"Art dégénéré" et "art allemand" : les expositions de Munich en 1937

Munich, 18 juillet 1937 : 7000 hommes sont dans les rues parées de drapeaux et bannières nazies pour accueillir le cortège « 2000 ans de culture allemande ». La « capitale des arts » devient la scène de l'une des plus vastes opérations de propagande nazie, après les Jeux Olympiques de Berlin et pendant que Paris accueille l'exposition internationale. Cette procession de 4500 personnes habillées de costumes historiques, entourées de 300 cavaliers aux chevaux caparaçonnés de croix gammées, symbolise l'union du peuple et de l'art dans la rue. Elle présente une trentaine de chars sur lesquels trônent Athéna Pallas accompagnée de prêtres et de devins, des drakkars dorés suivis de Ägit et Rau, dieu et déesse de la mer. Charlemagne, Henri le Lion et Frédéric Barberousse font aussi partie du cortège... Ces hommes évoquant d'autres temps défilent jusqu'à la nouvelle Maison de l'Art allemand.

La première pierre de ce bâtiment a été posée en 1933, année de l'établissement du régime nazi, et remplace l'ancien Glastpalast détruit par un incendie en 1931. Ce nouveau temple de l'art, œuvre monumentale de Paul Troots, accueille la première « grande exposition d'art allemand ». Face à cette exposition d'art officiel nazi, l'exposition d'« art dégénéré » qui se tient dans la cour de l'Institut archéologique, livre aux vindictes du public des œuvres considérées comme subversives. Sont mises au pilori les œuvres de Die Brücke, du Blaue Reiter ou du mouvement dada : « Peuple allemand, viens et juge toi-même », s'exclame le Professeur Adolf Ziegler à la fin de son discours d'inauguration.

Deux millions de visiteurs viennent alors voir les sept salles de l'exposition d' « art dégénéré » du premier étage et les deux du rez-de-chaussée, où ils découvrent les chefs d'oeuvre de l'avant-garde internationale accompagnés de commentaires dénigrant ces nouvelles tendances de l'art moderne. Durant les trois années suivantes, ces 650 peintures, sculptures, dessins et livres sont exposés en Allemagne et en Autriche, et vus par un million de personnes supplémentaires. Ironie de l'histoire, les nazis sont bien à l'origine de l'une des plus grandes expositions itinérantes organisées sur l'art moderne d'avant-guerre et de la République de Weimar. Ils font découvrir à plus de trois millions de personnes des œuvres qui appartenaient à 32 musées allemands différents - œuvres sélectionnées parmi les 16 000 qui furent confisquées et, pour la plupart, vendues à l'étranger ou brûlées.

Les nazis s'attaquent violemment aux œuvres des 112 artistes concernés, non parce qu'ils sont juifs - seuls six d'entre eux le sont - mais parce que ces oeuvres sont porteuses d'une conception du monde menaçant leur idéologie et qu'elles incarnent une époque honnie, la République de Weimar. Parallèlement, la « grande exposition de l'art allemand » met en valeur l'art national conforme à l'idéal national-socialiste. Cette double exposition a pour but de confronter pour la première fois deux idéologies opposées, car l'art est bien le reflet et le créateur de nouvelles visions du monde, et à ce titre ne peut échapper au contrôle d'un régime totalitaire.

I L'art sous l'emprise de la propagande nazie

1. La double exposition de Munich

Le comité d'organisation

Le 30 juin 1937, Goebbels publie un décret autorisant un comité de cinq membres placé sous la direction de Ziegler, à confisquer des œuvres dans différents musées allemands en vue d'organiser une exposition d'«art dégénéré» à Munich, qui doit avoir lieu en même temps que la «grande exposition d'art allemand» prévue pour l'inauguration de la Maison de l'Art allemand.

Adolf Ziegler est depuis 1936 président de la Chambre des Beaux-Arts du Reich. Spécialiste du nu, il est professeur à l'Académie des Beaux-Arts de Munich et l'un des artistes préférés d'Hitler. Il semble le mieux placé pour organiser les expositions de Munich, puisqu'il connaît les institutions culturelles et a la faveur du Führer pour exposer ses propres toiles à l'exposition d'« art allemand ».

Ziegler s'entoure du comte Klaus von Baudissin, officier SS, directeur du musée Folkwang de Essen depuis 1934. Les œuvres de ce musée proviennent de la collection particulière de Carl Ernst Osthaus, qui avant la première Guerre mondiale fut l'un des premiers à acheter et à exposer l'art moderne. Von Baudissin a pour tâche de sélectionner les œuvres d'« art dégénéré » aux côtés de Ziegler, ce qu'il a déjà fait à titre personnel dans le musée Folkwang, s'emparant notamment d'un Kandinsky dès son entrée en fonction.

Wolfgang Willrich, peintre de Göttingen et critique d'art influent, est l'auteur de Säuberung des Kunsttempels (Le nettoyage du temple de l'Art), un pamphlet raciste diffamant l'art moderne. Sa présence dans le comité donne une caution intellectuelle au jury. La plupart des slogans de l'exposition proviennent de son essai et ses montages sont repris pour réaliser la brochure de présentation de l'exposition d'« art dégénéré » en novembre 1937.

Les autres membres du jury sont le caricaturiste et polémiste Hans Schweitzer, l'historien de l'art Robert Scholtz et Walter Hansen, journaliste et professeur de dessin hambourgeois.

Quant à l'exposition d'«art allemand», c'est Heinrich Hoffmann, le photographe d'Hitler qui choisit les œuvres exposées dans la Maison de l'Art allemand.

La sélection des œuvres

Dans les deux premières semaines de juillet 1937, Paul Ortwin Rave, directeur de la Nationalgalerie de Berlin, envoie à Munich environ 700 œuvres provenant de 32 musées allemands et de 28 villes différentes.

Rapidement installées dans l'ancien Institut d'Archéologie, les œuvres confisquées sont regroupées par thème dans neuf salles : salle 1 la religion, salle 2 l'art juif, salle 3 la femme, la famille, la paysannerie, salle 4 la dégénérescence, salle 5 l'anarchisme, salle 6 et 7 la folie, les deux salles du rez-de-chaussée réunissent principalement des œuvres de Dix, Schlemmer et Grosz.

Ces thèmes font écho aux sujets traités par la «  grande exposition de l'art allemand » : sujets mythologiques ou historiques, scènes de la vie quotidiennes représentant des familles paysannes traditionnelles ou des paysages ruraux... Le 18 juillet 1937, la Maison de l'Art allemand ouvre ses portes. Le lendemain, l'exposition d' « art dégénéré » est présentée dans les locaux qui lui font face.

La présentation des oeuvres

Le public se presse sous les arcades de ces salles exiguës tandis que la nouvelle Maison de l'Art allemand offre un cadre spacieux pour mettre en valeur les toiles exposées, notamment Les quatre éléments d'Adolf Ziegler, une œuvre accrochée au préalable dans le salon d'Hitler.

Le regard du spectateur est constamment sollicité et manipulé, puisqu'aux œuvres d'« art dégénéré » sont associés des discours de propagande. Des extraits du pamphlet de Willrich  et du discours d'inauguration du Führer ont été écrits à même les murs, entre les toiles, comme si les œuvres avaient été elles-mêmes griffonnées. La mise en scène a été travaillée de façon à provoquer le dégoût et le rejet.

A côté de chaque œuvre, le prix et l'année d'acquisition sont indiqués pour provoquer l'indignation du public vis-à-vis des musées allemands qui ont investi de telles sommes souvent pendant la période de forte inflation des années 1920, au moment où la population allemande souffrait du chômage et de la faim.

Dans son discours d'inauguration, Ziegler dénonce la politique culturelle de Weimar et celles des directeurs de musées d'avant-guerre : « avec les économies du peuple allemand », des « produits » ont été achetés par les musées depuis 1900, « produits de la démence, de l'impudence, de l'impuissance et de la dégénérescence ».

2. La définition de l'« art dégénéré »

Quel est cet art que les nazis condamnent ? Il s'agit des tendances les plus novatrices de l'art allemand, celles que les historiens et critiques d'art ont regroupées sous le terme d'expressionnisme et plus largement d'art moderne.

Les préceptes de Goebbels

Goebbels avait donné l'ordre au comité présidé par Ziegler de sélectionner des œuvres datant d'après 1910. Le comité s'est basé sur le livre de Carl Einstein, Die Kunst des 20. Jahrhunderts (L'art du vingtième siècle), pour déterminer ce qui était moderne et donc anti-allemand. Carl Einstein, critique et historien de l'art reconnu sous la République de Weimar, fit connaître les cubistes en Allemagne avant 1914. Il fut aussi l'un des premiers à attirer l'attention des milieux artistiques sur les arts africains.

Les artistes qui se sont fait connaître avant-guerre dans des journaux artistiques d'avant-garde comme Der Sturm de Herwarth Walden, Die Aktion ou Das Kunstblatt, ont aussi été  les premières cibles des nazis. Plus largement, sont condamnables toutes les œuvres achetées par des conservateurs de musées de la République de Weimar, notamment Hugo von Tschudi ou Ludwig Justi et les artistes reconnus sous ce régime comme Wilhelm Lehmbruck, Max Beckmann, Otto Dix, George Grosz. Derrière le terme d'« art dégénéré » se cache donc pour Goebbels, tous les mouvements artistiques apparus à partir de 1910, regroupant des courants aussi divers que l'expressionnisme, le cubisme, le futurisme, le dadaïsme... Ces œuvres s'éloignent de l'art figuratif traditionnel et vont parfois jusqu'à l'abstraction. Elles laissent place à la subjectivité de l'artiste et rompent avec les règles de la perspective héritées de la Renaissance.

La date de 1910 est d'ailleurs symbolique : cette année-là, Kandinsky expose la première toile abstraite, le terme « expressionniste » fait son apparition dans la critique et Berlin devient la scène artistique de l'avant-garde moderne.

Les artistes ayant été à l'origine de courants artistiques novateurs sont condamnés : Kirchner, Pechstein, Heckel, Nolde, Müller en tant que membres de Die Brücke fondé en 1905 ; Kandinsky, Marc, Kokoschka fondateurs du Blaue Reiter en 1911 ; Müller, Rolfhs, Belling, Adler, Felixmüller, Freundlich pour leur participation au Novembergruppe en 1918 ; Feininger, Itten, Klee, Schlemmer pour leur engagement dans le Bauhaus à partir de 1919 ; Hausmann et Grosz pour leur participation au mouvement dada au début des années 1920.

Certains sont doublement stigmatisés en raison de leurs origines juives, notamment Otto Freundlich dont Der Neue Mensch (Le Nouvel Homme), sert de couverture à la brochure de l'exposition, Adler et Meidner également, ainsi que Chagall qui s'est en outre engagé en faveur de la Révolution russe.

Une large réquisition

Le comité formé par Goebbels devait réquisitionner des œuvres représentatives des mouvements d'avant-garde allemands à partir de 1910. En fait, le comité regroupe sous le terme d'« art dégénéré » des œuvres plus précoces et il ne se limite pas aux œuvres allemandes. Se trouvent ainsi entassées dans les salles du château de Niederschönhausen à Berlin, les œuvres les plus novatrices de l'art du début du vingtième siècle, notamment des Matisse, des Picasso, des Van Gogh, des Cézanne.

L'« art dégénéré » selon les nazis englobe ainsi la plupart des courants post-impressionnistes et les précurseurs de ces mouvements : Munch, Van Gogh, Gauguin et Cézanne. Ils sont finalement ici très proches de la définition originelle de l'expressionnisme.  Ce terme a été en effet employé par les critiques d'art en Europe à partir de 1910 pour désigner les artistes français qui s'opposent à l'impressionnisme au début du vingtième siècle.

La définition de l'expressionnisme

En Allemagne, l'utilisation du terme expressionniste est attestée pour désigner les oeuvres françaises, suite à une controverse née dans les milieux artistiques allemands à partir de 1911.

Déjà à l'époque, le débat portait sur la défense de l'art allemand face aux influences étrangères, notamment sur la politique de certains conservateurs allemands, tel Hugo von Tschudi, qui achetaient alors massivement l'art français. Ces critiques sont regroupées dans la Protestation de Carl Vinnen, signée par des artistes et professeurs. Auguste Macke, Franz Marc et Wassily Kandinsky avaient alors pris leur défense et soutenu les nouvelles tendances de l'art français que Wilhelm Worringer qualifia d'expressionnistes. A l'origine, le terme désigne donc ces «jeunes synthétistes parisiens», Matisse, Derain, Picasso et Braque qui s'inspirent de Cézanne, Van Gogh et Gauguin.

Herwarth Walden reprend ensuite le terme d'expressionniste dans sa revue Der Sturm et lors d'expositions organisées par sa galerie. Il sert à partir de 1911 à désigner l'ensemble de l'avant-garde artistique européenne, aussi bien allemande que française et les artistes de Die Brücke, du Blaue Reiter ou de Die Neue Sezession de Berlin, l'employèrent volontiers avant 1914 pour désigner leurs œuvres. De nos jours, l'expressionnisme sert à désigner de façon plus restrictive les courants artistiques allemands qui se sont épanouis sous la République de Weimar.

Un vieux débat ?

Les nazis s'inscrivent par conséquent dans un courant antimoderniste qui existait déjà avant la Première Guerre mondiale. Lors de la controverse de 1911, l'idée d'une confrontation entre art moderne et art allemand avait déjà été évoquée par Franz Marc. Il écrit à Auguste Macke en mars 1911 :

"Ich denke z.B. an eine Gegenüberstellung von Reproduktion, Maillol gegen Taschner und Flossmann und Hahn, Matisse neben Erler, Renoir neben Münzer, Cézanne neben Stuck, Signac neben Osswald, Cross neben Eichler und Worpsweden, Gauguin neben Hofman etc. Die Sache wäre jedenfalls ebenso amüsant für uns als lehrreich für viele Laien und Käufer." (cité par Hünecke Andreas, Der Blaue Reiter. Dokumente einer geistigen Bewegung. Leipzig, 1986, p. 420).

Vingt-six ans plus tard, c'est bien cette juxtaposition des oeuvres pensée par Franz Marc, qui est réalisée à travers les expositions de Munich. Les artistes représentés à l'exposition « art dégénéré » sont ceux qui avaient défendu l'art moderne et l'expressionnisme en 1911 : Beckmann, Pechstein, Marc, Macke, Corinth et leurs collectionneurs, en particulier Karl Ernst Osthaus, s'étaient rangés derrière l'historien de l'art Worringer. Dans le camp opposé, parmi les détracteurs de l'art moderne en 1911, se trouve déjà le professeur Schultze-Naumburg qui eut un rôle déterminant dans la politique culturelle nazie.

3. Une politique culturelle de grande ampleur

Cette double exposition est ainsi l'aboutissement d'une politique culturelle menée dès la mise en place du régime et soutenue par les milieux artistiques et universitaires conservateurs de Weimar.

Les théoriciens

A la base de cette politique se trouvent les positions idéologiques d'Hitler. Elles sont clairement formulées dans Mein Kampf : « Les œuvres de Weimar sont des productions de malades mentaux ». Hitler est catégorique : « Le cubisme, le dadaïsme, le futurisme, l'impressionnisme, etc.. n'ont rien à voir avec notre peuple allemand ». Artiste raté, Hitler veut faire disparaître tous ces mouvements de la scène artistique allemande. Dans les milieux universitaires, il peut compter sur le soutien d'Alfred Rosenberg qui, dès les années 1920, organise des manifestations et conférences contre l'art moderne.

Auteur en 1930 de Der Mythus des 20. Jahrhunderts (Le mythe du XXème siècle), il s'attaque dans ce livre aux courants artistiques de Weimar et défend une conception raciste de l'art. Il déclare : « La ville cosmopolite commença son travail d'anéantissement racial. Un bric-à-brac (...) formé d'Allemands, de Juifs, de traîne-savates (...) se développa. En découla un « art » de métis... Le résultat fut que non seulement la vision du monde et la pensée politique, mais aussi l'art de l'Est nordique, s'effondrèrent en Occident.». Les travaux de Schultze-Naumburg viennent eux aussi étoffer le discours idéologique nazi contre l'art moderne.

Dans la rue, la Ligue de combat pour la culture allemande fondée par Rosenberg s'insurge contre l'art moderne. En 1926, à Dresde, une exposition expressionniste est condamnée par sept organisations pangermanistes, völkisch et militaires, pour insulte à l'armée allemande. Nul doute que les satires sociales de Grosz déplaisent à ces mouvements et qu'ils jugent intolérables la façon dont l'esprit dada se moque de la bourgeoisie, de l'armée et de la nation allemande.

Les prémices en Thuringe

De premières expériences sont tentées en Thuringe pour « éradiquer l'art moderne ». Lors des élections de décembre 1929 au parlement de ce Land, le NSDAP appartient à la coalition victorieuse. Le Dr. Wilhelm Frick, député du Reichstag et ancien chef de la section politique de la direction de la police à Munich, devient alors ministre de l'Intérieur et de la Culture populaire et Sauckel, Gauleiter de Thuringe.

A leur demande, les hommes gênants sont progressivement éliminés dès mars 1930 : le Dr. Hildebrand Gurlitt, directeur du musée de Zwickau, est congédié pour avoir « suivi une politique artistique qui offense le sain sentiment populaire de l'Allemagne » (Nicholas, Lynn H., Le pillage de l'Europe, Seuil, Paris, 1995, p. 20). Walter Gropius et l'ensemble de la direction collégiale du Bauhaus de Weimar sont congédiés.

Une chaire d'anthropologie sociale est créée et attribuée à Schultze-Naumburg. Ce dernier devient le superviseur de la protection des arts populaires et des monuments historiques, et prône le retour à l'artisanat et aux corporations, l'utilisation de matériaux traditionnels...

Les premières interdictions tombent : A l'Ouest rien de nouveau, L'opéra de quatre sous de Pabst, des films de Poudovkine et d'Eisenstein, des œuvres de Stravinsky en sont la cible. Le bulletin officiel du ministère de la Culture populaire paraît en avril 1930 sous le titre : « Contre la culture nègre, pour le Volkstum allemand ». Du Musée du château de Weimar sont retirées les œuvres de Dix, Klee, Kandinsky, Kokoschka... Cette expérience prend fin avec l'éviction de Frick par le parlement en avril 1931.

La mise au pas

Une fois le régime fondé, Goebbels prend en charge le ministère de la propagande en mars 1933, puis crée la Chambre de la Culture du Reich, dont dépendent une multitude de chambres professionnelles. Toute activité artistique est impossible à qui n'y est pas enregistré. A côté de ce pouvoir institutionnel, Rosenberg est nommé « délégué du Führer pour le contrôle de l'instruction et de l'éducation spirituelle et idéologique du NSDAP et de toutes les organisations associées ». La Ligue de Combat pour la Culture allemande mène des actions contre l'art « bolchévique, l'art dégénéré et subversif » dans les Länder. Les premiers artistes à être touchés sont les musiciens et les écrivains. En mai 1933, un gigantesque autodafé est organisé.

Dès l'automne 1933, les œuvres de Die Brücke, du Blaue Reiter, de Lieberman, von Marées ou Grosz disparaissent progressivement des musées. Puis les institutions sont mises au pas : Käthe Kollwitz et Heinrich Mann sont exclus de l'Académie prussienne des arts, de même que les membres juifs et les écrivains antifascistes comme Brecht ou Seghers. Attaqué dès 1930 par Schultze-Naumburg, Schlemmer est destitué de son poste au Bauhaus ; en 1934, c'est au tour de Dix de perdre son poste d'enseignant à Dresde. Une Association des écrivains allemands du Reich est finalement fondée.

La double exposition de Munich est le point culminant de cette politique, mais les perquisitions se poursuivent l'année suivante. En mars 1938, les musées sont enfin « purifiés » selon l'un des organisateurs des expositions de Munich, le photographe Hoffmann.

Résistances et contradictions

Derrière cette histoire officielle, se cache une multitude de parcours individuels et cette politique culturelle n'a pas été menée sans résistance.

De nombreux dirigeants nazis appréciaient les expressionnistes. Curieusement, Goebbels était un fervent admirateur de Munch et de Nolde. Sa volonté d'organiser deux expositions parallèles d'« art dégénéré » et d'« art allemand » à Munich provient probablement d'un durcissement idéologique du régime et de la nécessité de se repositionner vis-à-vis de théoriciens comme Rosenberg qui, avec l'aide de la Ligue de Combat pour la Culture allemande, avait à partir de 1933 organisé de nombreuses « chambres des horreurs », où étaient montrées les œuvres expressionnistes. Dans la Maison de l'Art allemand, Nolde a aussi la protection du trésorier Döhlemann. Ce dernier lui fait visiter l'exposition d'« art dégénéré » et l'accueille avec sa femme pendant une semaine dans sa maison. Pendant la guerre, il intervient en sa faveur auprès de Wilhelm Kreis qui a pris la succession de Ziegler comme président de la Chambre des Beaux-Arts du Reich (cf. Schuster, Peter-Klaus, Die Kunststadt München 1937 : Nationalsozialismus und entartete Kunst, Prestel-Verlag, München, 1987, p. 37).

Dans les musées, les œuvres expressionnistes restent en place jusqu'en 1936. Alois Schardt continue d'exposer les œuvres achetées par Justi à la Nationalgalerie de Berlin, qui comporte toute une partie dédiée à l'art moderne dans le Konprinzpalais. Von Baudissin n'enlève pas non plus les œuvres de Marc, Nolde et Lehmbruck dans le musée de Essen.

Même en 1937, certaines œuvres échappent à la réquisition : Heckel récupère ainsi Zeltbahn Madonna qu'il enterre dans son atelier. Des œuvres de Picasso, Braque, Dufy, Munch appartenant aux amis de la Nationalgalerie sont envoyées par le baron Edmund von der Heydt, président de l'association, dans les coffres de la banque Thyssen (cf. Nicholas, Lynn H., Le pillage de l'Europe, Seuil, Paris, 1995, p. 30).

Après les expositions de 1937, les confiscations se poursuivent. Willy Kurth parvient à sauver du cabinet des estampes de Berlin des œuvres de Munch, de Kirchner et de Picasso. Par l'intermédiaire de quelques directeurs de musées et galeries, de nombreuses oeuvres expressionnistes sont sauvées.

En somme, cette double exposition met en scène pour la première fois deux conceptions de l'art opposant art moderne et art classique. Il s'agit d'un conflit qui remonte au début du vingtième siècle, quand émergent les courants post-impressionnistes en Allemagne, et qui prend des aspects idéologiques plus marqués sous l'action de la propagande nazie durant la République de Weimar. L'art devient ensuite l'un des aspects de la politique d'épuration et d'extermination globale menée par le régime. En 1937, ce sont bien deux conceptions du monde qui, pour la première fois, sont mises face à face.

II Expressionnisme et nazisme : deux conceptions du monde face à face

1. Le Volk allemand face au métissage des cultures

L'art nazi contre l'« art juif »

Rosenberg, dans  Le Mythe du vingtième siècle  en 1930, qualifie l'expressionnisme allemand de « syphilitique, infantile et métis » et place la race aryenne à l'origine de tous les arts. Ziegler, lors de l'inauguration de l'exposition d'« art dégénéré » en 1937, charge le peuple d'une « mission » contre « la décadence et la dégénérescence ». L'idéologie nazie met donc en avant le Volk allemand qui doit préserver la pureté de la race aryenne et se protéger de toute contamination. La « grande exposition de l'art allemand » présente ainsi des paysages ruraux, des familles paysannes idéalisées, des soldats et des scènes de guerre héroïques, rappelant l'attachement à la terre et à l'histoire du Volk allemand.

A l'antithèse, l'ensemble de l'« art dégénéré » est présenté comme l'œuvre d'artistes juifs. Les nazis tentent d'éveiller l'antisémitisme du peuple allemand en jouant sur le sentiment religieux. Des tableaux évoquant des scènes de la vie du Christ sont accrochés dans la première salle de l'exposition. Ni Gies, ni Pechstein, ni Nolde ne sont juifs et pourtant le catalogue de l'exposition les décrit comme tels : « Ce qu'il y a de tout à fait intéressant, c'est que ces railleries peintes ou sculptées ne s'appliquent pas aux légendes de l'Ancien Testament juif. Les personnages des légendes chrétiennes, en revanche, nous ricanent au nez avec leurs grimaces diaboliques toujours nouvelles ».

Dans la seconde salle réservée, elle, aux artistes juifs, la propagande insiste sur le cosmopolitisme de ces artistes, qui à l'image de Chagall, juif d'origine russe ayant vécu en Allemagne et en France, sont considérés comme des apatrides.

L'art moderne : un art perverti par « l'étranger »

La propagande nazie met aussi en évidence les influences étrangères imprégnant l'art moderne. L'idéal de beauté nordique doit l'emporter sur ces « sous-hommes » qui inspirent les artistes dégénérés. Dans le catalogue, Willrich dénonce le caractère primitif des toiles expressionnistes : dans la salle 3, écrit-il, « nous nous trouvons ici en présence du nègre et de l'insulaire des Mers du Sud considérés comme le parfait exemple de l'idéal racial de l'art moderne [...]. Le nègre devient un idéal de race dans l'art dégénéré. ». La sauvagerie et la  bestialité sont opposées aux idéaux de la société allemande, la barbarie à la civilisation germanique.

La découverte des cultures extra-européennes

Les artistes ont en effet découvert au début du vingtième siècle les cultures extra-européennes par le biais des collections ethnographiques des musées : musée du Trocadéro de Paris et British Museum de Londres pour les artistes français, musée de Dresde, de Berlin et de Hambourg pour les artistes allemands de Die Brücke. Ils sont avides de spectacles exotiques tels ceux donnés dans les jardins zoologiques, dans les cirques ou les expositions coloniales. Considérés par les ethnologues comme des sujets d'étude et de classement, ces objets et ces hommes prennent aux yeux des artistes européens le statut d'œuvres d'art et de modèles. Ils s'intéressent aux aires culturelles océaniennes, africaines et américaines. Leurs œuvres nous livrent un monde où dominent le métissage des cultures, des contrées lointaines et une vision idyllique des rapports entre l'homme et la nature.

L'exposition d'« art dégénéré » présente ainsi plusieurs toiles de Die Brücke, artistes qui à partir de 1910 sont particulièrement sensibles aux arts océaniens qu'ils découvrent au musée de Dresde. Ils assistent aussi à des spectacles dans le jardin zoologique de Dresde mettant en scène des ethnies océaniennes et africaines et se lient d'amitié avec Milly et Sam, des artistes noirs employés dans les cirques. Pechstein et Nolde se rendent aux îles Palau dans les Mers du Sud en 1913. Otto Müller peint, quant à lui, des tziganes nus en pleine nature. Otto Freundlich s'inspire des statues de l'île de Pâques. Marc, Macke et Kandinsky, fondateurs du Cavalier Bleu, font une large place à ces œuvres primitives dans leur Almanach de 1911 qui reproduit des œuvres venant de Bali, Ceylan, Bornéo et du Gabon.

La confrontation qui a lieu en 1937 est ici édifiante : s'affrontent deux conceptions du monde totalement opposées, l'une renfermée sur elle-même, image d'un corps social sur la défensive, tourné vers des valeurs traditionnelles, et l'autre ouverte sur l'extérieur, expression d'individualités, valorisant l'instinct.

2. Deux conceptions opposées du corps et de la femme

Un corps athlétique face au corps « dégénéré »

Hitler dans son discours d'inauguration s'exclame : « Et que produisez-vous ? Des estropiés tordus et des crétins, des femmes qui ne peuvent inspirer que du dégoût, des hommes qui sont plus proches des animaux que des êtres humains, des enfants qui, s'il devait en exister de semblables, seraient immédiatement considérés comme une malédiction divine ! ».

Les œuvres sélectionnées sont d'ailleurs celles que les artistes ont produit dans des états maladifs comme c'est le cas des œuvres de Corinth ou de Kirchner, donnant souvent à voir des corps affaiblis, des paysages sombres ou des paysans au dos courbé. Pour les nazis, elles ne peuvent qu'être inspirées par « le judéo-bolchévisme ».

La volonté de présenter les aspects misérabilistes de la société est considérée comme une incitation à défendre les prolétaires. L'« art allemand » propose à l'inverse sa propre conception du corps : des hommes athlétiques, répondant aux canons esthétiques classiques et des familles heureuses, occupées aux labours des champs. L'art moderne choque car il prend des libertés avec l'art figuratif, se permet de désarticuler les corps, de les présenter sous plusieurs facettes, d'agrandir de façon démesurée la forme d'un genou, comme le fait Lehmbruck dans sa sculpture, la Femme agenouillée. Cette image du corps n'est que chaos pour les nazis, elle est le symptôme d'une dégénérescence générale.

Le nazisme connote ainsi négativement des thèmes valorisés sous le romantisme allemand : la maladie et la mort, le désespoir et la solitude. Il rompt avec une tradition littéraire qui mettait en avant des figures comme le jeune Werther ou Tasso de Goethe, et avec des œuvres comme Der Wille zum Glück (La volonté de bonheur) de Thomas Mann. Il ne peut que s'opposer à des artistes qui ont été bouleversés par Le Cri de Munch.

Le terme Entartung fut d'ailleurs employé dans ce sens par Max Nordau en 1893, qui écrivit sous le titre Dégénérescence, un essai dans lequel il déclarait « pathologique » tout l'art moderne, incluant Wagner, Baudelaire et les impressionnistes dans ce courant de pensée. L'expression est ensuite plusieurs fois reprise avant la Première Guerre mondiale, puis réutilisée par la propagande eugéniste nazie.

La mère de famille opposée à la femme libre

« Art allemand » et « art dégénéré » s'opposent aussi radicalement en ce qui concerne l'image de la femme. La « grande exposition d'art allemand » la présente comme une digne mère de famille ou bien pudiquement dénudée. L'art moderne est empreint, lui, d'érotisme et de sensualité : la femme s'expose, elle se donne au regard du spectateur.

Ernst Ludwig Kirchner peint des cocottes en tenues de soirées qui se pâment dans les rues de Berlin, les nazis les assimilent à des « prostituées ». Au schéma familial traditionnel défendu par les nazis, les œuvres expressionnistes préfèrent la liberté sexuelle des couples qui s'aiment. Otto Mueller peint des nus en pleine nature, Pechstein des baigneurs se prélassant sur les bords des étangs de Moritzburg, près de Dresde.

Ces œuvres vont à l'encontre de la propagande nazie et du célèbre slogan « Kirche, Kinder, Küche » qui rappelait aux femmes que leur place était à l'église, au foyer près de leurs enfants, et à la cuisine.

3. L'art abstrait : un art des fous ?

Un art contre-nature

Dans la salle 5 de l'exposition d'« art dégénéré » sont exposées des toiles abstraites décrites comme inspirées par la folie ; le catalogue de Willrich raille le processus créateur des artistes « dégénérés » : « L'un ne peignait après tout qu'avec le contenu d'une boîte à ordures, un autre se satisfait de trois lignes noires et d'un morceau de bois sur un vaste fond blanc ; un troisième eut l'inspiration de peindre « quelques cercles » sur une toile de deux mètres carrés ; un quatrième utilisa successivement trois bons kilos de peinture pour trois autoportraits... ».

Cet abandon de l'art figuratif est totalement condamné par Hitler qui « interdisait aux artistes d'utiliser dans leurs tableaux toute autre forme que celles qu'ils voyaient dans la nature ». Ces œuvres ne peuvent être donc que l'œuvre de malades mentaux privés de raison et dépourvus de technique.

Ce discours est en grande partie inspiré par Kunst und Rasse (Art et races), publié à Munich en 1928 par Schultze- Naumburg, essai dans lequel il confrontait des photos de malades mentaux et des oeuvres expressionnistes. Dans ce livre, il voulait apporter la démonstration de la folie des artistes en juxtaposant des œuvres et des planches photographiques. Le lecteur ne peut être que frappé par la ressemblance entre les toiles de Modigliani ou de Picasso, aux visages déformés, et les portraits de malades mentaux, défigurés par la folie.

A partir de 1905, les Fauves français, puis en 1909 les artistes de Die Brücke,  prennent, il est vrai, de plus en plus de distance vis-à-vis de l'art figuratif, en attribuant une nouvelle place à la couleur : elle est utilisée désormais selon sa valeur esthétique et non plus en conformité avec la réalité. En 1905, Matisse fait scandale au salon d'automne avec Sa femme au chapeau, tableau qui a le tort selon les critiques conservateurs d'utiliser des couleurs « criardes » et contre-nature. Kirchner aimait peindre des nus verts et des jardins bleus.

Ce sont au fond les mêmes principes, ceux d'une vie intérieure, où l'objectivité de la nature laisse place à la subjectivité de l'artiste, qui président à la réalisation en 1910 de la première  toile abstraite par Kandinsky. Les artistes du Blaue Reiter, puis ceux du Bauhaus, créent pour leur part, de nombreuses œuvres représentant des aplats de couleurs assemblés de façon géométrique.

Un intérêt pour l'« art des fous » et les peintures enfantines

Il est vrai que tous ces artistes se sont intéressés à l'art des fous. Ainsi en 1922, le psychiatre Hans Prinzhorn avait exposé dans sa clinique d'Heidelberg des toiles de malades mentaux et avait cherché à définir des caractéristiques en travaillant sur plus de 5000 œuvres produites par 450 patients. Les études de Prinzhorn faisaient partie de la bibliothèque de Kirchner.

Les artistes ont été fascinés également par les dessins d'enfants. Ils sont attirés par la simplicité des traits, le dessin sommaire, par l'utilisation de couleurs voyantes, insensibles aux subtilités des demi-teintes. La spontanéité créatrice séduit les artistes de l'avant-garde européenne.

Derain affirmait vouloir « étudier des dessins de gosses » dans une lettre à Vlaminck datée de 1902, et Matisse disait qu'il voulait « peindre comme un enfant ». Dans le tout premier projet du Blaue Reiter dont Kandinsky avait fait part à Marc, il était question de reproduire un dessin d'enfant à côté d'une œuvre d'art égyptienne, afin de démontrer que l'expression artistique des enfants est en tout point équivalente à celle des grandes civilisations. Plusieurs dessins furent reproduits dans le projet définitif mais on en a perdu la trace aujourd'hui (Le cavalier bleu, Musée des Beaux-Arts de Berne, op.cit., p.123).

En somme, « art allemand » et « art dégénéré » s'opposent sur plusieurs plans : les thèmes (l'image du peuple, du corps et de la femme) et la technique (le dessin, l'utilisation de la couleur). La propagande nazie dénonce cet art contre-nature.

Conclusion : le destin des œuvres et artistes dits dégénérés

Qu'est-il advenu de ces artistes ?

Certains ont quitté l'Allemagne : Beckmann est parti le jour de l'exposition de Munich pour les Pays-Bas puis à New-York. Les Juifs se sont enfuis : Adler dès 1933, Chagall en 1936 vers l'Afrique du sud, Meidner en 1939 vers l'Angleterre ; Kokoschka, apprenant depuis Prague la confiscation de ses oeuvres en 1937, s'est rendu à Londres.

D'autres sont restés sans être menacés : Feininger est resté en Allemagne sur le domaine du baron Von Molkte, Dix resta un temps en Allemagne avant de se réfugier en Suisse. Kirchner, résident à Davos depuis la Première Guerre mondiale, a préféré se suicider, touché par le scandale de l'exposition d'« art dégénéré » et angoissé par la nouvelle de l'Anschluss qui mettait les nazis aux portes de la Suisse.

Que sont devenues ces œuvres ?

La plupart ont été vendues. Goering fit vendre au banquier Franz Koenigs un Cézanne et deux Van Gogh, Le jardin de Daubigny et Le portrait du Docteur Gachet pour 500 000 RM et versa 165 000 RM à la Nationalgalerie de Berlin.

En juin 1938, Hitler libéra l'Etat de toute obligation en cas de demande d'indemnités pour les pièces confisquées. Une commission d'exploitation et de vente fut créée. Quatre marchands spécialistes de l'art moderne étaient à sa tête : Karl Buchholz (le mentor de Curt Valentin dirigeant la galerie de New-York), Ferdinand Möller (ami de Nolde et Feininger), Bernard Böhmer (ami de Barlach), Hildebrandt Gurlitt (chassé de Zwickau en 1930).

Par leur intermédiaire, des collectionneurs allemands tentèrent de récupérer les œuvres. Josef Haubrich rachèta ainsi les œuvres pillées au Wallraf-Richartz-Museum en 1937 par l'intermédiaire de Gurlitt. Il les cacha dans le dépôt du musée Wallraf, puis les conserva dans sa maison de Marienburg jusqu'à l'arrivée des Américains au mois de mars 1945. En 1946, il fit don de sa collection à Cologne, aujourd'hui visible au musée Ludwig.

Juriste et historien de l'art éclairé, Rolf Hetsch est chargé d'une vente aux enchères au profit du régime le 30 juin 1939. Dans les salons du Grand Hôtel National de la ville touristique de Lucerne se passa alors une scène des plus étranges, les acheteurs présents hésitèrent à sauver l'art moderne des mains des nazis car cela pouvait contribuer financièrement à la réussite du régime.

126 œuvres ont été vendues pour des sommes dérisoires, les acheteurs refusant de faire monter les enchères : la Straßenszene de Kirchner fut vendue pour 160 dollars à Buchholz (aujourd'hui, au Museum of Modern Art de New-York), la Femme agenouillée de Lehmbruck pour 10 dollars par Buchholz, Ruhe de Kandinsky pour 100 dollars par Möller, les Baigneuses à la Tortue pour 9100 FS par Pierre Matisse. Le buveur d'absinthe de Picasso, l'Autoportrait de Van Gogh furent aussi vendus. Les ventes rapportèrent 500 000 FS au régime et les musées ne touchèrent rien sur cette somme. Braque, Van Gogh, Picasso, Klee, Matisse, Kokoschka, Kirchner, Pechstein étaient les artistes les mieux représentés lors de cette vente et pourtant, il resta à la fin de la journée 28 invendus.

Certaines œuvres n'auront pas cette chance. Sur les conseils d'Hoffmann et avec l'accord de Goering, plus de mille tableaux et sculptures entassées dans la Copernicusstraße sont brûlées dans un gigantesque bûcher le 20 mars 1939. Seules les oeuvres du château Niederschönhausen à Berlin sont épargnées.

L'exposition d' « art dégénéré » n'était ainsi que le début d'un vaste travail de pillage et de destruction qui concerna toute l'Europe pendant la Seconde Guerre mondiale. En 1937, les nazis, par cette double exposition, firent de Munich la « capitale des arts » du troisième Reich, pour faire oublier qu'elle avait vu naître des mouvements artistiques aussi novateurs que Die neue Sezession ou Der blaue Reiter.

L'art n'était qu'un aspect d'une politique d'épuration et d'extermination plus globale, 1937 le prélude d'une tragédie qui prît toute son ampleur sous la Seconde Guerre mondiale :

« A partir de maintenant, nous mènerons une guerre implacable d'épuration contre les derniers éléments de la subversion culturelle », s'écriait Hitler lors de son discours d'inauguration.

Quelques années avant la Shoah, les paroles d'Adolf Ziegler prennent elles aussi une dramatique résonance : « Des trains entiers n'auraient pas suffi à débarrasser les musées allemands de ces ordures ».

Eléments de bibliographie

Ouvrages en français

Guyot, Adelin, Restellini, L'art nazi, un art de propagande, Complexe, Bruxelles, 1996.

Michaud, Eric, Un art de l'éternité, l'image et le temps du national-socialisme, Gallimard, Paris, 1996.

Milza, Pierre, Roche Pezard Fanette, Art et fascisme, Complexe, Bruxelles, 1989.

Nicholas, Lynn H., Le pillage de l'Europe, Seuil, Paris, 1995.

Palmier, Jean-Michel, Aubral, François, Rowley, Anthony, Vallaud, Pierre, Von der Weid, Jean-Nöel,  L'Art dégénéré, une exposition sous le IIIème Reich, Bertin, Paris, 1992.

Ouvrages en allemand

Barron, Stéphanie, Entartete Kunst, das Schicksal der Avantgarde im Nazi-Deutschland, catalogue d'exposition, Hirmer Verlag, Munich, 1992.

Hünecke Andreas, Der Blaue Reiter. Dokumente einer geistigen Bewegung. Leipzig, 1986.

Kolberg, Gerhard, Die Expressionisten vom Aufbruch bis zur Verfemung, Verlag Grd Hatje, Cologne, 1996.

Schuster, Peter-Klaus, Die Kunststadt München 1937 Nationalsozialismus und entartete Kunst, Prestel-Verlag, Munich, 1987.

Pour citer cette ressource :

Hélène Ivanoff, "Art dégénéré" et "art allemand" : les expositions de Munich en 1937, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), septembre 2008. Consulté le 21/11/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/allemand/civilisation/histoire/le-nazisme/art-degenere-et-art-allemand-les-expositions-de-munich-en-1937