De «The Adventures of Master F. J.», à «The Pleasant Fable» de George Gascoigne, ou de l’art d’échapper à la censure

George Gascoigne (1542-1577) est probablement l'un des premiers auteurs élisabéthains à s'être engagé dans la voie de l'expérimentation radicale avec la publication, en 1573, de son recueil intitulé A Hundred Sundrie Flowers, florilège mêlant poésie, récit en prose et théâtre. Cependant, après la décision de la Haute Commission de rejeter le recueil, Gascoigne se vit contraint de réviser son projet littéraire et plus spécifiquement son récit en prose, A Discourse of The Adventures of Master F. J., dont l'intrigue semblait s'inspirer de certaines histoires scandaleuses à la cour. Un nouvel horizon semble toutefois se profiler lorsque l'auteur choisit de métamorphoser sa narration en pseudo-traduction dans une seconde version (The Pleasant Fable of Ferdinando Jeronimi and Leonora Valasco, translated out of the Italian Riding Tales of Bartello). De fait, la translation générique s'accompagne d'un travail de repentir. Tandis que ce deuxième essai semble annuler la tentative d'expérimentation dans le champ du récit en prose, George Gascoigne réussit cependant le tour de force d'innover, en introduisant pour la première fois dans la prose fictionnelle anglaise l'image d'un contre-modèle vénitien.

1. L'expérimentation à l'œuvre chez Gascoigne

Dans son essai intitulé « Of Innovations », Francis Bacon se penche non seulement sur les questions de nouveauté et de découverte, mais met en perspective sa propre entreprise littéraire. Bacon souligne l'aspect imperfectif de toute innovation ainsi que l'insatisfaction qui en découle. Pour le philosophe, les changements ne trouvent leur légitimité que dans la durée. Bien qu'il défende la nécessité de toute innovation, il s'empresse de souligner la défiance qu'elle fait naître chez ses contemporains, comme la comparaison suivante en témoigne : « As the births of living creatures at first are ill-shapen, so are all Innovations, which are the births of Time... Besides they are like strangers ; more admired and less favoured » (F. Bacon, 2008, 387-88). Les innovations suscitent plus d'émerveillement qu'elles ne parviennent à remporter l'assentiment. La dialectique que Bacon tisse entre innovation et altérité, nouveauté et étrangeté, est précisément celle que nous retiendrons pour explorer les expérimentations de George Gascoigne dans le champ du récit en prose.

En 1942, dans sa biographie consacrée à George Gascoigne, Charles Tyler Prouty soulignait le statut spécifique de cet auteur qui s'engagea dans la voie de l'expérimentation de façon radicale avec la publication de son recueil de 1573 intitulé A Hundreth Sundrie Flowers  (C. T. Prouty, 1942, 28). Il fut en effet le premier auteur à traduire une comédie en prose de l'italien (la comédie des Supposés de l'Arioste, jouée pour le public de Gray's Inn en 1566 et qui fournira la trame de l'intrigue secondaire de The Taming of the Shrew), le premier à mettre en scène une tragédie grecque, le premier à écrire un traité de poésie en langue anglaise etc... En ce début du règne d'Elisabeth, Gascoigne innove et tandis qu'il se risque à publier ses propres textes, il tente indéniablement de faire reculer l'horizon d'attente de ses lecteurs.

Il serait difficile de dire si le recueil publié par Gascoigne en 1573 (A Hundreth Sundrie Flowres), alors qu'il combattait dans les Flandres contre les Espagnols aux côtés de William de Nassau, prince d'Orange, fut rejeté par la Haute Commission du fait de l'immodestie de l'œuvre ou du fait de la dynamique créatrice du projet littéraire lui-même.

Qualifié de « roman à clé » - The Adventures of Master F. J. - , l'unique récit en prose du volume fit l'objet d'une attaque virulente de la part de ses détracteurs qui ne retenaient de cette fiction qu'une anatomie du monde de la cour (voir F.E. Schelling, 1967, 19, C.T. Prouty, 1942, 193-94).  En outre, le choix de situer le récit dans le nord de l'Angleterre n'était pas sans évoquer de façon indirecte la rébellion politico-religieuse des comtes du nord à l'automne 1569. L'intrigue principale mettait en scène la brève liaison entre Master F. J., originaire de Londres, et Lady Elinor résidant dans le nord de l'Angleterre. Liaison rompue dès lors que celui qu'Elinor nomme son « secrétaire » faisait son retour après quelques semaines passées à Londres et se voyait de nouveau accorder le statut d'amant. Pour partie, le récit en prose de Gascoigne mit ainsi en péril la publication de l'anthologie qui, selon les censeurs, n'était pas conforme aux préceptes du « decorum ». Gascoigne fut attaqué en diffamation pour l'absence évidente d'architecture moralisatrice, voire de simple architecture. En conséquence, Gascoigne se vit donc contraint de réviser, entre autres, son récit en prose « The Adventures of Master F.J. » afin d'échapper à la censure et prit le parti de revêtir le rôle de prodigue assagi (voir Helgerson, 1976).

2. Pseudo-traduction et travail de repentir

Les trois épîtres qui précèdent la version remaniée sont symptomatiques de la volonté de Gascoigne de réformer son œuvre (« To the end all men might see the reformation of my minde »). Ainsi, dans l'épître adressée aux censeurs (« To the Reverend Divines », janvier 1574), insiste-t-il sur les modifications qu'il vient d'apporter à la deuxième mouture : « You shall find it now in this second imprinting so turquened and turned, so clensed from unclenly wordes, and so purged from the humour of inhumanitie, as percase you woulde not judge that it was the same tale » (Gascoigne, 2000, 363). La reconfiguration du récit semble s'appuyer à la fois sur une épuration de la matière fictionnelle et sur la consolidation de sa structure. Le vernis de moralité que Gascoigne a appliqué à son recueil est ainsi décelable dans la nouvelle architecture de l'anthologie, désormais divisée en trois sections : les fleurs qui réconfortent, les plantes qui soignent et enfin les mauvaises herbes qu'il faut éviter : « Flowers to comfort », « Hearbes to cure » et « Weeds to be avoided ». Le recours à une taxinomie botanique est, dès lors, censé garantir la légitimité de l'anthologie ; de façon significative, la version remaniée du récit en prose est répertoriée parmi les mauvaises herbes. La transformation du titre du récit en prose se veut également explicite : « A discourse of the adventures passed by Master F. J. » devenait « The pleasant fable of Ferdinando Jeronimi and Leonora Valasco, translated out of the Italian riding tales of Bartello ». Outre l'abandon du terme « discourse » au profit de celui de « fable » qui ancre le texte dans une perspective fictionnelle plus évidente, le nouveau titre indique dans le même temps l'abandon d'un récit en langue anglaise au profit de la traduction d'une novella. Ce nouveau titre semble donc indiquer la volonté de Gascoigne de marquer son texte au sceau de la fiction étrangère afin de mieux le « démarquer » (Derrida, 2003, 245).

Bien que Gascoigne revendique la paternité du second volume dans la page de titre et lui confère un caractère monumental grâce à l'utilisation d'un frontispice architectural (Marotti, 1995, 225), il adopte paradoxalement la posture du traducteur et non plus celle de l'auteur pour ce second récit. Plus complexe que la notion de traduction, de translation, celle de conversion vient s'ajouter au processus de transformation. Il n'est pas anodin, en effet, que Gascoigne utilise le verbe « turquen » pour référer à cette deuxième version. Si l'étymologie du verbe « turquen » reste incertaine, il est probable qu'il provient du mot « turk » et que son sens premier se rapporte à la transformation des églises chrétiennes en mosquées. Gascoigne aurait donc converti son texte, c'est-à-dire renoncé à situer sa tentative de fiction en prose sur le sol anglais pour la transformer en novella italienne qu'il n'aurait pas écrite, mais traduite, à la manière d'un William Painter. Le lien avec Painter est d'autant plus explicite que Gascoigne désigne l'auteur italien fictif du nom de Bartello, allusion indéniable à Matteo Bandello, source principale du Palace of Pleasure. En ayant recours au verbe « turquen », il est possible que, de façon ironique, Gascoigne ait placé, à l'arrière-plan de sa réforme morale, le combat entre chrétienté et islam qu'il avait exploité dans son masque consacré à la bataille de Lépante. De façon subtile, le terme annonce en filigrane la référence à Venise, située au carrefour de l'Orient et de l'Occident et dont Gascoigne va se servir comme alibi dans The Fable. Dans quelle mesure donc, le recours à Venise dans la traduction fictive devait-il régulariser les contours d'une fiction trop ambiguë ?

Venise est nommément désignée dans l'incipit et dans la conclusion de la pseudo-traduction. L'image négative de la ville surgit de l'évocation du mode de vie du protagoniste. À la différence de Master F. J., le protagoniste vénitien Ferdinando Jeronimi est d'emblée représenté comme un gentilhomme adonné aux plaisirs de la vie :

Ferdinando Jeronimi a young gentleman of Venice, who delighting more in hawking, hunting, and such other pastimes than he did in studie, had left his owne house in Venice, and was come into Lombardie to take the pleasures of the countrie (Gascoigne, 2000, 141).

S'il est vrai que l'intrigue amoureuse est délocalisée du nord de l'Angleterre à Florence (que Gascoigne situe d'ailleurs en Lombardie), Londres laisse la place à Venise, qui est très explicitement associée à l'image de la débauche, comme la note finale concernant le protagoniste le suggère : « ...he took his leave, and without pretence of return departed to his house in Venice, spending there the rest of his days in a dissolute kind of life » (216). De façon implicite, la translation générique opère une équation entre Londres et Venise, tout se passe comme si, pour la première fois, Venise était perçue comme un miroir de Londres.

Le transfert de la fiction en Italie, sous couvert de réforme morale, put en effet paraître audacieux, voire fallacieux. Sans doute est-il nécessaire de préciser que les transformations apportées au récit sont en définitive dérisoires si l'on tient compte de l'ampleur de la conversion annoncée en introduction par l'auteur. L'absence de réformes profondes semble par conséquent jeter le discrédit sur la sincérité du repentir. Il n'est que de considérer le contexte de la deuxième occurrence du mot « turquen » dans le recueil de Gascoigne. On trouve en effet ce verbe dans le petit traité de versification placé à la toute fin des Posies (Gascoigne, 2000,459): le verbe « turquen » fait référence ici au bon plaisir de la licence poétique et aux libertés qu'elle n'hésite pas à prendre. Cette deuxième occurrence laisse donc planer un doute quant à l'authenticité de la conversion littéraire que Gascoigne revendique si fermement dans ses épîtres. S'il est probable que Gascoigne était parvenu à satisfaire l'horizon d'attente des lecteurs, les censeurs ne se montrèrent cependant pas plus cléments à l'égard des Posies et la seconde anthologie connut le même sort que la première.

3. Éloge du style simple ?

Loin de constituer une rupture radicale avec le décor anglais de A Discourse of the Adventures, l'introduction d'un paysage italien dans The Pleasant Fable présente l'avantage d'offrir une continuité avec l'original, puisqu'un certain nombre d'allusions à l'Italie figuraient déjà dans A Discourse.  Des expressions, telles que « alla Napolitana » (Gascoigne, 1987, 21) ou « alla Piedmontese » pour faire référence à un chant ou à une coiffure, apportaient en effet déjà une note d'exotisme à la première version. Quant à l'adjectif « Venetian » (1987, 28), l'unique occurrence s'appliquait à un air de musique rapide et enjoué (« galliard ») joué par F.J. sur son luth. Le choix de la musique associée au chant de l'Arioste s'inscrivait dans une stratégie classique d'amour courtois. Or, The Discourse signalait très rapidement les limites du discours pétrarquisant pour révéler un monde instable d'intrigues incertaines. En choisissant un protagoniste vénitien dans la seconde version, Gascoigne joue sur l'autre facette vénitienne. D'un registre courtois, hérité du Courtisan de Castiglione dans la première version, Venise devient symbole de licence dans la pseudo-traduction. Il convient donc de préciser le profit que Gascoigne a pu tirer de l'association de l'image de Venise à celle d'un contre-modèle.

Outre des références à l'Italie au sein de The Discourse, les traductions constituaient une part non négligeable du recueil de 1573 [1]. Placée à la suite du récit en prose, la partie intitulée « The Devises of Sundry Gentlemen », qui coïncidait avec l'introduction de la poésie dans le recueil, débutait précisément par une traduction de l'Arioste [2]. La place que Gascoigne réserva aux traductions de poètes italiens a récemment conduit la critique à qualifier l'esthétique du récit initial de Gascoigne d'une des toutes premières tentatives d'implantation de la poésie maniériste sur le sol anglais (Eriksen, 1998). En fragmentant la diégèse par l'enchâssement de lettres, de poèmes et de récits, Gascoigne semblait, en effet, adopter l'idéal maniériste de l'unité mixte. Nous insisterons, pour notre part, sur la nouvelle représentation de l'Italie qui résulte de la re-composition du recueil. De simple importation dans la première version, sous la forme de traductions de Pétrarque et de l'Arioste, ou de détails ponctuels venant étoffer une description, l'Italie (et plus précisément Florence et Venise), fournit dans The Fable le cadre topographique d'une fiction exportée hors d'Angleterre.

Dans la première version, la multiplicité des points de vue avait eu pour conséquence de brouiller les frontières entre inventio, imitatio et translatio. L'indicibilité du texte, son caractère hybride, relevant à la fois de l'invention et de l'imitation, était partie prenante de la déstabilisation qui découlait de la prolifération des points de vue. Dans la version remaniée, le principal intérêt d'avoir attribué la paternité du récit à un auteur italien fut pour Gascoigne de pouvoir modifier l'architecture de son texte. D'une structure ouverte, le récit traduit passe à une structure fermée. Si le titre de la comédie de l'Arioste qui ouvrait le recueil en 1573 était pertinent pour qualifier le premier récit en prose (La Comédie des supposez), la part d'incertitude semble annulée dans la deuxième version. Conclure à Venise la seconde version du récit constitue un des changements majeurs, cette révision revenant ainsi sur l'aspect imperfectif de la conclusion dans A Discourse. Choisir Venise pour Gascoigne, c'est donc paradoxalement éviter ambiguïté et danger. Reléguée au statut moins ambitieux, en apparence, de la traduction, l'aventure littéraire se transforme dès lors en une entreprise beaucoup moins hasardeuse. En se réfugiant dans le modèle clairement défini de la novella, Gascoigne adopte parallèlement un style simple, dénué de sous entendu. Le narrateur de la première version avait préféré les non-dits à une fin trop explicite, quitte à laisser son récit en suspens : « Yet, I will cease, as one that had rather leave it unperfect than make it to plaine » (Gascoigne, 2000, 215).  En jouant ironiquement sur la polysémie de l'adjectif « plain » (simple, dénué d'ornement et d'autre part, évident, clair), Gascoigne donne une nouvelle forme à son second récit en l'orientant du côté de la simplicité. L'économie du texte s'accompagne d'une réduction effective de la diégèse. À la simplicité générique permettant d'identifier précisément la nature du texte vient s'ajouter une stylistique de la simplicité :

...But as Bartello writeth it in Italian it is both pleasant and profitable, the which hath made me adventure thus to publish the same in such simple style as I am able to indite, desiring the gentle reader rather to take example of reformation therein, than to find fault at the homely handling of the same.  (Gascoigne, 2000, 216)

À l'évidence, le gain au plan moral (« reformation ») a pour contrepartie une perte sur le plan narratologique - ce que confirme le choix de Gascoigne de définir son travail de traduction comme un texte grossier, non élaboré : « my rude translation » [3]. Certes, G. T., le narrateur de la première version, présentait ses excuses pour son style rudimentaire dans le champ de la prose (« such a barbarous style in prose ») lié à son travail de compilation, mais l'intérêt du récit reposait sur l'alternance des registres. The Pleasant Fable, en revanche, prône l'uniformisation du discours puisque l'acte d'écriture est censé revenir au seul Bartello.

Ainsi, le recours à Venise et au style simple peut-il être interprété comme un constat d'échec dans la tentative de Gascoigne d'apporter à la prose anglaise ses lettres de noblesse et d'innover au même titre que Chaucer, « our English Homer », selon la formule de Roger Ascham, avait pu le faire. En revendiquant l'héritage chaucérien, Gascoigne souhaitait explorer à son tour les subtiles manipulations de persona, ce que la deuxième version -  à la fois deuxième chant et reniement (« re-cantation ») - ne lui permet plus de mettre en œuvre.

S'il est tentant d'interpréter le mot « weeds » au sens non seulement de mauvaises herbes, mais de haillons, la deuxième version du récit, que Gascoigne place délibérément sous cette rubrique, semble dès lors pointer vers l'idée d'un dépouillement, voire d'une autocastration, comme la référence aux « poëmata castrata » de Théodore de Bèze le laisse entendre (« To the Reverend Divines », Gascoigne, 2000, 361). Théodore de Bèze avait procédé à une réelle « reconfiguration » (« re-formation ») de son œuvre en supprimant ses poèmes de jeunesse (McCoy, 1985). C'est à peine si Gascoigne, quant à lui, modifie le corps de son récit. Certains passages communs aux deux versions remettent d'ailleurs en cause l'éloge de la simplicité et militent en faveur de la complexité ( voir Maslen, 1997, 123-24). Cela est confirmé par les échanges épistolaires entre Elinor et F. J. qui ouvrent la première version du récit et sont repris dans la deuxième, échanges qui illustrent parfaitement une préférence marquée pour le style contourné du discours courtois ainsi que pour une rhétorique de l'évitement. Le style du secrétaire d'Elinor finit ainsi par trouver plus de grâce aux yeux de cette dernière, au point de reléguer le style de F. J. au rang de « style simple ». Le passage évoquant l'instabilité d'Elinor, que Gascoigne décrit ironiquement en termes de conversion religieuse, transpose dans un registre à la fois musical et sexuel une critique du chant simple :

...it fell out that the Secretary having bin of long time absent, & therby his quils & pennes not worn so neer as they were wont to be, did now prick such faire large notes yt his Mistres liked better to sing farburden under him, then descant any longer uppon F. J. playne song (Gascoigne, 2000, 199).

Est-ce pure négligence de la part de Gascoigne de ne pas avoir éliminé une description qui transgressait le champ de la moralité ? Le maintien de ce passage souligne probablement la réticence de l'auteur à simplifier à l'extrême son unique expérience dans le champ du récit en prose, remettant ainsi explicitement en cause la notion de conversion qui sous-tend la version remaniée. À l'instar du style simple, la simple mélodie de F. J. est rejetée par Elinor, qui insiste de façon très explicite sur la supériorité du secrétaire en la matière.

Parallèlement, certaines des modifications apportées dans The Pleasant Fable subvertissent ipso facto la démarche de simplification du récit. Parmi le corpus de commentaires que le narrateur G. T. insérait dans The Discourse, la glose dévolue à la traduction de l'Arioste établie par F. J. insistait explicitement sur le fossé qui existe entre le texte source et sa traduction, sapant ainsi la notion de stabilité narrative (Amina Alyal, 2004, 107) : « This the translation of Ariosto his thirty-first song, all but the last staff, which seemeth an allegory applied to the rest. It will please none but learned ears ...So I will leave it to your judgement » (Gascoigne, 2000, 189). Dans la seconde version, la conversion générique entraîne de nouvelles difficultés. Le commentaire de G. T. est éliminé avec pour conséquence la disparition de la source véritable du poème. La paternité des vers est alors illégitimement attribuée au personnage éponyme vénitien, Ferdinando Jeronimi.

L'adoption du mode en apparence plus circonscrit de la traduction soulève paradoxalement le problème du plagiat. Sous couvert d'une structure narrative plus contrôlée, la pseudo-traduction s'apparente en définitive à une écriture textuelle extravagante. La conversion générique est donc loin de simplifier la nature du texte, pas plus que le recours à l'auteur fictif italien Bartello. Certes, la transformation vraisemblable du nom de Matteo Bandello semble garantir à première vue la métamorphose du récit de fiction originale en fiction traduite, mais la seconde version n'est pas sans soulever de nouvelles interrogations. Si l'inscription de Venise dans la fiction italienne est présentée comme le choix de Bartello, les connotations sexuelles du titre semblent démentir l'idée que la débauche est circonscrite à Venise. Faut-il interpréter les « riding tales » de Bartello comme une forme dévoyée des « riding rhymes » de Chaucer dont Gascoigne fait l'éloge dans son traité de prosodie à la fin des Posies  (2000, 461). Les connotations sexuelles du titre du second récit semblent confirmer que le genre de la traduction ne rime pas nécessairement avec réforme morale. Venise semble apparaître dès lors comme un faux-fuyant, une échappatoire qui atteste de l'absence de volonté réelle de la part de Gascoigne de convertir son texte. Il n'est donc pas surprenant que la Haute Commission n'ait pas été dupe de l'artifice probablement trop simpliste de Gascoigne.

En dernière analyse, il s'avère nécessaire de réhabiliter The Pleasant Fable, de ne plus limiter l'horizon d'interprétation de ce texte à un constat d'échec, comme la critique l'a souvent fait. Il faut, en revanche, souligner l'apport de Gascoigne à la prose anglaise et mettre en exergue les tensions irréductibles qui résultent de l'adoption de la catégorie de la pseudo-traduction, au sein de laquelle Gascoigne n'a pu manifestement se résoudre à arracher toutes les mauvaises herbes de son jardin anglais. Le véritable gain généré par la seconde version du récit réside essentiellement dans la mise en place du contre-modèle vénitien au sein du récit en prose anglais (et cela avant même qu'un modèle vénitien n'ait pu se développer). Les questions de morale ou de style laissent dès lors la place à une question d'ordre thématique. L'association de Venise à la débauche sera en effet invariablement reprise dans tous les récits en prose euphuistique ayant Venise pour toile de fond. Il ne s'agit pas cependant pour Gascoigne de cautionner le modèle protestant militant préconisé quelques années auparavant par Roger Ascham dans The Schoolmaster. L'adoption du contre-modèle chez Gascoigne relève plus d'une stratégie du subterfuge visant à légitimer son récit tout en amadouant les censeurs. Il est particulièrement ironique que Gascoigne soit le premier auteur à introduire le motif d'une Venise licencieuse dans le récit en prose au moment même où il revendique la réforme de son texte. À cet égard, le second essai cristallise une nouvelle image de la ville lagunaire dans le récit en prose élisabéthain, image qui a incontestablement marqué, non seulement la production ultérieure de la prose fictionnelle, mais de façon plus large la production théâtrale anglaise.

Notes

[1] A Hundreth Sundrie Flowers Bounde up in one small Poesie. Gathered partely (by translation) in the fyne outlandish gardins of Euripedes, Ovid, Petrarke, Ariosto, and others: and partlie by invention, out of our owne fruitfull Orchards in England.

[2] Gascoigne précède sir John Harrington, traducteur de l'Arioste. Voir Jason Scott-Warren,1998.

[3] Voir OED II. 8. a, 1481 : Caxton, Reynard (Arb) 120, « My copye which was in Dutche, and by me william caxton translated in to this rude and symple englyssh ».

Références bibliographiques

Adams, Robert. 1958. « Gascoigne as Original Fiction», PMLA 73:315-26.

Alyal, Amina. 2004. « Italian Weeds and English Bodies: Translating The Adventures of Master F. J. » Travels and Translations in the Sixteenth Century, Selected papers from the Second International Conference of the Tudor Symposium (2000). Ed. M. Pincombe, Aldershot: Ashgate, 104-119.

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Derrida, Jacques. 2003 (1986). La Loi du genre, Parages [1986], Paris : Galilée.

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Gascoigne, George. 1987. The Adventures of Master F. J., ed. Paul Salzman. An Anthology of Elizabethan Prose Fiction. Oxford : Oxford University Press.

Gascoigne, George. 2000. A Hundreth Sundrie Flowres, ed. George W. Pigman, Oxford : Clarendon Press

Helgerson, Richard. 1976.The Elizabethan Prodigals.Berkeley: University of California Press.

Marotti, Arthur F. 1995 Manuscript, Print, and English Renaissance Lyric. Ithaca: Cornell University Press.

Maslen, R.W. 1997. Elizabethan Fictions: Espionage, Counter-Espionage, and the Duplicity of Fiction in Early Elizabethan Prose Narratives, Oxford, Clarendon Press.

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Prouty, Charles Tyler. 1942. George Gascoigne, Elizabethan Courtier, Soldier, Poet, New York:Columbia University Press.

Schelling, Felix E. 1967. The Life and Writings of George Gascoigne, New York: Russel & Russell.

Scott-Warren, Jason. 1998.« Sir John Harrington's Life of Ariosto and the Textual Economy of the Elizabethan Court », Reformation 3 : 259-301.

Pour citer cette ressource :

Anne Geoffroy, De The Adventures of Master F. J., à The Pleasant Fable de George Gascoigne, ou de l’art d’échapper à la censure, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), novembre 2011. Consulté le 22/11/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/anglais/litterature/litterature-britannique/de-the-adventures-of-master-f-j-a-the-pleasant-fable-de-george-gascoigne-ou-de-l-art-d-echapper-a-la-censure