Horizons nouveaux, «Souli» (Alexander Abela) et «Stage Beauty» (Richard Eyre) : deux versions d’Othello en marge, à l’horizon du texte

Le film Stage Beauty, le produit d'une collaboration fructueuse entre Richard Eyre (ancien directeur du Royal National Theatre), et le scénariste Jeffrey Hatcher, est directement inspiré de la pièce mise en scène par Walter Bobbie et représentée à Philadelphie en 2000 sous le titre : « Compleat Female Stage Beauty ». En marge de l'Histoire, le film dépeint les déboires et la chute de Ned Kynaston (Billy Crudup), acteur jusque-là spécialisé dans les rôles de femmes (dont celui de Desdémone), qui voit sa carrière et son destin se briser alors qu'en 1660 au début de la Restauration, le roi Charles II décide de permettre aux femmes de revenir sur les planches. Maria (Claire Danes), sa costumière, connaît à l'inverse une ascension fulgurante. Elle représente la célèbre Mrs Margaret Hughes, probablement la première actrice de la scène anglaise. Alexander Abela suit une démarche de nature sensiblement différente. Avec Souli, Abela présente une version d'Othello tournée à Madagascar dans un village de pêcheurs de nos jours, et propose ainsi une adaptation transculturelle ou transnationale, reprenant la démarche expérimentale, l'idée d'« un travail de deux cultures réunies par Shakespeare », (Abela, 2000) déjà adoptée avec son premier film Makibefo (1999)/Macbeth également tourné à Madagascar.

L'innovation ne consiste pas pour ces deux films au recours systématique à des procédés déconstructeurs, « dysnarratifs » ou « déceptifs » (Vanoye, 1989, 199) créateurs d'ironie et de distance, ni à la multiplication d'effets d'aliénation post-modernes. En termes de construction narrative, il s'agit de deux films fictionnels diégétiques classiques, « narratifs-représentatifs » (Metz, 1977, 54,) qui présentent une trame narrative claire et fluide. L'intrigue est simple et accessible. L'histoire prime sur le discours. En termes d'adaptation, on note néanmoins des différences : Souli opère les transformations préalables induites par la logique de modernisation et de mise en contexte local, puis propose un récit filmique qui suit de manière linéaire le fil conducteur de l'intrigue de la pièce. La mise en parallèle avec la pièce s'opère donc autour de l'exploration des thèmes centraux de la jalousie, des rivalités ou enjeux de pouvoir tels qu'ils s'expriment dans la situation ainsi redéfinie.

Stage Beauty est un film hybride qui oscille entre la comédie romantique et le film historique. L'histoire, élaborée et tortueuse, ne suit pas l'intrigue de la pièce à laquelle le film ne fait que partiellement allusion. Le niveau diégétique premier consiste en la représentation de l'histoire de Ned et Maria, les deux acteurs rivaux, ce qui permet bien d'explorer la thématique clé de la pièce, la jalousie, sous diverses facettes. L'allusion à la pièce intervient, en miroir, dans le générique qui montre le jeu de Kynaston dans la scène de la mort de Desdémone (5.2), quelques scènes de répétition (entre Ned et Maria) et surtout dans la dernière séquence, avec l'effet de la « pièce-dans-le-film » et la mise en abyme de la représentation théâtrale.

1. Stage Beauty : de l'histoire à l'Histoire, la mise en contexte

Le film, long de presque deux heures, explore le monde du théâtre en profonde mutation à cette période et restitue le contexte au travers de l'histoire de deux acteurs célèbres de la période, Edward Kynaston, le « boy actor », et Maria/Margaret Hughes. La technique narrative rappelle le procédé adopté par Tom Stoppard et John Madden dans l'homologue (mais plus reconnu) Shakespeare in Love (1998) dont l'action se situe dans le monde du théâtre à Londres, en 1593, à plus d'un demi-siècle d'intervalle donc, et dont Stage Beauty se fait le contrepoint direct.

Les parallèles narratifs, génériques et thématiques, évidents, sont d'ailleurs amplement soulignés par les publicitaires de Stage Beauty, comme par les critiques, ainsi Richard Burt (2006, 53 ; 57) : « Both are romantic comedies, and both share interests in feminism, the first professional woman actress, gender-bending, theatre, law, royal patronage and commerce. Both films invest in a behind-the-scenes romance between the actors performing as the leads in a Shakespeare play. »

Richard Burt voit aussi ce film comme « a transvaluation of Shakespeare in Love's generic hybridity » (2006, 57), et le produit d'une fusion souple entre le genre de la comédie romantique adressée au grand public et du sous-genre de la pièce-dans-le film plutôt adressé à un public spécialisé : « a seamless fusing of a romantic comedy [...] and the Shakespeare play-within-the film genre [...]. » (2006, 55-56)

Cela dit, au-delà des similitudes, Stage Beauty a sans doute une tonalité plus sombre et tend vers le théâtre psychologique, alors qu'il y est question de rivalités multiples et d'ambivalence identitaire. En outre, la notion de genre appliquée à l'élément méta-artistique est peut-être discutable, la pièce dans le film est sans doute un simple élément, inclus dans un ensemble esthétique plus large et non suffisant pour représenter un genre à part entière, ceci d'autant que la séquence concernée ne dure qu'une quinzaine de minutes.

Cela dit, le récit filmique est construit de manière serpentine comme un « docudrama », film hybride mêlant genre historique (ou documentaire) et comédie romantique, oscillant entre réalité et fiction, Histoire et romance. Pour élaborer la trame narrative, Eyre et Hatcher s'appuient en effet sur de nombreux détails historiques authentiques, mais se plaisent aussi, en guise de clins d'œil humoristiques adressés au spectateur, à introduire de nombreuses transformations ténues, inexactitudes ou anachronismes, de même qu'ils établissent une série de (semi)-parallèles ou d'effets de miroir (plus ou moins déformants) entre les personnages historiques réels de la Restauration et les protagonistes fictifs d'Othello. Le chassé-croisé entre réalité historique et biographique et fiction devient presque un jeu de cache-cache avec l'Histoire.

1.1 Théâtre et Restauration : anamorphoses ou jeux de perspectives historiques

Le contexte historique est globalement restitué. Charles II, interprété par Rupert Everett (Il incarnait Kit Marlowe dans Shakespeare in Love. Le détail est ironique, Everett, l'acteur connu pour son homosexualité affichée, joue ici un roi d'une hétérosexualité débridée), est sacré roi en 1660 à son retour d'exil en France, et il rouvre les théâtres après 18 années d'interdiction de représentations sous la république de Cromwell. Les puritains considéraient en effet l'activité comme licencieuse, et le lieu, à l'instar de la taverne, comme un lieu de débauche. Cependant, des troupes continuaient à jouer en secret.

Si cette décision marque une renaissance de la vie théâtrale à Londres, quelques changements par rapport à la période élisabéthaine sont toutefois notables. Le théâtre, désormais réservé à une élite, présente les tragi-comédies de Dryden ou les comédies de Congreve qui insistent sur le prestige de l'aristocratie. Cela dit, Othello est l'une des premières pièces à être jouée dès la réouverture des théâtres et elle devient très populaire sur la scène anglaise à partir de ce moment-là. Les décors changent, car de nombreuses salles ont été détruites durant la République. La scène élisabéthaine à ciel ouvert a laissé place à un lieu clos. Le nouveau théâtre de la Restauration, reconstruit sur les modèles du théâtre italien et français, se présente comme un lieu confortable avec un décor cossu. Il n'existe alors que deux théâtres dûment autorisés et patentés par le roi et dirigés par William Davenant et Thomas Killigrew qui deviendront Covent Garden et Drury Lane après la loi de 1737. Le Betterton théâtre dont il est question ici, et où se passe d'ailleurs 75% de l'action, est en fait un lieu fictif. Le nom du propriétaire Thomas Betterton (Tom Wilkinson, qui incarnait le producteur Fennyman dans Shakespeare in Love) est bien réel, mais le modèle historique est un auteur d'adaptations et acteur qui a d'ailleurs pour coutume de jouer Hamlet dans le rôle-titre avec sa femme, l'actrice Mary Saunderson, dans le rôle d'Ophélie (parallèle indirect avec l'histoire de Ned et Maria ?). En marge des deux théâtres officiels, les cabarets, les courts de tennis ou les espaces découverts offrent également des alternatives populaires pour les représentations théâtrales.

Charles II provoque donc une petite révolution alors que non seulement il rouvre les théâtres, qu'il autorise les femmes à jouer le rôle de femmes sur scène, mais que, de plus, sous l'influence de sa jeune et piquante maîtresse, Nell Gwynn (Zoë Tapper), il décide d'interdire aux hommes de jouer le rôle de femmes. En réalité, il ne s'agissait pas tant d'interdiction formelle que de décourager fortement les hommes de jouer les rôles de femmes. Le détail humoristique de la jeune maîtresse influente montre combien la raison d'état se réduit bien souvent à une raison d'alcôve et vient nourrir la satire propre à la comédie des mœurs, la Comedy of Manners étant d'ailleurs un genre très prisé à l'époque. On insiste ici sur l'ambivalence du roi. Il est présenté à la fois comme le mécène éclairé et admiré, protecteur du théâtre, des arts et des lettres qui crée par exemple La Société Royale de Londres accueillant de grands noms tels que Isaac Newton ou Christopher Wren, et le libertin fustigé pour ses mœurs dissolues (élément qui aurait même pu conduire à la naissance du parti radical des Whigs), aux nombreux enfants illégitimes dont « le petit bâtard » précisément, le fils de la maîtresse, ici une comédienne et ex-vendeuse d'oranges. Dans la réalité, la maîtresse existe et porte le même nom, mais elle est déjà actrice reconnue au moment où le roi la remarque, ce qui n'est guère le cas avant 1665.

La décision du roi marque donc le début d'une véritable descente aux enfers pour l'arrogant Kynaston qui accepte mal cette évolution (« A woman playing a woman ? What's the trick in that ? »), et qui, s'il se voit refuser son rôle-fétiche, s'obstine néanmoins à refuser les rôles d'homme qui ne satisfont guère ses critères esthétiques. Cela dit, l'histoire de Ned, comme celle des autres personnages, reflète parfaitement la technique du chassé-croisé entre réalité et fiction, le jeu parodique, et la subtile mise en crise de la vérité historique alors que sont entremêlés détails réels et imaginaires.

Pour restituer la réalité historique, Hatcher s'est directement inspiré des pages du journal privé de Samuel Pepys, grande figure de la période dûment présente ici (Hugh Bonneville), ainsi la page datée du samedi 18 août 1660, alors que l'acteur jouait dans The Loyal Subject de John Fletcher : « One Kinaston, a boy, acted the Dukes' s sister, but made the loveliest lady I ever saw in my life. » (Pepys, 1660, The Writing Studio. page721.html) . L'explication est aussi donnée en carte intertitre présentée dans le générique : « The most beautiful woman on the London stage was named Kynaston. », laquelle reprend le Journal : « in fact a man. » (Pepys cité par Hatcher, http://www.thereporter.com). Le Journal mentionne bien la première représentation du Maure de Venise en 1660, donnée le 11 octobre, représentation à laquelle Pepys assiste lui-même, avec à ses côtés, « une très jolie femme qui "voulait voir étrangler Desdemona". » (Venet, 2002, 1497) ((Voir les notes de l'auteur, dans Shakespeare. Tragédies. (uvres complètes, I). Éditions de La Pléiade, 2002. 1473-1522. Les citations de la pièce sont tirées de cette édition.)). Puis c'est le poète Thomas Jordan (et non pas Pepys, comme cela est suggéré ici) qui fait mention de la première représentation d'Othello donnée le 8 décembre de la même année par la compagnie des Comédiens du Roi dirigée par Killigrew. Pour la première fois sur une scène anglaise, événement marquant, il est question d'une femme jouant le rôle de Desdémone, Mrs Hughes donc selon Elizabeth Howe (1992), représentée ici par le personnage de Maria.

Le film fait également état des « rumeurs » (Hatcher, 2004, The Writing Studio, http://www.writingstudio.co.za/page721.html) de la période. Il montre Kynaston, le bel androgyne à la beauté troublante, comme un bisexuel notoire et l'amant du Duc de Buckingham, un proche du roi qui d'ailleurs l'abandonnera au moment où ce dernier prononcera son interdiction. Kynaston, du temps de sa splendeur, est le joujou de l'aristocratie : « a toyboy for the upper classes. » (Hatcher, 2004, page721.html). Colley Cibber raconte comment les dames, fascinées par son travestissement, se l'arrachaient après les représentations : « The Ladies of Quality prided themselves in taking him with them in their Coaches to Hyde-Park in his theatrical habit, after the play ». (Cibber, 1660) ((Colley Cibber est cité dans un article de The Guardian daté du 4 février 2006 : http://books.guardian.co.uk/review/story/0,1700651,00.html.)). Une scène comique donne ici une version légèrement subvertie de ce détail bien réel en montrant les dames du monde, Miss Frayne (Alice Eve) et Lady Meresvale (Fenella Woolgar), inviter Ned dans leur carrosse pour s'enquérir de sa véritable identité sexuelle et vérifier les trésors cachés sous sa robe de femme.

Mais les courtisans sont serviles et le public versatile. Kynaston connaît la désaffection, puis la déchéance. On le retrouvera plus loin humilié, battu à mort par les sbires de l'aristocrate Sir Charles Sedley (Richard Griffiths) que l'arrogant acteur aura provoqué, laissé presque pour mort et estropié (détails bien réels là encore). C'est donc la chute. Ned est écarté des florissants théâtres officiels au goût de l'establishment, et réduit à jouer les vulgaires travestis dans les substituts populaires ou ces « minor theatres » où ne pouvaient être représentés que des pièces courtes en trois actes, des opéras et des saynètes. Il se produit en particulier dans le « Cockpit tavern » (Hatcher, 2004,721.html), un genre de cabaret miteux d'où Maria désormais prospère viendra le tirer. C'est de là, ironiquement, que l'acteur tirera son surnom de « Stage Beauty ». –

Le Cockpit, le théâtre du pauvre, a effectivement existé. Maria, argent en mains, intervient précisément au moment ultime où la criarde tenancière Mrs Cockerell (Clare Higgins) s'apprête à révéler au public l'identité sexuelle de Ned. Le lieu, sordide, en contraste direct avec les théâtres officiels cossus et policés, est dépeint avec un naturalisme un peu tapageur, à la manière d'un Rubens, clairs obscurs et tonalités sombres suggérant des zones d'ombre. Une caméra intimiste vient s'attarder en gros plan sur les chevelures désordonnées et les visages marqués, révélant les traits grossiers et les bouches édentées.

La réalité biographique cependant est nettement moins sombre. Si Kynaston tient bien le dernier rôle féminin en 1661 (Evadne dans The Maid's Tragedy de Beaumont et Fletcher), il accepte également de se voir confier des rôles masculins (dont celui d'Henry IV) et il poursuit sans difficulté sa brillante carrière jusqu'en 1699.

La question essentielle, au fond, est sans doute celle du statut de l'acteur à la période. Stage Beauty, comme son homologue Shakespeare in Love, aborde également la question « féministe » et le statut de la femme dans le monde de la scène, ou plus généralement dans la société, où mariage ou protectorat sont des passages obligés à leur réussite.

1.2 Réalités du théâtre : l'envers du décor ou l'acteur dégradé

C'est grâce à l'aristocrate Sedley, son protecteur et amant d'un temps (détail réel) que Maria la costumière se voit propulsée au faîte de l'échelle sociale. L'aristocrate l'a remarquée dans le Cockpit alors que, déguisée (comme Viola), elle joue sous le nom d'emprunt de Mrs Margaret Hughes et s'essaye dans le rôle de Desdémone, alors de pâles imitations du jeu de Ned. Maria, comme les jeunes actrices inexpérimentées, connaît des débuts difficiles tant sur le plan professionnel (les coulisses du théâtre Betterton montrent les actrices butant sur les difficultés des classiques du barde), que personnel. Cockerell, le Maître des cérémonies du Cockpit, ludique, tapote des croupes ou pince des poitrines, et l'on demande même à Maria d'exposer la sienne au peintre élaborant son portrait, sans doute pour les besoins d'un art publicitaire avant l'heure.

De fait, dans une problématique élargie, de nombreux détails suggèrent le statut dégradé de l'acteur, homme ou femme, alors qu'il est soumis aux desiderata aléatoires de son protecteur (mécène, amant ou mari). Les contrastes très marqués entre le noir et le blanc, l'ombre et la lumière, motifs binaires ou « signifiants instables » (Burt, 2006, 63) ont pour effet de créer un système symbolique implicite : « (blackface and behind-the-scenes sh(a)dows are associated with labour, commerce and prostitution) and whiteness (as evidenced in set design, lightning and cosmetics, which are linked to stardom and the after-lives of stars). » (Burt, 2006, 55).

L'acteur semble de facto ravalé au rang de prostitué au même titre que Ned le travesti. Ainsi, lors de la représentation finale, on remarque le contraste frappant entre Ned/Othello, acteur blanc sommairement et outrageusement grimé, et Maria/Desdémone, pâle et non maquillée. Après le triomphe, lors des effusions, on remarque le même type de contraste alors que le maquillage de Ned déteint, souillant littéralement la blanche Maria  (« smearing » ; smurging » ; « tainting » [Burt, 2006, 63]). De manière générale, les artifices et maquillages outranciers des acteurs constituent des leitmotive visuels qui créent un réseau métaphorique suggestif de souillure (« dirtiness ») et de dégradation et signalent le statut ambigu d'un « whore actor » (Burt, 2006, 63). Au-delà du clinquant et de la brillance factices ou de la fausse « glamour » de cette fausse comédie romantique, transparaît en effet la vision d'un art lui-même dégradé, soumis aux exigences vulgaires d'un monde politique tout-puissant, aussi philistin que volatile. Si le discours idéologique vaut dans le contexte de la Restauration, les allusions peuvent sans doute également s'appliquer au contexte moderne.

Ainsi si le but premier pour Eyre est de créer un univers fictif en adéquation avec le contexte, (les costumes de Lisa Wescott et les décors de Jim Clay sont bien d'époque), le réalisateur se sent cependant libre de commettre des erreurs ou même de tricher et de recourir à des anachronismes  afin de rendre l'histoire crédible et d'obtenir l'adhésion d'un public moderne : « a fictional universe... to bring a contemporary sensibility in the 17th century » (Eyre, 2004, The Writing Studio /722.html). Pour autant, il est difficile de parler d'inexactitude systématique ou de falsification : « Stage Beauty' abandons historical accuracy altogether. » (Burt, 2006, 55). Les clins d'œil satiriques et modifications, légères distorsions plus qu'imprécisions, évoquent la technique « anamorphique » déjà mise en œuvre dans Shakespeare in Love et propre au genre hybride du « docudrama » ou de la romance historique. La mise en contexte, effective, oscille entre vrai et faux, entre souci d'exactitude et jeux de distorsions savamment calculés.

L'anachronisme est parfois nécessaire, surtout dès lors que l'adaptation vise un public large et contemporain. Les films trop fortement « contextualisés » peuvent aujourd'hui paraître trop stylisés et désuets (ainsi, sans doute, ceux de Laurence Olivier), et généralement mieux reçus par un public averti. La mise en scène doit en outre autoriser l'« identification secondaire » (Metz, 1977, 67) du spectateur (moderne) au personnage de la fiction (d'époque) pour que le spectateur puisse adhérer à l'histoire, ce qui sera par exemple rendu possible grâce à une caméra intimiste et à des effets de cadrages serrés épiant les moindres émotions.

1.3 Ned et Maria : questions d'identité

Le deuxième volet thématique du film propose des variations autour d'une histoire d'amour (quasiment) impossible entre les deux protagonistes. La bisexualité de Kynaston constamment rappelée par la question-leitmotiv : « Man or woman? », appelle à une réflexion sur la question de l'ambivalence identitaire, laquelle cependant caractérise non seulement Ned, être par essence divisé, mais Maria, l'ambitieuse costumière partagée entre son admiration et amour secret pour l'acteur, et rongée par l'envie devant un talent qu'elle-même ne possède pas.

La décision abrupte du roi introduit un déséquilibre, plaçant Ned et Maria dans un rapport de rivalité directe. Les deux protagonistes, bousculés, pris dans un ironique mouvement de balancier de l'histoire, évoluent dans un contexte troublé comme des « misfits », des désaxés en quête d'eux-mêmes qui vivent des destinées immédiatement contraires : destinée sombre pour Ned, lumineuse et en ascension fulgurante pour Maria la pionnière. Les deux personnages se perdent et se cherchent sans cesse, et contre toute attente, se retrouvent en finale dans le Happy Ending obligé de toute comédie hollywoodienne.L'image de ce déséquilibre est rendue de manière cinématique par les jeux de contrastes entre noir et blanc comme par les mouvements de caméra qui balayent un espace scénique divisé, réparti entre l'espace du visible et de l'invisible, les zones d'ombre et de lumière. Les travellings horizontaux déplacent le point de vue depuis l'espace ouvert de la scène où Ned répète ou joue à la vue de tous, et l'espace au-delà, l'ombre des coulisses, l'espace caché où s'expriment les émotions troubles. Les jeux (verticaux) de plongée soulignent l'omniscience d'un observateur invisible, ainsi Maria dissimulée dans l'ombre derrière le rideau est l'admiratrice envieuse qui observe le jeu de Ned, comme l'amoureuse frustrée qui découvre avec consternation Ned et son amant le duc. La scène théâtrale, lieu de la représentation, opère comme un axe pivot qui attire tous les regards, véritable épicentre moral autour duquel gravitent et se cristallisent toutes les frustrations.

La séquence finale, la pièce dans le film, est une citation plus directe de la pièce. Ned a été sollicité par Nell et Pepys pour aider Maria, piètre actrice, à interpréter son ancien rôle. Jalousie exacerbée et frustration de l'échec poussent alors Ned jusqu'à l'ultime, le désir du meurtre de celle qui lui a ravi sa place auprès du public : « I blame you for my death ». Les deux acteurs rivaux endossent ainsi, dans un inquiétant effet de miroir et un court et trouble instant du récit filmique, le rôle des personnages dramatiques qu'ils incarnent.

1.4 La pièce dans le film

La séquence de la représentation permet de montrer une double évolution, celle du lieu avec ses décors cossus réservés à l'élite, et la naissance d'une forme de théâtre psychologique s'appuyant sur un jeu naturaliste. Les cris, les gesticulations et les luttes physiques surprennent un public accoutumé à un jeu stylisé et très affecté. La construction réflexive, la pièce dans le film, double effet de miroir et de mise en abyme, permet un décalage intéressant entre la perception des spectateurs extra-diégétiques (nous), et les spectateurs intra-diégétiques (le roi et les courtisans) qui assistent à la représentation. Le spectateur extra-diégétique peut suivre la représentation et être dans le même temps le témoin des réactions du public dans la salle de théâtre. Nous avons bien conscience des mobiles douteux de Ned, puisque nous l'avons vu auparavant s'apprêter dans sa loge et répéter très lentement les mots de la pièce : « It is the cause, it is the cause, my soul,... » (5.2.1) La reprise littérale des vers de la pièce, l'air sombre et déterminé de Ned alors qu'il se maquille et s'observe dans le miroir en répétant ces mots, les teintes sombres du lieu (verts et marrons évoquant une palette à la Caravage) montrent le surgissement de la tonalité tragique. Le jeu de miroir et l'effet d'identification qui en est induit rappellent l'effet de parallèle réalisé par Orson Welles dans sa version de 1952 pour la scène 3 de l'acte 3, alors qu'Othello prononce les mots : « Je te suis lié à jamais » et qu'il voit dans le miroir devant lui non pas son propre visage mais celui de Iago.

La mise en abyme, le double effet de miroir, verbal et visuel, signale bien ici l'identification qui se produit alors : Ned est devenu Othello. Le spectateur intra-diégétique, lui, est relativement innocent et s'attend simplement à une représentation traditionnelle. On note la surprise des spectateurs devant un jeu inhabituel à la période, la montée de la tension, la crainte et un suspense à couper le souffle alors qu'un Othello/ Ned furieux se précipite en hurlant sur une Desdémone/ Maria qui se débat, la traîne sur le lit et arrache les rideaux et tente finalement de l'étouffer avec le coussin blanc du lit nuptial. Alors que Maria tente un faible « Help! He's killing me! », plane un instant une ambiguïté. Le spectateur extra-diégétique craint que l'identification Ned-Othello ne soit devenue effective et qu'une tentative de meurtre soit bel et bien en cours. Le spectateur intra-diégétique vit un moment de malaise intense sans véritablement comprendre.

Puis c'est l'enthousiasme et le triomphe alors qu'au « réveil » de Maria, légèrement mis en suspens (ou en suspense), l'ambiguïté semble levée, et tous saluent alors ce qu'ils croient être la performance extraordinaire de deux acteurs. Hormis l'effet de suspense (facile ?), est montrée ici l'évolution effective du jeu théâtral à la période (également soulignée par le contraste entre Ned grimé, et Maria, pâle et cheveux dénoués), le passage d'un jeu masculin sophistiqué et affecté vers un jeu réaliste. Le producteur Hardy Justice parlait du jeu de Kynaston (dans la réalité) comme d'un exemple de théâtre Kabuki, une variante du Nô, très stylisé et artificiel. Maria, plus avant dans le récit filmique, affirmait haïr la façon dont Ned faisait mourir Desdémone : « You always die beautifully », et, dans un effet frappant d'ironie proleptique, ajoutait : « No woman would die like that, no matter how much she loved him: a woman would fight! ». Le cinéma contemporain optera souvent pour un jeu réaliste, ainsi Laurence Fisburne et Irène Jacob luttant comme des animaux sauvages dans la version d'Oliver Parker (1995).

Cela dit, ce jeu exagéré des acteurs, partiellement induit par les besoins diégétiques et le fait de signifier le désir de passage à l'acte chez Ned, frise une nouvelle fois l'anachronisme, car si, de fait, l'introduction des femmes sur les planches donnera un nouveau souffle, plus naturel, ce n'est qu'au 19è siècle, bien plus tard donc, que l'on passera véritablement à un jeu naturaliste.

1.5 Anamorphoses génériques : comédie romantique, Happy Ending ou ironie ?

Dans la pièce, l'alliance baroque de l'Eros et du Thanatos, la réunion finale des protagonistes dans la mort, souscrit à la logique de la tragédie amoureuse. Le baiser final d'Othello, jusque là « l'époux éloigné » (Marienstras, 1981, 187-237), marque le moment cathartique de l'anagnorisis salutaire où Othello s'admet lui-même comme le fou ignare (« gull ») et crédule qu'il est (« O fool, fool, fool! » [5.2.307]), et où il reconnaît enfin son erreur : « Killing myself, to die upon a kiss » (5.2.342).

L'acceptation de la mort par Desdémone, image de l'amour absolu, stoïque et sans faille, participe de cette même logique. Si le réalisateur recule devant la représentation de la mort et de son acceptation par une Desdémone sacralisée, préférant lui substituer une fin heureuse sans doute plus conforme aux attentes d'un public moderne, le Happy Ending de comédie n'est ici possible qu'au moment où, en coulisses, Maria pardonne l'égarement meurtrier de Ned que ce dernier admet d'ailleurs ouvertement : « - You almost killed me. - I did kill you, you just didn't die ». Surprenante acceptation et pardons de Maria qui rappellent bien l'ultime héroïsme amoureux de Desdémone et nouvelle rupture structurelle du récit, Maria se défait ici définitivement de l'âpreté de la rivale et de toute humeur bilieuse, retrouvant ainsi indirectement toute la grandeur du personnage de la pièce.

Cependant, ce Happy Ending par trop ostensible semble lui-même mis en crise alors que le film refuse de se clore et reste en suspens sur la réponse énigmatique de Ned à la question- (leitmotive) de Maria : «  Who are you now ? – I don't know, I don't know. »

Le doute identitaire perdure, et on peut voir là une allusion ironique et oblique aux propos ambigus de Iago : « I am not what I am » (1.1.65) ; « What you know, you know » (5.2.286). Il s'agit aussi peut-être d'un parallèle (indirect) avec l'Othello de la pièce : « homme irrémédiablement séparé [...] devenu objet d'expérience d'une passion induite... » (Venet, 2002, 1494). Cette ultime ironie fait subir au film un nouveau glissement générique vers le genre de la tragi-comédie, définissant là encore une comédie sombre, comme subvertie et faussée de l'intérieur : « [the film] resists the pressure to make Shakespeare signify in a romantic manner. » (Burt, 2006, 57). Au travers de l'esquisse prismatique d'une thématique complexe, la jalousie mêlée au sentiment amoureux, sorte d'anamorphose méta-diégétique depuis la pièce vers le film, comme au travers de ces jeux génériques, s'esquissent ainsi de multiples rapprochements implicites avec le modèle.

Notre deuxième adaptation « librement inspirée d'Othello de William Shakespeare » est un exemple d'adaptation transculturelle ou « transnationale » (Thornton Burnett, 2008), qui montre un déplacement radical du cadre spatio-temporel et culturel à Madagascar, au jour d'aujourd'hui. Contrairement à Stage Beauty, le film reprend directement l'intrigue de la pièce, et on n'assiste ici à aucun glissement ou basculement générique. Le genre reste bien celui de la tragédie. 

2. Souli (2004)

Avec Souli, Abela poursuit la démarche expérimentale adoptée dans son premier essai Makibefo (1999), une adaptation de Macbeth tournée au village de Faux Cap, à l'extrême sud de l'île, dans un village de pêcheurs issus de l'ancienne tribu des Antandroy (« Ceux des Épines »), des guerriers nomades. Il s'agissait pour le réalisateur, reconverti au cinéma en 97 après une carrière d'océanographe, de mener une expérience artistique unique, loin de l'occident, au sein d'une population isolée ayant gardé ses propres traditions, qui ne connaissait rien du cinéma ni de la télévision :  « Je voulais retourner aux bases des pionniers, ceux du cinéma muet et découvrir le langage des images à son état pur. Pour moi le cinéma est une forme d'expression universelle et, dans cet esprit, je voulais adapter un texte littéraire dans son contenu et le rendre universel à l'image. » (Abela, 2000). Avec une équipe technique limitée à trois personnes et au-delà de la barrière de la langue, présupposé indispensable à l'expérience, Abela parvient à faire réécrire l'histoire par les villageois et à leur faire jouer cette histoire dans leur propre langue.

Pour cette seconde adaptation, l'action se passe à l'époque actuelle sur la côte sud-ouest, à Ambola, au sud de Tuléar, parmi les habitants issus de la tribu des Vezo, les « Vèzes », des pêcheurs nomades. Le film, plus long (95 minutes pour 73 précédemment) et en couleurs est co-produit par Blue Eye Films et Red Island Productions et réalisé cette fois par une dizaine de techniciens. On retrouve Abela comme caméraman, réalisateur, scénariste et producteur et Jeppe Jungersen en charge du son, et, en plus, Joseph Areddy pour l'image, Julie Mauduech et Thierry Dezarnauds pour les costumes et Frank Girard pour les décors. Le montage est assuré par Anthony Sloman et Chrystel Dewynter.

Le récit représente le conte de Souli/Othello (Makéna Diop) détenteur du mystérieux conte ancestral Thiossan transmis par tradition orale, qui, comme Othello, commet l'erreur de jalousie et tue sa compagne Mona / Desdémone (Jeanne Antébi) injustement suite aux manigances d'un jaloux envieux Yann/Iago (Aurélien Recoing). La seconde version de 2006 présente en séquence d'ouverture un ajout, essentiel dès lors qu'il s'agit d'un conte africain (Abela, entretien, 2010), du personnage du conteur musical Ali Wagué le joueur de flûte, l'« homme qui parle avec des notes ». Des modifications sont encore en cours.

S'il garde le principe de la sobriété verbale privilégiant l'image, optant là encore pour des dialogues simplifiés, Abela choisit des acteurs professionnels pour camper les cinq personnages principaux aux motivations complexes. La langue est donc majoritairement le français, et à de rares occasions seulement le dialecte local (utilisé également par les blancs). Abela (le réalisateur est franco-britannique) écrit les dialogues, le séquencier de la pièce qui établit la trame narrative, les occasionnels commentaires en voix-off et les sous-titres en anglais.

2.1 Technique expérimentale : enjeux esthétiques et idéologiques

Au-delà de la reconstitution effective du contexte local (les scènes de la vie quotidienne, les chants et rythmes africains orchestrés par Deborah Mollison), l'intrigue met en évidence des enjeux de pouvoir aux résonances planétaires qui s'inscrivent dans une perspective globale.

Le récit porte en effet autant sur le thématique de la jalousie qu'il ne sert un discours idéologique, alors qu'il illustre la lutte de pouvoir qui oppose les deux blancs et pôles forts du village, Yann et Mona. Yann/Iago « the villain », le marchand matérialiste, autoritaire, qui exploite les villageois sans scrupules est le malin, « maki » en malgache (Abela, entretien, 2005) qui a su tisser sa toile autour du village alors qu'il détient le monopole de production de la glace et donc de la pêche à la langouste, se rendant indispensable en utilisant un savoir-faire et une technologie dont ne dispose pas la population locale. Si la rudimentaire charrette à bois tirée par le zébu ne semble guère pouvoir rivaliser avec le puissant camion de Yann qui imprime sa marque agressive sur le sable blanc (Yann détient également le monopole de l'essence), elle a une fonction narrative majeure dans le récit alors qu'elle sert à transporter l'ammoniaque nécessaire à la fabrication de la glace par les villageois. Mona, l'âme forte, le pôle d'intégrité et de force morale, dirige un atelier de produits artisanaux. Comme Desdémone, elle est le « pôle blanc » exemplaire du kalon ou de la beauté idéale, « blanche et bonne », qui s'oppose au kakon, le laid (Venet, 2002, 1477), mais aussi ici personnage bien plus affirmatif que dans la pièce. Elle tente de trouver l'issue à ce piège économique qui  étouffe le village en créant une coopérative avec les villageois, et parvient à construire la première machine à glace, l'ancêtre rudimentaire du réfrigérateur. La séquence d'ouverture de la version de 2004, qui en montre la construction par un villageois, rythmée par les percussions africaines, permet d'introduire le spectateur à la fois dans un contexte lointain et au cœur de l'intrigue tragique de manière anticipatoire.

2.2 Le chassé-croisé des passions

À ces enjeux économiques locaux s'ajoutent des enjeux purement personnels ou domestiques, comme dans la pièce. La trame narrative du récit repose en effet sur un réseau de rivalités complexes qui se tisse progressivement entre les personnages principaux, le quatuor dominant, un parfait chassé-croisé de races et de genres (Abi/Yann ; Souli/Mona), pour former la toile ou le piège tragique (« web » ou « net ») où le bien, le beau et le bon viendront se prendre.

Abi (Fatou N'Diaye), « la malienne » est la nouvelle compagne de Yann, l'Africaine frustrée en mal de civilisation qui rêve d'étudier le commerce dans les cités occidentales, et désireuse de sortir de ce lieu clos ou de cette nasse, mais aussi la « Mauresque » constamment en rivalité jalouse avec Mona. Celle-ci a délaissé Yann pour Souli, « le Sénégalais », l'ancien écrivain et poète de renom qui a choisi de vivre dans l'anonymat dans ce village retiré et qui, devenu simple pêcheur, ne publie plus depuis longtemps. Bien qu'étant le chef du village, Souli reste l'étranger de l'intérieur, à la fois symbole de l'Afrique en tant qu'héritier du conte et image d'altérité. Sa peau, comme celle d'Abi est d'ailleurs plus sombre que celle des villageois malgaches, à l'image de celle du Blackamoor de la pièce, le « Maure Noir » ou Noir d'Afrique. Si Othello le noir lippu et à la poitrine de suie (« sooty bosom » ; « old black ram » [1.1.88]) évoque l'inquiétante altérité de l'étranger, le (« barbary horse ») venu des cieux lointains de « Berbérie » ou du Maghreb, il se présente aussi comme le général victorieux au service des sénateurs de Venise. (Venet, 2002, 1475-1479). L'image du « sénégalais » chef de village, à la fois figure d'autorité et étranger renvoie au même type de dualité.

Les conflits latents surgissent avec l'arrivée d'un intrus, le troisième blanc, un étranger plus encore que les autres qui vient perturber ce semblant d'ordonnancement. Carlos (Eduardo Noriega), l'avatar de Cassio, est l'étudiant passionné d'ethnologie qui arrive directement d'Espagne pour tenter d'obtenir de Souli le secret du conte. Si la démarche reste vaine et le conte non « cédé » à l'étranger jugé non conforme aux attentes de Souli, le troisième blanc, à la fois étranger et intrus, est le naïf qui précipite la tragédie, instrumentalisé à son insu par le machiavélique Yann.

Les personnages principaux, tous mus par des motivations complexes ou tortueuses, ne sont pas dénués d'ambiguïté. Les provocations de Mona, qui s'oppose ouvertement aux vues hégémonistes de Yann : « Ce que tu vois là c'est la fin de ton monopole » ou plus loin, lorsqu'elle jette avec mépris le glaçon dans le verre de ce dernier, signalent bien un personnage combatif, très largement modernisé par rapport à son modèle (c'est souvent le cas au cinéma), mais également le désir ambivalent de maintenir son influence sur les villageois.

Ces provocations lui attirent l'animosité de Yann, amenant progressivement ce dernier dans un parcours psychologique tortueux de la simple méfiance, au soupçon, puis à la haine ouverte et à la violence. Le marchand est d'abord surpris à épier les faits et gestes de sa nouvelle rivale derrière les branchages de la hutte (jalousies primitives) dans l'atelier qui abrite la mystérieuse machine à glace. Un affrontement direct, rageur, révèle alors en lui un désir frustré.

Ce moment qui montre la coïncidence des enjeux, personnels et relatifs au passé, le dépit jaloux de l'amant rejeté, interprétation littérale de la situation évoquée par Iago dans la pièce : « I hate the Moor,/ And 'tis thought abroad that 'twixt my sheets/H'as done my office... » (1.3.365-367), et du nouvel enjeu du présent, la rivalité politico-économique, marque effectivementun point tournant dans le récit filmique. Il correspond à la scène cruciale de « la preuve oculaire », en 3.3. Il est ici d'autant plus nécessaire qu'il n'existe pas deux espaces clairement distincts : Venise, lieu de raffinement et de raison (ou de corruption selon Iago) et Chypre, symbole du désordre des instincts, mais un espace unique qui concentre tous les enjeux, Ambola, le théâtre muet de ce chassé-croisé de rivalités et de jalousies multiples.

Dans un climat de tension qui va crescendo, les dialogues se font l'écho indirect du texte. Ainsion retrouve bienles mises en garde de Brabantio : « Look to her, Moor, have a quick eye to see./ She has deceiv'd her father, may do thee. »(1.3.277-278) dans celles que Yann adresse à Souli : « Je te préviens, Souli, je ne céderai pas ma place aussi facilement. Pas une deuxième fois... Méfie-toi d'elle. Tu n'es pas le dernier qu'elle abusera ».

Yann ne révèle donc en rien l'image de manque qui caractérise Iago (Micheál MacLiammóir) dans la version d'Orson Welles de 1952, véritable énigme, monstre froid au masque impénétrable, à l'œil vide et inexpressif. À la différence de l'énigmatique Iago (« What you know, you know »), ici, les motivations du « villain », pour être complexes, sont parfaitement identifiables et rationnelles.

Comme pour Stage Beauty, la trame narrative s'écrit donc comme un puzzle et se déroule autour d'enjeux démultipliés, présentés en triptyque : enjeux de pouvoir économique et politique (la lutte pour l'hégémonie et l'influence sur les villageois), les rivalités sexuelles (Yann/Souli ; Souli/Carlos ; Abi/Mona), ou intellectuelle (Carlos/Souli). En fait, qu'il s'agisse d'une forme d'ingérence franchement négative (Yann) ou d'une forme plus subtile (Carlos qui tente de s'approprier des traditions qu'au fond il ne peut pas comprendre), les blancs représentent tous à des degrés divers l'intrusion insidieuse des valeurs corrompues de la civilisation occidentale au sein d'une population non encore corrompue.

Si on retrouve bien dans ce second essai malgache les vues locales, les vues de pirogues à balancier qui glissent sur la mer calme, le retour fébrile des pêcheurs ou les huttes de branchage, cette mise en contexte, effective, ne se limite pas cependant à la construction d'un naturalisme pittoresque. Les effets récurrents signalent là encore une écriture stylisée et une esthétique de l'épure, minimaliste et incisive, traduisant une vision personnelle et un style d'auteur. (Costantini-Cornède, 2008, 327-330). Une caméra fixe et frontale tend à ralentir l'action, confère au film une intensité dramatique et une fixité quasi-picturale, et définit un paysage à la fois concret et onirique, intemporel, qui s'inscrit dans une poétique du lointain : manière également de souligner la recherche d'un absolu de pureté, active (Mona) ou contemplative (Souli).

Le noir et blanc stylisé a laissé place ici à des paysages naturels, diurnes, ouverts et très lumineux, qui sont filmés en couleurs primaires et contrastées  comme pour illustrer les sentiments abrupts, à fleur de peau. Mais on retrouve aussi les effets lancinants de leimotiv visuel, les vues de la mer scintillante sous des cieux d'azur, qui induisent une stylisation permettant de dépasser les effets de réel propres au mode réaliste, toute géo-localisation objective ou effet de carte postale appuyé, ce qui serait en quelque sorte un « voici donc Shakespeare à Madagascar ». Au-delà, ils participent d'une construction symbolique. Ces paysages sont non pas neutres mais lourds de sens, sortes de mindscapes ou d'architecture du doute ou de la violence intérieure, ainsi Yann, alors qu'il est montré s'avançant sur la plage, menaçant, vers l'atelier de Mona, ou arpentant rageusement le littoral après y avoir découvert les dangereuses activités de cette dernière. Silences, gestes lents ou cadrages serrés suggèrent plus qu'ils ne montrent la violence latente des sentiments et le poison de la jalousie possessive qui investit les personnages.

La deuxième partie de film, événementielle, est proche de la trame de la pièce. Yann frappe sauvagement Abi au visage, s'arrange pour faire accuser Carlos, alors en état d'ivresse et amnésique, et le faire chasser du village par Souli. Les scènes de violence nocturnes ne sont pas montrées de manière directe. Sous la contrainte, Abi terrorisée glisse au poignet de Carlos juste avant son départ le bracelet auparavant dérobé à Mona, un cadeau de Souli que lui-même tenait de sa mère. L'épisode représente un déplacement direct du détail du mouchoir de l'Égyptienne. La spirale de la jalousie meurtrière est alors enclenchée.

2.3 La tragédie : anamorphose finale

Lorsque Souli, désespéré, croyant Mona coupable de trahison, étouffe celle-ci avec un coussin, s'opère l'équivalence générique avec la pièce. L'épilogue autorise cependant une interprétation ouverte et novatrice. Il ne souscrit pas à la logique circulaire d'une tragédie métaphysique, ainsi que le faisait Welles alors qu'il revenait sur les funérailles des époux montrées en séquence d'ouverture, ou à une perspective romantique propre à la tragédie amoureuse, ainsi Parker montrant les corps jetés en mer dans la flamboyance du soleil couchant, image de fusion baroque de l'Eros et du Thanatos. Alors que Yann revient sur la plage, menaçant, Souli se précipite sur le couteau que celui-ci tient à la main. Puis Yann s'enfuit, seul.

Le détail de la fuite solitaire de Yann au grand large vers de nouveaux horizons ou peut-être vers les horizons familiers de l'ancien monde occidental vaut peut-être refus de la catharsis ou de l'expurgation. En laissant ainsi le mal impuni et prêt à exporter le mal à nouveau, le récit semble refuser de se clore et montrer le « mal blanc » non jugulé comme le symbole d'un monde occidental corrompu qui, au bout du compte, reste en pleine force et le maître des événements. Cette fin pessimiste, voire un peu immorale, semble confirmer la vision préalable d'un Yann qui, bien que respectant l'autorité du chef du village, exploitait Souli non moins que les autres. La transposition, incisive, a bien valeur d'allégorie, illustrant la lutte de pouvoir, inégale, entre le monde occidental nanti et corrompu et une faible Afrique en mal d'autonomie.

Si le sens du film est une nouvelle fois orienté vers une interprétation idéologique et politique, globale et collective tout autant que domestique, l'image finale cependant ne signifie pas nécessairement l'impossible sursaut de l'Afrique. Yann est libre, certes, mais désormais banni, hors-jeu. La note optimiste, implicite, réside dans le retournement final, car le conte Thiossan est malgré tout sauvé (il ne sera pas donné à Carlos de suivre l'ultime conseil cynique de Yann : « Tu n'as qu'à le prendre ; ici on est au-dessus des lois »), alors que Souli, mourant, accepte in-extremis de le transmettre oralement à Abi, la sœur africaine. À charge de cette dernière d'en faire bon usage, d'agir pour le bien de l'Afrique et peut être de remettre à plus tard ses velléités d'intégration à l'occident.

Des modifications sont encore en cours (« work in progress ») pour ce travail qui a déjà connu bien des vicissitudes, judiciaires et financières. La séquence d'ouverture devrait laisser apparaître Souli entre deux rangées de cactus, dans une sorte d'espace entre-deux, et ne pouvant rejoindre la terre des « ancêtres » avant d'être pardonné de son crime. Il appartiendrait alors à Abi, désormais détentrice des valeurs africaines, d'écrire la vraie finale du conte de Souli et de lui permettre d'acquérir le repos éternel (Abela, entretien, 2010).

On a pu parler d'Othello comme d'un héros de « roman de chevalerie » égaré dans un monde renversé. En termes de construction narrative : « toute la tragédie d'Othello n'est que la répétition différente d'une même structure et d'une même fin, présente en chacun de ses moments » affirme Youseef Ishaghpour (2001, 304). George Lukacs dans la Métaphysique de la tragédie, insiste sur l'ipséité et parle du héros tragique comme de celui qui accède enfin à soi-même par la mort. Bloch parlait de la mort comme du « burin de la tragédie » (Ishaghpour, 2001, 304-305). Les deux films montrent le même type de jeu prismatique et de miroirs autour d'enjeux complexes qui évoquent de manière oblique le chassé-croisé des passions dans la pièce : la jalousie d'Othello envers Cassio, l'Enseigne dépité envers Cassio le lieutenant promu, ou la haine du mari d'Émilia censément adultère envers le Maure.

« La plupart du temps, c'est quand un film s'empare de l'œuvre et lui tord le cou que le résultat est le plus satisfaisant pour le cinéphile... », affirme Pierre Berthomieu (1999, 47) à propos de Shakespeare in Love. En termes esthétiques, si les styles sont différents (sombre ou diurne, réaliste ou symbolique), le principe d'adaptation dans les deux films repose sur le même mode de l'indirection. Stage Beauty ne met pas en scène « le chien de Sparte » calomniateur et machiavélique (« demi-devil » [5.2.284]), œuvrant sur l'entendement du dupe (« to abuse Othello's ear » [1.3.374]), car le monstre in abstensia est peut-être présent en Ned et Maria. La spirale meurtrière de la jalousie se déroule néanmoins de manière essentielle, hors champ même de l'intrigue de la pièce non évoquée. Dans le film d'Abela, les enjeux de rivalité sont démultipliés, regards sur l'homme, les hommes et le monde, sur les perspectives locales limitées par les contraintes d'un monde irrémédiablement, implacablement global. 

Bibliographie

Pour citer cette ressource :

Anne-Marie Costantini-cornède, Horizons nouveaux, Souli (Alexander Abela) et Stage Beauty (Richard Eyre) : deux versions d’Othello en marge, à l’horizon du texte, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), octobre 2011. Consulté le 22/11/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/anglais/litterature/litterature-britannique/horizons-nouveaux-souli-alexander-abela-et-stage-beauty-richard-eyre-deux-versions-d-othello-en-marge-a-l-horizon-du-texte