libros, nos fomentaban mucho la lectura. Los Reyes también siempre nos traían libros y lápices para dibujar. Cosas prácticas. Mi padre catalogaba los juguetes entre los que duraban diez minutos, cinco minutos o un minuto. [Risas]

Mi padre era ingeniero, tenía su propia empresa pero era un hombre emprendedor y creaba sus propias invenciones, algunas de ellas en casa. Eran por ejemplo, aplicaciones para la refrigeración del agua de fábricas. En casa inventó un sistema de calefacción del agua para tener agua caliente que estuvo a punto de explotar tres veces... Pero sobre todo lo que yo tenía en casa, era una madre muy creativa, con musical, con mucho gusto por la cultura y un padre inventor, imaginativo. Se arruinó precisamente por esto pero no dudó en probar cosas y tentarlo. Creo que es una herencia que nos transmitió.

También crecimos en una sensación de igualdad total. Tengo tres hermanos, tengo una hermana gemela pero nos trataron exactamente igual, nunca sentí diferencia, todo lo contrario. Mi hermana es dramaturga, ha sido cantante, yo hago cine, mis hermanos tienen trabajos más convencionales pero nunca sentimos diferencia.

Había dos cosas fantásticas en verano, el cine, y los cuentos de mi padre. En verano vivíamos en una casa con muchos primos en este mismo sitio donde había cine. A las nueve de la noche, mi padre llamaba a los veintitantos primos que tenían entre cero y quince años y nos contaba cuentos que inventaba sobre la marcha, en los que nosotros éramos los protagonistas.

¿Fue lo que te dio ganas de ser actriz?

Antes que actriz yo quería contar historias. Y de hecho las escribía con doce o trece años. Escribía cuentos. Actriz fue un accidente maravilloso pero que me hizo ponerme delante de la cámara y descubrir que detrás era donde contaban las historias.

Esa primera película es El Sur de Víctor Erice, un cineasta algo mítico porque rodó tan sólo cuatro películas en cincuenta años. ¿Cómo empezó? Al principio audicionó a tu hermana?

No, no llegó a audicionarla. Él iba a los institutos y pusieron un cartel en el mío pero yo no le hice caso; lo vio mi hermana. Ella era extravertida mientras que yo era la gemela tímida y el personaje era introvertido. Entonces no sé si Erice habló con mi hermana pero me buscó a mí al pasar por allí y me preguntó si yo quería hacer un casting y yo le contesté que no porque tenía un examen, lo que era más importante que ningún casting. Pero después hice un casting.

Pero lo hiciste a pesar de todo.

Sí. Tenía quince años y no sabía nada de nada. Fui a la oficina de la producción y me mandaron por correo una escena o dos escenas del guion. Me lo leí y me pareció fenomenal. Cuando llegué allí, me dijeron: "Bueno, vamos a hacer la escena". Pero yo no me la había aprendido. Entonces Erice se rio y dijo: "¿Alguien le ha dicho a esta niña que tenía que aprenderse las frases?". Después las estudié, hicimos la escena y cuando me llamaron para decirme que yo iba a hacer la película, yo no sabia quién era Erice: un señor con barba, muy simpático, con la pipa...

No sabías quién era...

Entonces mi padre tuvo que firmar el contrato porque era menor y entonces me preguntó: "¿Quién es este señor? - No sé. Un señor majo." Entonces mi padre, que ya había visto El espíritu de la colmena [1973], me dijo: "¡Eres imbécil! Este señor es un gran director."

Tenías también un tío un poco original porque era arquitecto y logró dirigir algunas películas.

Era un primo de mi padre. Trabajé con él en dos o tres películas. Vivía en Sevilla. De pequeña no lo conocía, lo conocí después, de cineasta. Después de trabajar con Víctor Erice, trabajé con Felipe Vega en cuatro de sus películas y también con Gutiérrez Aragón.

¿Ha tenido su influencia en tu manera de ver el cine? ¿Has aprendido algo con él?

Era arquitecto pero su pasión era el cine, entonces lo intentó y le salió más o menos así que volvió a la arquitectura. Hay otros directores que me han inspirado más pero lo que me marcó fue ver su pasión por el cine.

Hablabas antes de tu hermana, Marina. Se fue más por la vía de la música, del canto.

Sí. Ella se fue a estudiar a Berlín. Estudió primero alemán, después canto y luego hizo una carrera de dramaturgia en Berlín. Estuvo diez años viviendo allí. Ahora es dramaturga, escribe sus propios textos que se acercan a la zarzuela, un género español, considerado como género chico, pero lo trae al presente, imagina como sería ese mundo de principios de siglo de Lavapiés, de Madrid y lo trae al mundo de hoy.  A mí me gusta mucho, hace un trabajo bonito. Después sacó un doctorado, ha sido profesora de canto, de expresión corporal durante muchos años. Ahora dirige el Centro de Documentación de Artes Escénicas y la Música de España. Es la cabeza de la familia. [Risas]

Entre dos rodajes vas a entrar en bellas artes en Madrid, ¿con qué idea?

Estaba entre periodismo y bellas artes. Yo comencé como actriz por accidente porque no lo buscaba, no tenía vocación de actriz. Entonces seguí mi camino de estudios, entré en la universidad en una carrera que me atraía, o sea bellas artes. Lo que pasa es que el trabajo de la interpretación toma mucho tiempo. Cada vez hacía más, cada vez perdía más clases entonces no acabé el grado.

Tu cine, lleva la marca de tu amor por la pintura, por ejemplo en Te doy mis ojos. ¿Es tu manera de casar tus dos pasiones?

Lo que sé de bellas artes me ha ayudado toda la carrera. Por ejemplo, dibujo todas las planificaciones de las películas, hago yo misma el storybord, con dibujos muy simples pero que me ayudan a poner en pie la escena, me ayudan con la dirección de arte para hablar de colores, para hablar de formas, para hablar de texturas. Es una formación, ojalá la hubiera terminado, que me ayuda constantemente, en la búsqueda de localizaciones, cuando hablo de vestuario, con nociones que me han sido muy útiles para relacionarme con el equipo artístico.

Para el rodaje fuimos a Toledo en una investigación casual. Es una ciudad de arte. Descubrimos la catedral, el museo de El Greco, como una posibilidad de trabajo. Pero lo que me interesaba en Te doy mis ojos era lo que hay en la pintura o sea una enorme tradición de violencia hacia las mujeres. La mitología está llena de mujeres mortales a las que los dioses violan o a las que castigan o a las que raptan. Están representadas con una enorme belleza como en las obras de Rubens pero contienen esta violencia y desde Eva, que fue problemática, hasta Pandora, queda una tradición. Entonces era una manera de decir que esta violencia ocurre en esta pareja específica pero en realidad hay una violencia cultural, hay una tradición que la apoya, o sea que va más allá de esta pareja en concreto. Hay una cultura que rodea esta violencia. Y Toledo, todo el rato, te contaba esto. Por ejemplo, en la catedral donde Ana entra a buscar a su hermana Pilar [la protagonista], hay una pared llena de cuadros de hombres eclesiásticos duros mirándola. Todos esos hombres han estado diciendo cómo deben vivir las mujeres, lo que está bien, lo que está mal, o sea que sólo con este plan estás contando la historia de siglos, ¿no?

¿Es un punto muy importante en tu cine, enseñar las cosas sin decirlas?

Claro. Esta imagen no me la podía inventar. Cuando fuimos a la catedral, entramos, miramos los cuadros: son todos unos hombres con un poder impresionante, luego hay una Virgen llorando. Lo dicen las imágenes. Buscas imágenes que cuentan lo quieres contar.

La utilización que haces de la luz en esta película y en todas las otras, es también una manera de contar historias. Por ejemplo en Maixabel la luz que ilumina a Maixabel no es la misma que la que ilumina al personaje de Luis Tosar.

Sí. Como es un cine naturalista parece que refleja la realidad pero está totalmente elaborado, está escogido cada decorado porque cuenta un lugar. Vuelvo a Te doy mis ojos porque es un buen ejemplo: Toledo es una ciudad amurallada. La protagonista, Pilar, vive fuera y luego entra dentro de la muralla. Entonces todo lo que pones delante de la cámara lo eliges, aunque sea realista, y lo seleccionas porque ayuda a contar tu historia. Lo haces en el guion y luego lo haces en la preparación. En el caso de Maixabel a parte de la luz, hay dos paletas de colores completamente diferentes, una para los ex etarras y otra para Maixabel. Es una paleta reducida con muy pocos colores en las dos. Muchos colores no están en la película aunque el espectador no se da cuenta. Maixabel tenía colores serenos pero fríos, tenía grises, grises cálidos y los etarras tenían marrones porque es un color más opresivo: la cárcel era marrón, la casa de él era marrón. Son dos mundos separados. Los colores nunca se mezclan hasta que se juntan: al final hay una mezcla de colores. Hay mucho trabajo detrás para contar la historia de manera sutil.

Pronto vas a empezar a escribir tus propios cortometrajes. ¿Por qué? ¿Cómo se te ocurrió?

Tenía veinte años y conocí a él que fue mi ex pareja. Un chico que acababa los estudios en una escuela de cine en Londres. Quería hacer cine pero como nadie producía cortos, creó una pequeña productora para producir sus cortos y me metí también. Para mí, a parte de los rodajes como actriz donde aprendí muchísimo, esa fue también mi escuela porque empecé a hacer de todo, de asistente de dirección, de microfonista, de actriz y allí empecé a hacer cortos.

¿Qué cuentan esos cortometrajes? ¿Ya llevaban los rasgos de lo que serías más tarde?

Son cortos. Hay uno de un minuto porque otra productora hizo como veinte o treinta cortos de un minuto. Teníamos que correr pero era una gran enseñanza porque no teníamos diálogos, sólo el decorado. Tenías que contarlo todo en un minuto entonces los actores tenían que correr porque si no, se te iba el minuto. Una idea, ya un plano. Me ayudó a narrar visualmente. Las cosas que hice en esa época tienen un tono de humor, un humor un poco absurdo y también hice dirección de actores lo que me interesaba mucho. En esos años hice un falso documental de veinte minutos que se llama Amores que matan que es la semilla de Te doy mis ojos. Es experimento en un tono realista pero más absurdo y con un poco de humor. Lo que siempre me ha importado es contar la historia, ser accesible para el público. No busco tanto: hay directores más formales, hay directores que buscan lenguaje más filmico pero yo busco siempre contar, comunicarme con la gente narrativamente.

En el periodo en el que rodas cortometrajes, vas a encontrarte con Ken Loach para rodar en España una película sobre la guerra civil, Land and freedom, Tierra y libertad en España. ¿Cómo viviste esta experiencia?

Fui al casting como actriz y fue muy diferente: te dan un guion e improvisas. Después de eso me pasó una cosa especial. Él buscaba una protagonista que finalizó Rosana Pastor. Al principio buscaba sólo a una mujer que era el personaje de Rosana Pastor. Yo no encajaba en la imagen de la española [imita gestos de flamenco]. Rosana es muy guapa, morena, buena actriz...  Luego me contó que le gustó mucho lo que hice y que quería tenerme en la película. Entonces inventó un personaje que no existía en el guion inicial: era un hombre y lo convirtió en una mujer. Y me unió a la milicia afortunadamente. La experiencia fue impresionante. Conocerle a él: es un hombre de cine, una persona fabulosa con un rigor increíble pero con mucha humanidad y muy divertido también.

Pero sabía lo que quería...

Sí. Él sabía, nosotros no sabíamos a donde íbamos... Teníamos muy poquita información mientras rodábamos: había cosas que pasaban pero no sabíamos que iban a pasar.

Has dicho que sabías tan poco que incluso has aprendido cosas sobre lo que fue la guerra civil, con un inglés...

Sí, no es la parte más conocida de la guerra civil ni de la historia de la izquierda. Si tienes interés puedes conocerla en España pero no es lo más conocido. Es la guerra dentro de la izquierda, el estalinismo que aplastó la parte más revolucionaria, más anarquista del bando republicano. Conocimos a supervivientes de la facción que representábamos del POUM. En este sector había supervivientes que vinieron al rodaje antes y los pudimos conocer, hablamos con ellos, estuvo muy rico.

¿Por qué no lo aprendiste en la escuela?

Porque empezábamos las clases de historia muy atrás, con los reyes godos y no llegábamos hasta la guerra civil. El siglo veinte ha sido más estudiado después con interés, pero en aquella época era un poco pobre. 

Es durante ese rodaje que te encuentras con primera vez con tu marido, Paul Laverty.

Paul estaba en Los Ángeles, había escrito ya Carla's song, La Canción de Carla, la película que hará con Ken Loach después de Tierra y libertad y este le invitó al rodaje de Tierra y libertad. Al principio se negó, pero luego se animó y vino. Ken mezclaba allí gente que venía de Barcelona, también anarquistas, algunos actores como yo, Rosana Pastor y un loco como Paul Laverty. Al prinicipio no lo entendíamos por su acento escocés. Nos parecía muy simpático pero nadie lo entendía. Vivimos aquella época de manera muy intensa. Además las discusiones políticas que hay en la pantalla estaban también detrás de la pantalla: discutíamos de política. El espíritu que hay en la pantalla lo creamos también detrás.

Después has escrito un libro sobre Ken Loach. ¿Fue una experiencia interesante observarlo en un rodaje?

Alicia Luna, la persona de prensa que se ocupaba de Tierra y libertad fue a visitarnos al rodaje. Es ahora gran amiga mía y coescritora, guionista de Te doy mis ojos. Le impresionó lo que contamos del rodaje porque estábamos todos trastornados, como viviendo la guerra civil y dijo: "Esto no es lo común." Entonces como la distribuidora española de Tierra y libertad iba a distribuir también La Canción de Carla que se iba a rodar entre Glasgow y Nicaragua, y como me iba a este rodaje de Ken Loach también, Alicia Luna, pensando en la promoción de la película, me propuso que desde allí escribiera un diario del rodaje. Y yo con el coraje de la ignorancia acepté y luego me encontré escribiendo un libro, lo que no había hecho en mi vida. Más precisamente es un diario de este rodaje y del de Tierra y libertad. En ese estaba fuera del rodaje mientras que en Tierra y libertad estaba dentro y también aproveché para entrevistar a todas las personas que colaboraban entonces con Ken Loach y que eran sus colaboradores habituales.

A propósito de Ken Loach, creo que siempre tiene una visión algo radical de la política que no es necesariamente la tuya, ¿verdad?

Me siento muy cerca porque es un hombre que mira a todo rato los conflictos del poder, las resistencias al poder. Desde antes, pero en todas sus últimas películas, que ha escrito Paul, hay una celebración de la gente del pueblo que se levanta contra el poder con mucha humanidad, mucha solidaridad. Pone la cámara en un lugar muy discreto para no molestar a los actores, pero también en un lugar donde alguien podría estar mirando con empatía. Él mira a sus personajes con empatía. El libro se titulaba Un observador solidario. En realidad, solidario es una palabra muy usada, sería más un observador empático. Venía de su conversación pero venía sobre todo de cómo mira a sus personajes y de cómo los mira Paul, que es el que escribe las historias. No es una mirada fría, no es una mirada desde la distancia, de las personas que suelen rodar sino que es una mirada con ellos.

Tu primer cortometraje se llama Hola, ¿estás sola? y es la historia de dos amigas que salen de Valladolid con ansias de irse a Madrid y luego a la costa. ¿Es una comedia?

Sí, es una comedia. Bueno, comedia dramática porque tiene un trasfondo. Son dos chicas muy solas pero sobre todo era un intento de retratar un espíritu, un momento, el de los veintidós o veintitrés años. Son dos personajes especiales que no planifican, que no tienen objetivos, que no tienen aficiones: van.

¿Este punto de vista femenino es original en el cine español en esa época?

Sí. Fui con la película al festival de Valladolid y las primeras preguntas de los periodistas eran : "¿Cómo es ser mujer y directora?", "¿Por qué son femeninas las protagonistas?".

¿Te has divertido al rodar esa película o fue una carga?

Era una película que tenía, a veces, unos diálogos muy absurdos que, a veces, me daban vergüenza. Pero son unos diálogos muy celebrados. Gracias a las plataformas de streaming hay una generación de jóvenes en España que está viendo esta película. Hay algunas frases que se han convertido en unos esloganes. Por ejemplo, he visto una frase escrita en la puerta de un retrete de un bar. Ellas se encuentran con un chico ruso. A la protagonista le gusta entonces se lo lleva a casa y cuando la otra lo ve, a ella también le gusta. Entonces le dice: "Fóllatelo tú primero y después me lo follo yo." Después se van de viaje y el ruso se pierde. Entonces la protagonista, [la actriz] Candela Peña, que es muy graciosa, dice: "Es lo que tiene el ruso, no nos ha dicho que se iba pero como es ruso" ... hace un galimatías pero "es lo que tiene el ruso" significa que no lo entiendes.

En el momento se recibió como super fresca porque son dos chicas frescas que se plantean hacerse ricas pero que se ponen a trabajar en un hotel con vips y se burlan de los guiris. Son un poco huérfanas las dos, pero sin drama. Hay una historia de amor con el ruso pero al final es una historia de amistad entre las dos.

En 1999 diriges Flores de otro mundo, otra comedia con trasfondo dramático, una película que me recuerda un programa francés que sería algo como "granjero busca esposa".¿Cuál era la intención?

Había dos cosas que me llamaron la atención. La primera fue una noticia que salió en el año 85 de una caravana de solteros. Eran unos hombres de un pueblecito del Pirineo que hicieron una llamada a todas las mujeres que quisieran venir a su pueblo hacer fiesta para hacer parejas. Y por otra parte vi un reportaje de un fenómeno muy escondido de mujeres inmigrantes, sobretodo latinoamericanas, que llegaban a estos lugares, no de fiesta, y formaban familias con los hombres de pequeños pueblos. También leí una entrevista de una mujer, creo que venezolana, sobre el tema. Entonces yo conocía un poco la forma de vida de por alli, por Cuba, por el Caribe, y la forma de vida de Castilla y pensé: "¿Cómo viven, con todo lo que han dejado atrás, con formas de vivir tan diferentes, cómo se adaptan, o no, a esta forma de vida tan diferente?". Junté las dos historias y finalmente hay una caravana de mujeres, una fiesta y luego la película sigue a tres parejas a lo largo de un año.

Es con esta película que te vas a Cannes, a la semana de la crítica. ¿Cómo fue el descubrimiento de Cannes?

La semana de la crítica de Cannes tenía una oficina a la espalda del palais, era la hermana pequeña de la selección oficial. Fue maravilloso. Iba con mi productor y pareja entonces, con esta segunda película producida con mi propia productora. Era como entrar donde están los mayores cuando somos niños: muy bonito, muy especial. ¡Además nos premiaron! Después de la alfombra roja y de Cannes, de toda la maravilla de estar allí, de vuelta a España fuimos a Cantalojas, el pueblito donde rodamos. Y en ese pueblito hicimos una proyección con las personas que habían participado en el proyecto, con tres mil personas que habían visto las noticias de Cannes y que nos recibieron como los Rolling Stones porque en esa película salían todos, salía el pueblo entero. Fue muy bonito.

En esta película actúa Luis Tosar. ¿Cuántas películas habéis hecho juntos? ¿Fue su primera película?

Luis Tosar era entonces un gallego, sigue siéndolo, pero en aquel momento vivía en Santiago, no le gustaba Madrid. Hizo un casting maravilloso pero me dijo: "No puedo hacer la película porque tengo acento gallego." Era increíblemente modesto y sigue siéndolo aunque es el mejor actor de España, junto con Bardem, tiene ese nivel. Luis tiene una profundidad en las interpretaciones que hace, una inmensa verdad, es el hombre normal. Así que te lo puedes creer manejando un tractor, te lo puedes creer en policía, en productor como en También la lluvia, etc.

Finalmente, Luis Losar es todo lo que le des y todo lo que metas en él.

Tuve una experiencia mala en mi primer embarazo y se me aproximó una asociación que defendía el parto natural. Hice un corto de tres minutos para denunciar el parto tan medicalizado, el maltrato con Luis Tosar dando a luz. Y lo hacía muy bien. Para llamar la atención sobre el tema lo hizo un hombre porque con una mujer es solo una mujer sufriendo como otras tantas. Ver a Luis Tosar con una tripa y soplando es increíble. Luego en el corto, en el paritorio había un ginecólogo de verdad atendiendo el parto que decía: "¡Empuja, empuja, empuja!". Y como Luis lo hacía de maravilla hubo un momento en que el ginecólogo me dijo: "¡Es que estoy viendo cualquier momento en que sale la criatura!" [Risas]

El corto está en Youtube, se llama Por tu bien.

Te doy mis ojos [2003] es una película muy importante. Cuando haces esta película es algo ordinario que mujeres mueran bajo los golpes de su marido. Pero después de la película hubo una ley sobre la protección de las mujeres contra la violencia machista ((Ley Orgánica 1/2004, de 28 de diciembre, de Medidas de Protección Integral contra la Violencia de Género in Boletín Oficial del Estado. En línea: https://www.boe.es/buscar/act.php?id=BOE-A-2004-21760.)). ¿Eres profética?

Yo creo que hice la película en un momento en que el problema estaba allí pero oculto, privado, no era de salud pública. Entonces todo empezó con una mujer que cuenta en un programa de televisión que su marido la maltrata desde hace veinte o treinta años y cuando vuelve a casa, el hombre la quema viva. Fue un caso espantoso que de alguna manera dio voz a las asociaciones que llevaban muchos años trabajando en el tema. Había la idea de que estas mujeres llevan una media de diez años con estos hombres, pero no había entendimiento de quiénes son ellas, de por qué son con unos hombres que las machacan, de quiénes son ellos. Faltaba formación, reflexión. Creo que la película llegó en un momento bueno en que había necesitad de entender un poco mejor lo que pasaba. Y tuvo mucho impacto.

¿Podemos decir que hay un punto común entre Soy Nevenka y Te doy mis ojos?

Sí, porque el abuso se parece a la manera por la que el maltrato erosiona la sicología de una persona. Pero en el caso de Te doy mis ojos, el personaje de Luis Tosar, es un hombre pequeño, asustado de la vida. Su manera de crecer es tener un control mediante el terror de su mujer y de su hijo: es su pequeño control. Pero el otro, el alcalde de Ponferrada, es un triunfador: es un hombre que lo tiene todo, todo el poder, es un seductor, es lo contrario. Hacen cosas parecidas pero desde lugares distintos.

En Soy Nevenka y Te doy mis ojos, es interesante la reacción del entorno. ¿Hay algo similar en la presión social y la mirada que prestas a los que rodean a los personajes?

Sí, es muy importante. En el caso de Nevenka, bueno en el caso de cualquier bully o acosador, este ejerce de bully porque hay un silencio alrededor, si no, no puede. Luego es muy difícil romper un matrimonio como hace Pilar [en Te doy mis ojos], o romper socialmente la baraja como hace Nevenka diciendo: "Este, que es el hombre más respetado de esta ciudad, está haciendo esto." Tiene un precio social muy alto porque es como romper las reglas del juego. Es lo que le pasa también al matrimonio de Pilar. Estás dentro de una estructura: eres un matrimonio, es para siempre. Las mujeres que hablan, que rompen el silencio, al final son incómodas. En estas dos películas son dos mujeres que dicen: "Esto que estás haciendo no está bien." Equivale a romper el orden y hay una presión alrededor de ellas. En Soy Nevenka, hay muchísima presión porque es su grupo, su ciudad, su familia. Para Pilar es más pequeñito pero es: "¡Quédate donde estás!"

Para Soy Nevenka los hechos ocurrieron hace 24 años pero a pesar de esto no pudiste rodar donde pasaron, ¿verdad?

Sí. Este hombre tiene mucho peso todavía y el gobierno que hay es muy cercano a él. Cuando pedimos los permisos, no nos contestaron.

Parece increíble.

Ponferrada, es un sitio incrustado allí arriba, es como una burbuja. Está muy cerca de Galicia pero no pasas por alli. Tienes que tener un motivo para ir a Ponferrada.

Se ha estrenado ya en España. ¿Qué tal?

Muy bien. Ha tenido mucho impacto y hubo muchas cosas en prensa fuera de lo que es la crítica. Sigue habiendo toda una reflexión sobre lo que pasó con Nevenka, como se la trató, etc.

¿De qué va a hablar tu próxima película?

Espero que será un guion. He dirigido tres películas con guion de Paul Laverty con temas que yo no hubiera escrito, que eligió él pero que me interesaban.

Explícame cómo trabajáis.

Paul escribe lo que quiere. Habría que preguntale a él pero en el caso de las tres historias que hemos hecho juntos son historias que nacen de él y que yo hago mías porque siento que son historias que me conciernen y que quiero contar también.

Y, ¿se deja hacer?

Sí. Es un colaborador generosísimo. La primera película que hicimos juntos fue También la lluvia, una pelicula muy compleja con tres niveles. Son unos cineastas —el director es Gael García Bernal— que van a Bolivia para rodar una película sobre Colón y sobre los dos padres de los derechos humanos, Montesinos y Bartolomeo de Las Casas. Y tienen la desgracia, o la gracia, de rodar en Cochabamba en el año 2000 y mientras ellos están rodando, estalla la guerra del agua. Intentaron privatizar incluso el agua, por eso se llama También la lluvia. Privatizaron el agua y prohibieron los pozos para recoger el agua de la lluvia. Por eso, la población, sobre todo de los barrios más necesitados y con más problemas, se levantó contra la multinacional. En la película sobre Colón hay un indígena, que se llama Hatuey, que se levantó contra Colón y es el mismo indígena que se levanta contra la privatización. Así que les meten a su protagonista a la cárcel mientras están rodando. Por eso es una película que se explica muy mal pero se ve muy bien. [Risas] Es un gran guion. Fue nuestra primera colaboración y yo iba con mucho respeto pero cada día le decía a Paul: "He quitado una frase." Y al siguiente desayuno le decía: "Le he quitado otra." Pero desde el principio me dijo: "Quita lo que tengas que quitar, pon lo que tengas que poner. Eres tú ahora quien cuenta la historia. Cuando la vea, hablamos."

¡Es un hombre moderno!

Sí, ¡muy moderno! Tenemos una buena colaboración. Creo que entiendo lo que quiere contar, lo que es importante para él, lo que no se puede perder. Trato de llegar allí, a veces falla una puesta en escena, a veces no es el mejor actor, a veces puede haber problemas técnicos. Pero entiendo muy bien lo que quiere, lo que le mueve para contar esta historia. Intento hacer su trasmisión, hacerla mía también pero que el ADN de la historia no se pierda. Por ejemplo en También la lluvia, hay una escena en la que Montesinos en el año 1500 se dirige a los españoles que están allí colonizando. Sabía que para Paul era fundamental. Entonces esta escena toda tiene que salir bien porque sé que allí está lo que Paul tenía en la cabeza desde hacía diez años, el tiempo que conseguimos hacer la película. Es una responsabilidad. Sino a dormir al sofá. [Risas]

Preguntas del público

Muchas de tus historias son basadas en hechos reales. ¿Cómo te lanzas a escribir historias? ¿Cómo vives el proceso creativo?

Por curiosidad, como en el caso de Flores de otro mundo. Hay una realidad allí que quiero conocer, que quiero entender. Y luego la investigo porque tú puedes imaginar cosas pero la realidad siempre te supera. Luego tienes que elaborarlo. Por ejemplo, para Flores de otro mundo me fui a una caravana porque eso se repitió en muchos pueblos en España y en ese momento yo no era muy conocida, no me iban a reconocer. Entonces me fui cuatro días con las mujeres y nos recibieron con flores como en la película. De hecho los primeros quince minutos son lo que viví en aquella caravana. Al final fue como una lección de humanidad de los hombres que estaban allí, de las mujeres que iban, de las razones de cada uno: la necesidad de trabajar para dejar algo, también a alguien, de tener unos hijos, dar un legado, que tu trabajo tenga sentido, veo muchas cosas. Las expectativas de esas mujeres que iban allí, lo que habían dejado atrás. La realidad es rica, luego tú eliges. Esa ha sido mi experiencia, siempre cuando me acerco a un tema al investigarlo todo es mucho mejor de lo que había imaginado y también muy distinto. Las historias suelen venir de preguntas como: "¿quién está detrás de esto?", "¿cómo lo viven?", "¿cómo ocurrió?".

En cuanto a la historia de Nevenka, en España, nos llegó hace veinte años el retrato de una chica joven, ambiciosa. Entonces se dibujó a Nevenka desde la desconfianza, desde la misoginia también, lo que comprendo porque visto desde fuera era fácil verla así. Él era un hombre político muy popular, muy querido en Ponferrada. En cambio, ella es una chica muy joven, que no es del partido, y cuando llega a la alcaldía le dan el mejor trabajo, tiene una relación con él y ya está. Ya está contada la historia: es una trepa. Entonces contar la película era ver quién había detrás de este retrato, quién era esta chica, cómo tiene esa relación, cómo vive ese acoso. Es lo que siempre me pasa, qué hay detrás, quién hay detrás de todo eso.

Eliges temas difíciles de tratar, como la violencia de género, el bullying, el conflicto vasco, etc. con mucha valentía. ¿Qué intención tienes al tratar estos temas? ¿Qué impacto quieres que tengan tus películas?

El mayor impacto posible. En casos tan concretos como por ejemplo el abuso me gustaría que se entienda por qué una mujer no se va. En el caso tanto de Te doy mis ojos como de Soy Nevenka, hay muchas preguntas que les hicimos a las víctimas porque hay mucha incomprensión: "¿Por qué no te vas, por qué te vas a este hotel, por qué subes a este coche, por qué vuelves?". Allí hay una dinámica compleja de entender y de contar. Entonces ese era uno de los objetivos. En cuanto al conflicto vasco, lo hice con mucho miedo porque hay mucho trauma, lo que descubrí haciendo la película. Sabía que había mucho dolor, muchas muertes pero me di cuenta de que había también una sociedad traumatizada y había que contarlo.

Hay cosas que haces por intuición. Por ejemplo en el caso de la historia de Maixabel, sabía que era compleja pero por intuición sabía que había algo muy válido. Además de una gran historia, de una gran protagonista, de una gran mujer, hay algo esencial, algo que importa y que importa contar. Es una sensación, no lo puedes elaborar.

La hicimos y cuando la proyectábamos en el país vasco, gente cantaba con los protagonistas —al final hay una canción que es como un himno allí. Había algo catártico. No lo puedes imaginar pero intuyes que hay algo de que vale la pena hablar.

También hay mucho de tu carrera que es decir que no. Una parte importante de la carrera profesional es también en las cosas que no has hecho. Sencillamente porque te preguntas qué va a pasar con esto, qué efecto va a tener. Pero no hablo de cambiar el mundo sino de qué efecto va a tener en las personas, si hay algo que yo puedo aportar al debate, a la reflexión con mi película, si hay algo que el espectador puede llevar a su casa o no. Hacer una película es tal esfuerzo que para mí es importante intentar hacer algo que se quede con el espectador, que hable del mundo, que hable de nosotros.

¿Cuál es la reacción de los hombres sobre Te doy mis ojos?

Es una película que se estrenó en muchos países. Es una película que en España se ha usado para la policía —no sé si se sigue usándola—, para que viera el estado anímico y mental en el que está una víctima y sé que ha tenido mucho efecto en las mujeres. Los hombres lo cuentan menos. Luego ocurre también que el maltratador no se reconoce. Es el primer paso para dejar de serlo: reconocer que eres un hombre violento.

Antes de la película, hablamos con un sicólogo que trataba a hombres maltratadores que estaban cumpliendo condena en la cárcel, y después nos dijo que ponía la película en la cárcel para ellos y que la reacción de estos hombres era insultar al actor: " Eso no se hace, ¡cabrón!". Ellos estaban en la cárcel por maltrato e insultaban al matratador: no son ese. Supongo que a otro nivel habrá gente que se reconozca, claro.

También me han pasado cosas bonitas. Un día, un chico de veintantos años en el metro en Madrid me dio un papelito que leí cuando se marchó. Decía: "Mi madre vio Te doy mis ojos, dejó a mi padre y nos cambió la vida a todos." Esas cosas son muy impactantes.

He tenido más conversaciones con hombres sobre Soy Nevenka porque sin llegar al extremo de lo que hace el alcalde, un acoso, casi llega a la violación, hay muchas líneas que cruza antes, aparentemente livianas, que han abierto el debate. Hay hombres que han reconocido la actitud de ella de complacer aunque probablemente no está a gusto. Es una actitud muy femenina, que es muy dificil de sacudir: aunque no quieres, no dices que no. Y hay hombres que al ver eso han dicho: " Me suena". Bueno, hay un momento en que dice que no pero da igual. Hace varios meses que dice que no, pero...

Hay más debate en lo que hacemos cuando vemos a un bully o cuando vemos abuso. Por ejemplo con el caso de Mohamed Al-Fayed el director de Harrods en el Reino Unido que estuvo décadas abusando, violentabando a dependientas, a mujeres, con un equipo de personas que lo protegía, que lo veía. Fue la primera vez que he visto a un hombre que fue testigo de eso, reconocer con una enorme vergüenza que la gente lo sabía y que se reía. Lo contaba con mucha vergüenza pero no suele pasar.

Hablaste de la mirada de Ken Loach sobre sus personajes, ¿cómo miras tú a tus personajes?

Tengo una mirada parecida, mucha empatía. Intento también tener un poco de distancia para que el espectador pueda decidir que es lo que está viendo. Yo siento admiración y respeto por personajes fuertes como Maixabel Lasa o el de Nevenka pero también por personajes de ficción como por ejemplo el que ha creado Paul Laverty para El Olivo. La protagonista es una chica joven que cuestiona, que no sabe muy bien qué hacer pero que hace porque tiene esa valentía, ese idealismo y que intenta restaurar algo roto en la familia. Han vendido un olivo milenario que pertenecía a su familia desde siempre lo que ha roto a su abuelo y lo intenta arreglar yendo a Alemania para recuperar el olivo que han localizado allí. Es una gesta de Quijote, absurda, porque el olivo pesa unas cuantas toneladas, pero cuando uno se pone en marcha, las cosas pasan. Admiro también a estos personajes y por supuesto los miro, los retrato con empatía.

En La Clé des Langues

Yuli de Icíar Bollaín (2018), crónica

También la lluvia d'Icíar Bollaín, crónica

Pour citer cette ressource :

Icíar Bollaín, Carlos Gomez, Master class de Icíar Bollaín, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), novembre 2024. Consulté le 21/11/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/espagnol/arts/cinema/master-class-de-iciar-bollain