"Je chante sans espoir sur la frontière" : Voix/es de la folie dans «4.48 Psychose» de Sarah Kane

What I can do is put people through an intense experience. Maybe in a small way from that you can change things.

(Sarah Kane in Sierz, 2001, 121)

De tous les membres de la nouvelle génération de dramaturges britanniques qui, dans les années 1990, vient bouleverser les conventions théâtrales en place, Sarah Kane est sans doute la plus expérimentale. L’explosivité de son œuvre annoncée dès janvier 1995 par le titre de sa première pièce, Blasted, déclenche un inlassable mouvement de réinvention de la forme dramatique revendiqué par Kane elle-même et souvent commenté par la critique. L’audace et la créativité de la dramaturge lui ont permis au fil de ses cinq pièces d’ouvrir de nouvelles voies d’expression sur la page comme sur la scène ; ce radicalisme thématique et formel, repoussant toujours les frontières de la représentation textuelle et théâtrale, semble atteindre son apogée dans 4.48 Psychosis qui se confronte à l’irreprésentable, cet état traditionnellement incompréhensible et incommunicable selon Ariel Watson (2008, 207) : l’expérience de la folie. C’est bien l’expérience, « une expérience intense » qui est au cœur du théâtre de Kane, où l’expérimental n’est jamais une fin en soi mais le moyen de faire advenir l’expérientiel. Aleks Sierz, lorsqu’il baptise « théâtre coup-de-poing » (« in-yer-face theatre », 2001) ces esthétiques et pratiques nouvelles des années 1990, place l’expérientiel au cœur de sa définition : « Unlike the type of theatre that allows us to sit back and contemplate what we see in detachment, the best in-yer-face theatre takes us on an emotional journey, getting under our skin. In other words, it is experiential, not speculative » (2001, 4).

Terminé quelques jours avant le suicide de son auteur en février 1999, puis mis en scène à titre posthume en 2000, le texte de 4.48 Psychosis veut faire voir ce qui demeure habituellement caché, donner voix à ceux qui restent souvent silencieux, plonger lecteurs et spectateurs dans une expérience qui tient pourtant de l’inimaginable : la désintégration progressive du sujet psychotique. La folie, parangon de l’altérité radicale, semble pouvoir mettre en échec toute tentative de représentation, incitant donc la dramaturge à pousser l’expérimentation plus loin encore. Cet article propose de déterminer dans quelle mesure l’approche expérientielle de Kane tend moins à la re-présentation qu’à la présentation pure et simple, permettant un rapport plus direct du public au(x) vécu(s) exploré(s) par la pièce et repoussant les frontières de la forme dramatique. Après avoir décrit en préambule le rapport particulier entre folie et frontières dans l’écriture de la pièce, on étudiera dans un premier temps la façon dont l’expérimental y nourrit l’expérientiel, pour s’attarder ensuite sur plusieurs expériences du passage de 4.48 Psychosis de la page à la scène.  

Préambule : Chanter sur la frontière

I’m writing a play called 4.48 Psychosis. […] It’s about a psychotic breakdown, and what happens to the person’s mind when the barriers which distinguish between reality and the forms of imagination completely disappear – so that you no longer know the difference between your waking life and your dream life. It’s very interesting in psychosis that you no longer know where you stop and the world starts. So for example, if I was psychotic I would literally not know the difference between myself and this table. They would all somehow be part of a continuum, and various boundaries begin to collapse. Formally, I’m beginning to collapse a few boundaries as well and to carry on with making the form and content one.

(Kane in Saunders, 2009, 81)

C’est bien la disparition des frontières qui, puisqu’elle semble caractériser le vécu du sujet psychotique, est centrale à la pièce ; l’effondrement des frontières et des limites identitaires fait partie des thématiques majeures du théâtre de Kane, qui explore l’entre-deux. Il semble que pour prendre le pouls de la folie, pour écrire au plus près de cette expérience, la dramaturge crée dans 4.48 Psychosis un espace liminal : cette voix qui « chante sur la frontière » (« sing […] on the boundary », Kane, 2006, 12) en fait non pas une ligne de séparation, mais un point de contact, le lieu d’une coexistence entre des idées et/ou états traditionnellement distincts, voire opposés. La forme de la pièce paraît bien épouser ce « continuum » caractéristique de l’expérience de la folie selon Kane, en élaborant une poétique et une politique de la liminalité : amour et haine, espoir et désespoir, voix et silences, vie et mort, raison et folie convergent pour le sujet pris dans un perpétuel entre-deux, dans la circulation fluide, parfois vertigineuse d’états habituellement contraires. Le texte allie également des registres que l’on a pour habitude d’opposer, alternant notamment les passages à tonalité tragique et ceux où triomphe l’humour, bien que noir :

- Have you made any plans ?

- Take an overdose, slash my wrists then hang myself.

- All those things together?

- It couldn’t possibly be misconstrued as a cry for help. (Kane, 2006, 8)

Si l’expérience de la folie est bien celle d’une dissolution ou d’une disparition des frontières, il ne s’agirait alors pas uniquement de repousser, mais d’ « effacer » les limites de la représentation. Ainsi, selon Annette Pankratz, 4.48 Psychosis abolit notamment la frontière entre la salle et la scène (in De Vos & Saunders, 2010, 156). Une pièce où forme et contenu ne font qu’un, conformément aux exigences de Kane, serait peut-être présentation et non plus re-présentation (puisque la forme n’est plus une médiation, mais le contenu lui-même), favorisant alors un rapport plus immédiat du public à la pièce, sur la page comme sur la scène. Si la frontière n’est plus ligne de démarcation mais lieu de rencontre, lecteurs et spectateurs font eux-mêmes l’expérience à la fois déstabilisante et féconde d’un entre-deux. L’espace liminal créé par 4.48 Psychosis, espace toujours en dé- comme en recomposition, peut permettre l’émergence et le déploiement du théâtre expérientiel souhaité par Kane, dont cet article va étudier les principaux aspects.

Au c(h)oeur de la folie : pour un théâtre expérientiel

« I think if we want a theatre – and I do – which is able to deal with the full range of human emotions, then it must be able to represent the full range of human experience – no matter how violent » (Kane in Saunders, 2009, 82) : ainsi Sarah Kane résume-t-elle sa conception du théâtre, relevant elle-même le défi dans chacune de ses pièces. La disparition de nombreuses conventions théâtrales dans 4.48 Psychosis (qui efface notamment du texte toute indication relative au nombre et au genre des personnages) prive lecteurs et spectateurs de tout repère usuel ou cadre de référence afin que l’émotion submerge l’intellect au fil de l’émergence d’une forme nouvelle, « libre », susceptible de placer son public au cœur même de la folie.

 « Free form » (Kane, 2006, 21) : folie et métamorphoses du texte

I think she simply set out to describe her ‘illness’ experientially – and to find a theatrical form which would mirror this experience.

(James Macdonald in Saunders, 2002, 125)

Trouver une forme « qui puisse refléter cette expérience » extrême du fou constitue un défi de taille, puisque la folie menace de mettre en échec toute tentative de formalisation. Elle est l’envers de la raison, soit du logos, l’ordre, cette « pensée formelle » dont la pièce scelle la disparition : « How can I return to form/ now my formal thought has gone ? » (Kane, 2006, 11). La représentation de la folie paraît ainsi exiger une ré-forme du texte dramatique, voire l’invention de nouvelles formes. L’expérience psychotique semble appeler une « forme spontanée » (« free form ») que revendique le texte. L’exigence expérientielle inhérente à la représentation de la folie semble bien être celle d’un affranchissement de la forme dramatique, d’une subversion voire d’un renversement des codes et des conventions aussitôt visibles à l’absence de liste de personnages, d’actes ou de scènes dans la structuration générale de la pièce. L’abolition des frontières formelles évoquée plus haut par Kane est déjà à l’œuvre ; ne demeurent que vingt-quatre sections non titrées et non numérotées, peut-être les vingt-quatre heures du dernier jour d’un nouveau (ou d’une nouvelle) condamné(e), aux prises avec la dépression suicidaire.

Cette « forme spontanée » de la pièce émerge au fil d’un processus de déraillement et de dérangement (« derailed/deranged », Kane, 2006, 21) caractérisant aussi bien l’expérience de la folie que celle de l’écriture et qui, en « déform[ant] » (« deform », Ibid, 21) le texte, le transforme. La première de ces nombreuses métamorphoses a lieu dès le passage de la première à la deuxième section : on passe de ce qui peut sembler une forme théâtrale conventionnelle, celle du dialogue (section 1), dont les marqueurs typographiques usuels sont présents et dont le contexte comme le contenu (bien que l’un des interlocuteurs reste silencieux ici) demeurent tout à fait compréhensibles, à un exemple déconcertant de cette « forme spontanée » de la pièce (section 2) : la soudaine densité et l’opacité métaphorique du langage (déjà renforcées par la disparition brutale de la ponctuation comme des majuscules) sont mises en relief sur la page par un contraste typographique entre la section 1, aérée, et la section 2, particulièrement compacte.

Cette métamorphose véritablement kafkaïenne – l’image des dix mille cafards peut constituer un hommage à l’auteur dont Kane a reconnu l’influence –  plonge le lecteur dans une incertitude d’autant plus vive que l’ouverture de la pièce lui proposait une scène familière, instaurant ainsi une éphémère illusion de confort. Cette défamiliarisation radicale immerge aussitôt le lecteur dans un vécu et un langage qu’il aborde sans les repères habituels : la profonde désorientation induite par la folie doit ouvrir de nouvelles voies d’expérience et de (re)présentation, amenées par diverses stratégies textuelles. 4.48 Psychosis n’est pas une « défaite » (Torti-Alcayaga, 2008, en ligne), mais une refonte de la forme, une transfiguration du texte pour y faire surgir l’expérience même. Ainsi la fragmentation caractéristique de la pièce reproduit-elle selon de nombreux critiques l’état psychotique lui-même, celui du « sujet divisé » décrit par R.D. Laing (The Divided Self, 1960) et par Kane elle-même : « I have started work on yet another play, which is about the split between one’s consciousness and one’s physical being. For me that’s what madness is about » (in Saunders, 2002, 113). Il n’est alors pas surprenant que « [c]et ultime stade de décomposition du langage et du corps trouve enfin une expression dans 4.48 Psychose » (Angel-Perez, 2006, 154) ;  la « décomposition du langage » à l’œuvre dans le texte se manifeste notamment par le recours fréquent aux lignes brisées et au fractionnement des paragraphes et des phrases, ou encore le jeu sur l’éclatement et l’espacement des signes verbaux et même, à l’occasion, numériques.

4.48 Psychosis, Section 4 (p.6)	4.48 Psychosis, Section 13 (p.21)

Expérience de la désintégration, la folie mène au délitement du langage, mais là encore, ne signe pas sa défaite : Kane déconstruit pour reconstruire autrement, agence les fragments dans un véritable collage kaléidoscopique, et ne déforme que pour renouveler la forme. Comme l’écrit Eléonore Obis, « [l]a déconstruction chez Kane, si elle use les mots jusqu’à la corde, fait vibrer cette ultime corde pour revenir à ce qui est essentiel au théâtre : un mot sur la page, une voix dans le silence » (in Coulon & March, 2008, 150). Il semble qu’au fil de l’exploration d’une nouvelle voie expérientielle, 4.48 Psychosis fasse entendre non pas une seule voix, mais une véritable polyphonie destinée à faire résonner une expérience plurielle.

Entendre des voix : « a solo symphony » (Kane, 2006, 40) ?

Cris de désespoir, ses cinq pièces […] montrent une progressive évolution de l’écriture dramatique qui, d’un fonctionnement par le choc visuel, s’oriente vers une esthétique de plus en plus fondée sur le sonore et la voix.

(Élisabeth Angel-Perez, 2006, 153)

Ce passage d’une esthétique à dominante visuelle à une poétique du sonore est souvent identifié comme l’un des traits les plus saillants de l’expérimentalisme exponentiel de Kane. Les descriptions de la dernière pièce de la dramaturge par ses critiques ou ses contemporains ne cessent de revenir à la voix et à la musicalité de l’ensemble : pour Angel-Perez, 4.48 Psychosis est « une suite de notes faussement déstructurées, où résonne encore une étrange musique » (2006, 154) ; la comédienne Jo McInnes compare la pièce à un morceau de musique (in Saunders, 2009, 133), et Éléonore Obis à une « partition musicale pour une ou plusieurs voix » (in Coulon & March, 2008, 147).

L’hésitation d’Obis sur le nombre de voix présentes dans la pièce (qui se désigne elle-même par l’oxymore de « symphonie solo », 2001, 52) est courante : si certains critiques postulent qu’il n’existe en réalité qu’une seule voix du texte, plus nombreux sont ceux qui optent pour une polyphonie, puisque « la source de parole n’est jamais identifiée et le nombre de personnages peut varier à l’infini » (Obis in Coulon & March, 2008, 147). Sans doute ne peut-on plus même parler de « personnages » dans ce chœur de voix désincarnées que forme la pièce ; ayant inscrit dans le texte l’éclatement du sujet sous l’impulsion de la folie, Kane y suggère aussi sa spectralisation. Ses pièces, 4.48 Psychosis en particulier, font partie des textes dramatiques contemporains où émerge selon Jean-Pierre Sarrazac l’ « impersonnage », « un transpersonnage qui ne se dépersonnalise pas, mais qui s’impersonnalise » (http://labo-laps.com/compte-rendu-du-seminaire-avec-jean-pierre-sarrazac/) ; ce concept est développé en détail par l’auteur dans sa Poétique du drame moderne (2012). La disparition physique du personnage dans la dernière pièce de Kane permet que s’instaure un rapport sans véritable médiation entre le chœur et son public ; sans assignation, donc sans source explicite, les voix peuvent se multiplier, deviennent interchangeables ou du moins superposables ; la pièce fait indéniablement entendre plusieurs voix, et à travers elles plusieurs langages. Le discours psychiatrique est consigné et critiqué à plusieurs endroits et sous plusieurs formes, dans les scènes dialoguées où parle la figure du thérapeute (sections 1, 6, 10, 12, 23), par le biais d’une liste des différents traitements médicamenteux essayés tour à tour pour une patiente ainsi que des réactions de cette patiente aux divers traitements, précédée des symptômes et d’une proposition de diagnostic (section 14), ou encore dans une description de l’hôpital psychiatrique pétrie d’angoisse et de colère (section 5).

Si la polyphonie a bien une fonction critique, le chœur de la folie permet également de donner pleinement voix à une expérience du vacillement, du déchirement, et du revirement en alternant les cris en lettres majuscules tonitruantes (« FUCK YOU FUCK YOU FUCK YOU », Kane, 2006, 13 ; « LOOK AWAY FROM ME », 25), les supplications  (« Please. Don’t switch off my mind by attempting to/ straighten me out », 18), les confessions hallucinées (« I gassed the Jews, I killed the Kurds, I bombed the/ Arabs », 25), les appels à un amant ou une amante perdu(e) (« My love, my love, why have you forsaken me? », 17, paroles faisant écho à la supplique du Christ sur la croix), ainsi que diverses manifestations d’espoir comme de désespoir, de haine comme d’amour, de sérénité comme d’angoisse. Texte choral, transcription d’une identité plurielle et incertaine, mélange de voix, 4.48 Psychosis fait également entendre le silence auquel la folie peut condamner (ou être condamnée). Les rares didascalies encore présentes dans la pièce mesurent des silences ; la page blanche est sans cesse matérialisée dans un texte dont la visualité souligne autant les mots que leur absence, autant les potentialités que les insuffisances du langage.

Le recours à la voix et à la voix seule, si bien que le personnage semble en voie de disparition, fait de 4.48  Psychosis une pièce expérimentale, et minimaliste ; il s’agit de mettre le langage à nu pour placer le public directement au c(h)oeur de l’expérience de la folie. Le minimalisme chez Kane est ainsi mis au service de l’expérientiel.

Esthétique minimale, expérience maximale

I wanted to strip everything down. I wanted it to be small. And when I say small, I mean minimal – poetic. And I didn’t want to waste any words. I really hate wasted words.

(Kane in Saunders, 2009, 94)

Nul mot superflu dans le texte de 4.48, sans doute conforme aux exigences de son auteur puisque selon Laurens De Vos, il se réduit à « un simple script minimaliste » (in De Vos & Saunders, 2010, 130, ma traduction). Comme l’indique le comédien Daniel Evans, Kane ne cessait de couper son texte, déterminée à le réduire autant que possible (in Saunders, 2002, 171). Le « minimalisme expérimental de Kane » tel que l’identifie Alicia Tycer (2008, 26, ma traduction) demande selon elle l’implication maximale du lecteur : chaque mot ou phrase de ce texte que de nombreux critiques disent bel et bien poétique (Angel-Perez, 2006, 153, 177 ; Tycer, 2008, 29) peut donner lieu à une myriade d’interprétations qu’il faut recueillir par soi-même. 

C’est bien l’implication du lecteur et/ou du spectateur, autant que des acteurs, que cherche à provoquer le théâtre expérientiel élaboré par Kane et perfectionné à partir de sa quatrième pièce, Crave, autre texte minimaliste qu’elle dit envisager en ces termes : « more as text for performance than as a play » (in Saunders, 2002, 17). « Performance is visceral », poursuit la dramaturge : « it puts you in direct physical contact with thought and feeling » (in Saunders, 2009, 11). Comme le lance une voix de 4.48 Psychosis qui semble résumer l’art dramatique de l’auteur : « Just a word on the page and there is the drama » (Kane, 2006, 11). Le minimalisme donne au texte et à sa représentation ce caractère viscéral souhaité par Kane et fréquemment commenté par la critique ; il s’agit de favoriser, d’intensifier la relation immédiate entre la scène et la salle, l’interaction entre la pièce et le public qui font du théâtre une forme singulière, et la seule qui ait jamais convenu à la dramaturge.

Il semble que le texte mis à nu de 4.48 Psychosis parvienne à aller à l’essentiel : De Vos y voit non pas une re-présentation traditionnelle, mais avant tout une présentation (plus directe) d’un état psychotique (in De Vos & Saunders, 2010, 134). L’effet de la pièce sur son public est saisissant puisqu’elle donne véritablement à voir, de façon extraordinaire, un moment de folie et ce sans point de repère et sans possibilité de refuge. Loin de mettre la folie à distance, 4.48 Psychosis entraîne le public dans cette expérience douloureuse. Si le texte semble ainsi mettre en place les conditions d’avènement d’un théâtre expérientiel, c’est à présent l’expérience des metteurs en scène, des acteurs et des publics que nous nous proposons d’étudier, en interrogeant les (im)possibilités de représentation de ce texte tout aussi fécond qu’énigmatique.

4.48 Psychose en représentation(s) : théâtre expérientiel, théâtre exploratoire

Comme le rappelle Ariel Watson, chacune des cinq pièces de Kane peut être considérée comme impossible à mettre en scène (2008, 196) ; il semble néanmoins que le minimalisme radical de 4.48 Psychosis, qui évacue du texte toutes les indications habituelles et presque toute référence spatio-temporelle, rende la tâche plus ardue encore. La pièce est un véritable défi pour le public et pour les acteurs, puisque dans les termes de Nils Tabert, elle « réclam[e] un jeu sans filet » (in Braunschweig, 2003, 26). Tabert souligne qui plus est que l’œuvre de Kane est à la fois éprouvante et extrêmement enrichissante (in Saunders, 2009, 142) : l’ouverture et l’indécidabilité caractéristiques du texte doivent inciter metteurs en scène, scénographes et acteurs à l’innovation et à la créativité. Ainsi les voix de la pièce poussent-elles à explorer de nouvelles voies de représentation.

Donner vie sur scène à l’expérience de la folie telle que la dépeint 4.48 Psychosis exige une grande inventivité dans deux domaines en particulier : la mise en scène d’un espace non pas extérieur, mais principalement intérieur, d’une part, et d’autre part l’incarnation de ces voix sans nom et sans nombre.

Scénographie(s) d’un « pur paysage intérieur »

« And my mind is the subject of these bewildered fragments » (Kane, 2006, 8), nous lance une des voix de 4.48 Psychosis dès la section 5 : la pièce a ainsi pour seul décor une intériorité totale. Comme l’écrit Angela de Lorenzis, à qui nous empruntons l’expression citée en titre, « [d]ans ce passage progressif vers l’introspection, l’épure et l’abstraction, son dernier texte, Psychose, semble devenir un pur paysage intérieur » (in Braunschweig, 2003, 82). L’espace de la folie est un paysage mental qu’une scénographie particulièrement imaginative doit façonner. « Il fallait trouver l’accompagnement visible de cette parole intérieure », déclare Daniel Janneteau (in Braunschweig, 2003, 82), scénographe de Claude Régy pour la version de 4.48 Psychosis montée aux Bouffes-du-Nord, à Paris, en 2002. « Cherch[ant] moins à représenter des lieux existants, matériels, qu’un espace ou une matière mentale », Janneteau opte pour un rideau de tulle spécial qui réfléchit la lumière, matière vivante, vibrante, où l’on peut projeter images, mots et chiffres :

L’ambition de Janneteau était de « créer un espace immatériel, une sorte de brume presque palpable, une image du cosmos, sans limites. Aussi l’abstraction des signes, ou des chiffres, permettaient-elles de construire des constellations, des extensions de la parole, virtuelles, autour du corps de l’actrice ». L’espace mental est ici un nouveau « cosmos », un ensemble de constellations mouvantes, semi-évanescentes qui se déploie bel et bien autour du corps d’Isabelle Huppert, extériorisation et matérialisation de pensées au seuil de la lisibilité et de l’invisibilité. Le paysage mental joue sur l’opalescence, à la fois trouble et transparent, susceptible de refléter les va-et-vient réguliers dans la pièce entre plongées dans l’obscurité et moments de clarté. Malgré le « grand simulacre » élaboré ainsi par Janneteau et tenant de l’œuvre « spectaculaire », le scénographe insiste sur la nécessité de « développer un principe de dépouillement, de simplicité, de nudité » fidèle au minimalisme du texte (in Braunschweig, 2003, 83-84).

Tout aussi dépouillé, simple et nu est le décor choisi par James Macdonald, collaborateur de longue date de Kane, pour la première mise en scène de la pièce au Royal Court Theatre à Londres, en 2000 : seule une table et deux chaises accompagnent les acteurs sur scène. Le scénographe Jeremy Herbert anime l’ensemble non pas à l’aide de tulle, mais d’un miroir suspendu au-dessus de la scène à un angle de 45 degrés, surface polyvalente car également utilisée pour la projection occasionnelle d’images et de vidéos ; la visualité du texte de 4.48 Psychosis est ainsi déployée sur plusieurs plans de la scène (la table, le miroir). La perspective du public sur les acteurs est dédoublée ; à la vision frontale s’ajoute l’illusion d’un point de vue en surplomb.

Les corps semblent être à la fois à terre et en vol, ancrés au sol et pris dans une étrange forme de lévitation. Ainsi le langage, le corps et l’identité se trouvent-ils fragmentés sur scène comme sur la page. Selon Macdonald, la division entre le corps et l’esprit si centrale à la pièce est efficacement réalisée par l’utilisation du miroir (in Saunders, 2002, 124), dont la présence multiplie également les sources, surfaces et sens du regard : observant les acteurs sous plusieurs angles, le public peut se sentir observé à son tour. Ariel Watson avance que le miroir matérialise le regard que porte le médecin sur le patient dépressif, et celui que ce même patient porte sans cesse sur lui-même (2008, 193). Le miroir, représentation simultanée de plusieurs états de conscience, permet ainsi de démultiplier et d’approfondir non seulement la perspective du public, mais également l’expérience qu’il observe et traverse simultanément.

La scénographie doit ainsi égaler la subtilité et la puissance du texte, déployer ses ambiguïtés pour produire sur scène le théâtre expérientiel préparé par Kane, cette « performance » qui, dans sa poétique et sa politique, vient remplacer la pièce traditionnelle. La notion de performance met tout d’abord en jeu les acteurs, et en particulier pour 4.48 Psychosis leurs voix, et leur rapport au public.

(Dés)incarner les voix

Si la vocalité de 4.48 Psychosis ne fait jamais débat, nous avons vu que le texte est tantôt interprété comme monologique, tantôt comme choral. La première tâche des différents metteurs en scène de la pièce est donc de choisir le nombre d’acteurs qui auront à (dés)incarner ces voix sans corps et sans nom du texte. Là où Christian Benedetti ne met en scène qu’une actrice en 2001 puis en 2017, et où Claude Régy assiste Isabelle Huppert de Gérard Watkins dans le rôle presque invisible du médecin, placé derrière le voile (2002), une production de la pièce en Pologne par Grzegorz Jarzyna (2010) a recours à cinq acteurs, et une autre par Daniel Goldman, au Royaume-Uni (2006) à sept actrices.

En 2000, James Macdonald fait le choix de mettre en scène trois acteurs (deux femmes, Jo McInnes et Madeleine Potter, et un homme, Daniel Evans) conformément à la recommandation de Kane et à un indice donné par la pièce, à savoir la présence de trois figures ou postures principales : « Victim. Perpetrator. Bystander » (Kane, 2006, 29). Cette tripartition, politique et métathéâtrale à la fois, va influencer de nombreuses mises en scène. Soulignons cependant que James Macdonald répartit en réalité une voix centrale entre ses acteurs, qui se partagent véritablement le texte, récitant tantôt les répliques individuellement, tantôt en chœur – une expérience profondément originale que Daniel Evans décrit comme résolument étrange (in Saunders, 2002, 175). L’alternance entre désunion et union des voix, entre élocution individuelle et collective, fait ressentir au public la traversée de phases de division comme de confusion pour le sujet psychotique. Evans explique également que les directives du metteur en scène interdisaient aux acteurs de se regarder ou de se toucher : rendu saisissant de la dissociation caractéristique de l’expérience de la folie, et véritable (dés)incarnation de la voix, puisque le contact s’établit non par le geste ou le regard, mais bien par la voix seule. Le fait que Macdonald ait engagé pour les répétitions la célèbre coach vocale Patsy Rodenburgh atteste l’importance du travail sur la voix pour cette performance.

Le critique Steve Earnest note que les répliques sont pour la plupart prononcées sans expression, d’une voix monocorde qui selon lui, peut rendre justice à la force du texte (2005, 300) ; il nous semble qui plus est que cette déshumanisation ou mécanisation de la voix, qui caractérise également le jeu de Huppert dans la mise en scène de Régy, est une autre de ces stratégies permettant de l’incarner tout en la désincarnant. Cette voix staccato, sans émotion de Huppert peut donner l’impression d’une séparation entre corps et âme que le texte lui-même proclame (« Body and soul can never be married », Kane, 2006, 10). Le travail sur la voix est au cœur de toutes les performances de 4.48 Psychosis, d’autant plus dans le cas des productions monologiques, où un seul acteur (et plus souvent une seule actrice) doit (dés)incarner plusieurs voix. On peut ici s’attarder sur la mise en scène récente de la pièce par Christian Benedetti au Théâtre-Studio d’Alfortville (2017), où Hélène Viviès se tient seule debout sur une scène entièrement dénudée et où, comme dans sa version de 2001 et comme dans le texte, « chaque mot, chaque geste acquiert un poids, un sens, un impact démultipliés » (Obis in Coulon & March, 2008, 152).

Le long silence qui ouvre le texte de Kane confine à l’interminable dans la version de Benedetti.  Avant même d’entendre la voix de Viviès, le public est plongé dans l’expérience singulière d’un tête-à-tête de plus en plus déconcertant, inconfortable, voire pesant ; ce silence qui se prolonge, s’épaissit, devient atmosphère et texture, entoure, voire enserre les spectateurs mis face à la solitude et à la souffrance du sujet psychotique. Solitude et souffrance qui vont ensuite se lire dans les gestes et s’entendre dans la voix polyphonique de l’actrice : rauque, claire, vive ou monocorde tour à tour, allant selon les répliques du cri au murmure, jouant sur les arrêts comme sur les accélérations, cette voix porte l’espoir puis le désespoir, la colère puis l’amour, la raison comme la folie. La performance physique de Viviès, rivée au même endroit de la scène toute la pièce durant, est tout aussi saisissante que sa performance vocale : si le bas de son corps demeure presque statique, l’expressivité du moindre geste de la main, de la moindre crispation du visage, approfondit le lien créé avec les spectateurs, qui voient aussi soudainement surgir un sourire et monter les sanglots. Le rapport entre l’actrice et son public, le public et l’actrice, est frontal, sans médiation, et sans échappatoire. Selon Jo McInnes, la caractéristique même de 4.48 Psychosis en tant que performance est une communion sans pareille avec l’ensemble des spectateurs, dont les comédiens partagent les sensations et les sentiments (in Saunders, 2009, 112). Cette ouverture totale à l’autre, cette vulnérabilité éprouvante mais féconde, constituent l’horizon du théâtre expérientiel et exploratoire de Kane, théâtre de la mise à nu qui expose acteurs et spectateurs aux vécus les plus extrêmes. Interpellés, intimidés ou hypnotisés par les voix/es de la folie, lecteur et spectateur se trouvent un instant « face à ce qui se dérobe » (Faugeras in Chemla, 2010, 12), tantôt en collision, tantôt en communion avec l’altérité même.

Références bibliographiques

Ouvrages sur Sarah Kane

BRAUNSCHWEIG, Stéphane, dir. 2003. « ‘Sarah Kane’ », OutreScène, n°1, pp. 4–93.

DE VOS, Laurens, & SAUNDERS, Graham dirs. 2010. Sarah Kane in Context. Manchester : Manchester UP.

EARNEST, Steve. 2005. « 4.48 Psychosis by Sarah Kane; James Macdonald: Review », Theatre Journal, volume 57, n°2, pp. 298–300.

KANE, Sarah. 2006.4.48 Psychosis (2000). Londres : Methuen.

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Ouvrages généralistes

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CHEMLA, Patrick, dir. 2010. Expériences de la folie. Toulouse : Érès.

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Pour aller plus loin

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DELVAUX, Martine. 2012. « Mourir/Survivre. Lumières de Sarah Kane », Temps zéro, n°5. En ligne <http://tempszero.contemporain.info/document982>  Consulté le 02/08/2016.

LEHMANN, Hans-Thies. [1999] 2002. Le Théâtre postdramatique. Traduit de l’allemand par Philippe-Henri Ledru. Paris : L’Arche.

SARRAZAC, Jean-Pierre. 2012. Poétique du drame moderne : De Henrik Ibsen à Bernard-Marie Koltès. Paris : Seuil.

SINGER, Annabelle. 2008. « Don’t Want to Be This: The Elusive Sarah Kane », TDR, volume 48, n°2, pp.139–171.

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Pour citer cette ressource :

Diane Gagneret, "Je chante sans espoir sur la frontière" : Voix/es de la folie dans 4.48 Psychose de Sarah Kane, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), septembre 2018. Consulté le 21/12/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/anglais/litterature/litterature-britannique/je-chante-sans-espoir-sur-la-frontiere-voix-es-de-la-folie-dans-4-48-psychose-de-sarah-kane