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Marco Bellocchio, « Marx può aspettare » (2021)

Par Aline Rambert : Doctorante et enseignante - Université Paris Nanterre
Publié par Alison Carton-Kozak le 08/04/2024

Activer le mode zen

Chronique cinéma du film de Marco Bellocchio ((Marx può aspettare)). Le film est sorti en 2021 et a obtenu le Nastro d'Argento 2022.

Affiche du film Marx può aspettare de Marco Bellocchio (2021)

 

Le réalisateur 

Marco Bellocchio est né à Plaisance (Émilie-Romagne) en 1939. Dernier avec son frère jumeau, Camillo, d'une famille de huit enfants, il fréquente les écoles religieuses puis pense devenir acteur. Il étudie le cinéma au Centro Sperimentale de Rome puis réalise plusieurs courts-métrages où apparaissent déjà les thèmes de la révolte et de la critique de la famille. Il réalise son premier long métrage, I pugni in tasca, en 1965, principalement dans sa maison de famille de Bobbio. C'est le récit de la destruction et du meurtre de membres de sa famille par un jeune garçon épileptique. La longue filmographie (28 long-métrages) de Marco Bellocchio est marquée par la psychanalyse et par une réflexion sur le pouvoir et les institutions (famille, école, armée…). Les films les plus récents de Marco Bellocchio explorent l’histoire italienne, depuis l’annexion des États pontificaux par le Royaume d’Italie (Rapito, 2023), jusqu’aux attentats mafieux contre les juges Falcone et Borsellino (Il traditore, 2019), en passant par les années du fascisme (Vincere, 2009) et l’enlèvement d’Aldo Moro (Buongiorno notte, 2003). Marco Bellocchio a également réalisé une série télévisée sur l’Affaire Moro, Esterno notte, en 2022.

Résumé du film 

Le documentaire Marx può aspettare se présente comme une enquête familiale. À l’occasion d’une réunion de famille, Marco Bellocchio filme ses proches, et notamment ses frères et sœurs encore vivants, pour évoquer un drame qui appartient à l’histoire familiale : le suicide, en 1968, du frère jumeau de Marco Bellocchio. Entrecoupé d’archives familiales ou historiques, le film donne la parole à chacun des protagonistes susceptibles de faire revivre la figure du frère disparu à l’âge de 29 ans.

Personnages principaux

  • Camillo Bellocchio, décédé en 1968
  • Marco Bellocchio, le jumeau de Camillo
  • Piergiorgio Bellocchio, le frère aîné
  • Alberto Bellocchio, le deuxième frère
  • Maria Luisa et Letizia, les deux sœurs aînées
  • Elena et Pier Giorgio Bellocchio, les enfants de Marco Bellocchio
     

Analyse du film 

1. La disparition de la parole

Le film met en scène un double mouvement de la parole : celle d’il y a plus de 55 ans, qui est en train de sombrer, ou a déjà partiellement sombré dans l’oubli, et celle qui a été recueillie pour le film. Dans les deux cas le film se confronte à sa disparition. Une des forces du dispositif du film est de faire la lumière sur une béance, causée par des souffrances sur lesquelles personne n’a su mettre de mots.

À plusieurs reprises le vide emplit l’écran. Bien que plein d’objets, le champ semble littéralement vide, comme dans le premier plan, qui montre une table dressée pour un déjeuner sans convives. Ou encore la salle de sport où a été retrouvé le corps pendu de Camillo. Film sur l’absence, Marx può aspettare montre que la parole du passé est pleine de vides, et, curieusement, ces vides participent du phénomène d’anamnèse qui est à l’œuvre dans le film. En effet, au cœur des difficultés rencontrées par la famille Bellocchio se trouve la difficulté à nommer les choses et à avoir une communication vraie par le truchement des mots. Le film nous en offre différentes illustrations : par exemple, en voix off, Marco Bellocchio se rappelle que le cancer dont fut victime leur père dans les années 1950 n’a pas été nommé : il s’agissait d''una parola che in quegli anni non si poteva neanche pronunciare".

D’emblée la vacuité de la parole est posée comme un péché originel dans la relation entre les deux frères jumeaux : quand Camillo demandait du soulagement à son désespoir, Marco répondait engagement, lutte des classes et optimisme révolutionnaire. C’est cette incompréhension fondamentale qui est d’ailleurs la clé du titre a priori énigmatique du film : ces mots ont été prononcés par Camillo lors d’une conversation advenue en 1968 entre les deux jumeaux et cristallisent toute la culpabilité portée par le cinéaste. Marco avait alors été incapable de prendre la mesure de la souffrance existentielle de son frère et lui avait vanté la lutte révolutionnaire comme viatique à ses maux. On est là bien loin de l’affirmation de Roland Barthes qui écrivait dans La Chambre claire, à propos de sa mère : "en un sens, je ne lui ai jamais « parlé », je n’ai jamais « discouru » devant elle, pour elle ; nous pensions sans nous le dire que l’insignifiance légère du langage, la suspension des images, devait être l’espace même de l’amour, sa musique". C’est ni plus ni moins ce que dit Bellocchio au prêtre Fantuzzi dans le film : "Non l’ho amato abbastanza". Et l’on comprend que cet amour aurait dû passer par des mots simples, loin des discours édifiants d’un jeune bourgeois marxiste. Il y a donc, dans cette béance entre deux paroles, l’affirmation du désert affectif qui caractérisait la fratrie Bellocchio dans ces années-là. C’était une période où, Bellocchio l’a très souvent dit et le répète dans ce film, chaque individualité de la fratrie était trop occupée à survivre, à trouver ses propres solutions, pour pouvoir prêter attention à la souffrance des autres, fût-elle sous ses yeux.

Le vide le plus dense du film est sans doute celui du gymnase. L’image du gymnase donne forme à un autre grand vide : celui d’une réponse épistolaire jamais écrite par Marco à son frère Camillo. Le vide, c’est aussi l’absence du document original : la lettre de Camillo à Marco a été perdue, on n’en a plus qu’une photocopie. Que sont devenus les mots de Camillo ? Le vide est celui de la mémoire de Marco, qui ne se rappelle pas avoir jamais reçu cette lettre. Et pourtant cette lettre contenait une question très précise, nous y reviendrons.

Le film nous montre donc que la parole seule est inopérante et ne suffit pas à faire surgir une vérité. De ce fait, Marco Bellocchio, en affrontant le sujet de son frère suicidé et de la douleur de sa famille, se devait de refaire parler Camillo, mais cette fois de l’écouter vraiment. Mais comment faire puisque les mots ne pouvaient suffire ? Il fallait trouver une forme cinématographique spécifique pour ce documentaire, qui ne pouvait se contenter de recueillir la parole de ceux qui pouvaient encore se souvenir.

2. Les photos de famille comme matière filmique

L’image fixe

Les différents régimes d’images qui s’articulent dans le film lui confèrent un caractère hybride. Au cœur du dispositif cinématographique mis en place ici par le réalisateur, il y a le motif de la fixité : que ce soit celles des photographies, ou celle de ses proches et de lui-même, qui à la fin du film miment l’arrêt sur image. Les très nombreuses photographies personnelles, sorties des albums de famille, sont donc une des composantes de la matière filmique. Toutefois ces photographies ne sont pas simplement offertes au spectateur, mais mises en scène dans un film qui est offert au spectateur.  C’est précisément de la mise en scène, et particulièrement de l’art maîtrisé du montage que va jaillir un nouveau langage et permettre à ce tragique épisode du suicide de revêtir un sens renouvelé. Roland Barthes, dans son essai de référence sur la photographie, La chambre claire, analyse l’"immobilité […] funèbre, au sein du monde en mouvement" qui fait la spécificité de l’image photographique. De par sa nature, elle ne pourrait pas à elle seule répondre à ce qu’attend d’elle le film de Bellocchio, qui justement exige de l’image qu’elle nous parle, qu’elle effectue une projection de son sujet jusqu’à nous. Pour Barthes "tout ce qui se passe à l’intérieur du cadre meurt absolument, ce cadre franchi. Lorsqu’on définit la Photo comme une image immobile, cela ne veut pas dire seulement que les personnages qu’elle représente ne bougent pas cela veut dire qu’ils ne sortent pas : ils sont anesthésiés et fichés comme des papillons". Face à la photographie d’une personne morte qu’on a aimée, nous dit Barthes,

la boucle est fermée, il n’y a pas d’issue. Je souffre, immobile. Carence stérile, cruelle : je ne puis transformer mon chagrin, je ne puis laisser dériver mon regard ; aucune culture ne vient m’aider à parler de cette souffrance que je vis entièrement à même la finitude de l’image (c’est pourquoi, en dépit de ses codes, je ne puis lire une photo). La photographie est sans culture : lorsqu’elle est douloureuse, rien en elle ne peut transformer le chagrin en deuil.

Le film de Bellocchio nous montre que le mouvement est nécessaire à cette transformation inhérente au processus de deuil.

L’image mise en mouvement

Très vite le spectateur est comme heurté par l’absence de coïncidence entre la parole et l’image : le but annoncé du film ("Camillo, l’angelo, è il protagonista di questo film") est de mettre au centre le jumeau de Marco Bellocchio. Pourtant, au moment-même où il prononce la phrase "Ma in realtà lo scopo era un altro", la caméra effectue un zoom avant sur une photo de famille, isolant non pas Camillo mais le visage de la mère, aux yeux bizarrement fermés. Le zoom avant sur les photos peut être vu comme un moyen de trouver ce que Roland Barthes appelle le "punctum", littéralement ce qui me point, m’atteint, me meurtrit. Il peut être un indice de ce qui serait, au-delà de la disparition de Camillo, un autre indicible du film, l’absence d’attachement à la mère. Pour Barthes d’ailleurs le punctum est justement toujours en contradiction radicale avec la parole : "Ce que je peux nommer ne peut  réellement me poindre, l’impuissance à nommer est un bon symptôme de trouble".

L’art du montage

Au montage échoit la responsabilité de rendre les images plus justes. Il endosse la tâche de nous faire comprendre ce que Camillo avait à dire. C’est d’ailleurs dans le montage que Christian Metz vit la révélation du cinéma comme langage, la succession de deux images invitant le spectateur à leur faire "raconter quelque chose", en puisant dans sa propre expérience. Le sens n’émerge pas des images elles-mêmes. C’est du montage ("créateur abstrait de sens" selon le théoricien du cinéma André Bazin) que naît un sens nouveau. Le cinéaste crée un effet de suggestion sur le spectateur, selon l’effet Koulechov. En effet, rien de moins expressif que le visage neutre de dizaines d’enfants posant pour la traditionnelle photo de classe, que Bellocchio choisit de nous montrer : de face et fixant l’objectif, année après année, les deux frères, qui sont dans la même classe jusqu’à la fin du collège ont des visages proches du "visage-masque" (expression de l’historien Mikhaïl Lampolski), des visages impassibles, qui reçoivent leur expression d’ailleurs, par le montage.

De même les deux jumeaux photographiés ensemble à quelques mois de leur naissance fixent l’objectif d‘un air indéchiffrable. Mais le montage montre cette image alternée avec le fameux discours de l’entrée dans la Seconde Guerre Mondiale par Mussolini, Vincere e vinceremo. La foule dense et enthousiaste réunie sur la piazza Venezia se confond alors avec le visage de ces deux enfants, qui deviennent alors le visage réceptacle des passions de toute une génération née avec la guerre.

3. Le travail de Camillo

Le désespoir d’une génération 

"Alla nostra generazione è toccata la sorte poco invidiabile di vivere avvenimenti ricchi di storia". C’est par ces mots que Primo Levi choisissait de débuter sa dernière intervention publique, quelques mois avant sa fin tragique survenue le 11 avril 1987, par suicide. L’articulation des photos de famille et des images d’histoire suggère que la vie et le désespoir de Camillo ont à voir avec la violence de la guerre et que ses maux sont aussi ceux de toute une génération née avec la guerre. Les yeux des deux enfants nous apparaissent écarquillés sur l’horreur du fanatisme et des bombes. La douceur du travelling que le cinéaste effectue sur les yeux de cette photo d’enfance contraste fortement avec le zoom avant sur les yeux aveugles de la mère.

Le regard des enfants, par ce travelling latéral, semble contenir leur présent et leur avenir. C’est le regard de deux enfants du siècle, emblématiques de deux voies possibles pour la jeunesse née en 1939 : la mélancolie ou l’engagement communiste, l’insatisfaction chronique ou la sublimation artistique, le suicide ou l’engagement dans un processus de création. La douleur existentielle de Camillo et de quelques uns de ses amis, qualifiés par un des frères aînés de "Vitelloni", est la douleur d’une jeunesse qui n’est finalement pas parvenue à trouver une place dans l’Italie du boom économique.

La lettre qui demande une "place au cinéma"

Revenons à la lettre qu’en 1964 Camillo envoie à Marco : "[…] ti avevo esposto l’idea di tentare anch’io la carriera cinematografica. Tu, sinceramente, come la pensi? Credi proprio che sia idea da scartare oppure posso anche farci un pensierino? Quando mi risponderai dimmi chiaramente come la pensi […]". Marco Bellocchio redécouvre cette lettre oubliée, devant la caméra ; lettre à laquelle il n’a jamais répondu ou du moins ne se rappelle-t-il pas l’avoir fait. Cela n’a pas empêché tout son cinéma d’être intensément travaillé par l’idée d’ "une place" pour son frère au cinéma. Il a dû trouver des formes qui tiennent compte de ce que cette lettre avait existé.  Comme si ces mots avaient toujours travaillé souterrainement en lui, ainsi que la demande désespérée d’une réponse. Dans son livre L’histoire-caméra, Antoine De Baecque (à propos de la mémoire forclose des camps), écrit : "la justesse ne pouvait être que « trouvée », c’est-à-dire recomposée, reformulée, comme en un phénomène de décantation formelle. La justesse est la forme qui vient après l’innocence. [Elle] est un travail de mise en forme qui tente de surmonter l’acte d’une impossibilité de raconter et de montrer". Dans sa définition lacanienne, le terme "forclusion" désigne "le retour hallucinatoire dans le réel de ce sur quoi il n’a pas été possible de porter un jugement de réalité". Ce retour hallucinatoire, ici, a la forme d’un ange : son neveu, au début du film, porte un toast à l’ange. Marco Bellocchio reprend le terme immédiatement : "Camillo, l’angelo, è il protagonista di questo film". L’ange, le messager en grec, est envoyé pour délivrer un message. C’est celui qui vient annoncer, ou qui envoie une lettre… Ce message, on ne veut pas ou on n’est pas toujours en mesure de l’entendre. Le cinéma de Marco Bellocchio regorge de missives qui n’arrivent pas à leur destinataire : Ida Dalser (Vincere), dans un geste désespéré depuis sa prison, confie au vent ses lettres pour le Duce. Aldo Moro, du fond de sa cellule, prisonnier des Brigades Rouges, écrit fiévreusement des lettres dont il ne sait pas si elles arriveront jamais à destination. Fai bei sogni est l’histoire d’un secret caché dans une enveloppe pendant 40 ans… Notons par ailleurs que l’image qui inaugure tout le cinéma de Bellocchio, la première image de son premier long métrage I pugni in tasca, en 1965, est… une lettre anonyme.

Avis sur le film

Marx può aspettare est un film magnifique qui explore une veine déjà abordée par le cinéaste par le passé : celle du documentaire intime, partie assez méconnue de l’œuvre protéiforme de Marco Bellocchio. Ce qui s’y joue a à voir avec le travail psychanalytique et permet le dévoilement d’une part secrète de la vie du réalisateur qui vient éclairer toute son œuvre de fiction, constituée ces dernières années de "grandes formes" opératiques. La beauté du film tient à la volonté de redonner une place au fantôme d’un jeune homme qui de son vivant n’a pas pu la trouver, tout en osant regarder en face les responsabilités de chacun.

Pistes d’exploitation en classe

Le film peut être utilisé en classe de première,  spécialité "langues, littératures et cultures étrangères", pour la thématique "Imaginaires".
La forme de l’enquête familiale qui est celle du film met au jour un processus qui met en jeu les liens forts entre langage et fiction, et qui, par la créativité du montage, établit un rapport médiatisé avec la réalité de ce qu’ont vécu les protagonistes.

Il pourra également être utilisé en classe de première ou terminale, générale et technologique, pour l’axe d’étude "Espace privé et espace public".
En effet, on a vu que le réalisateur, en redonnant vie à a figure de son frère, dresse le portrait collectif d’une Italie déchirée par le fascisme et les tensions politiques de l’après-guerre.

Pour citer cette ressource :

Aline Rambert, "Marco Bellocchio, « Marx può aspettare » (2021)", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), avril 2024. Consulté le 25/05/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/italien/arts/cinema/marco-bellocchio-marx-puo-aspettare