«L’Allégorie de la Peinture» d’Artemisia Gentileschi : un archétype de l’auto-représentation de la subjectivité féminine

L'article développe certaines idées déjà présentées dans E. Bassetti, Artemisia Gentileschi, Anna Banti et la représentation de la « mort au féminin », dans La mort au féminin, M. Bordry (éditrice), Paris, Spartacus, 2025, p. 217-234 ; à ce propos, voir aussi E. Bassetti, Artemisia. Une mythologie, Paris, Spartacus, 2026 (en cours de publication). Au delà-de la réflexion sur l'œuvre et l'héritage culturel d'Artemisia Gentileschi, de plus en plus appréciée par le public d'aujourd'hui (voir l’exposition à Paris de 2025), l'article voudrait contribuer à la réédition, ou éventuellement à une nouvelle traduction française, du roman Artemisia (1947) d'Anna Banti, publié en 1989 par P.O.L dans la traduction de Christiane Guidoni, mais aujourd'hui pratiquement introuvable pour les lecteurs français. 

1. Artemisia et l'auto-représentation de la subjectivité féminine

Artemisia Gentileschi (1593-1654 environ) est probablement la femme artiste qui, plus que toutes les autres peintres de son temps, a eu l’occasion d’aborder le thème de l'auto-représentation de la subjectivité féminine à travers une production artistique qui offre une vision alternative du monde, une nouvelle relation culturelle possible entre les deux sexes.

Artemisia a en effet eu le privilège de pouvoir représenter des scènes d’Historia, le genre pictural le plus important de l’époque, réservé normalement aux artistes masculins, par opposition aux genres « mineurs » du portrait et de la « nature morte », plus fréquemment réservés aux femmes. La peintre a souvent représenté des héroïnes de la littérature grecque et romaine, de l’Ancien et du Nouveau Testament, mais aussi de la production littéraire contemporaine, comme la « perfide » Corisca de la pastorale Il pastor fido (1590) de Giovan Battista Guarini. D’autre part, elle a été aussi sollicitée par ses mécènes pour représenter des sujets féminins (comme par exemple l’impudique Allégorie de l’Inclination de la Casa Buonarroti, voir Acidini/Cecchi, 2024) parce qu'ils étaient désireux de retrouver le visage de l’artiste dans ses propres tableaux, qu'Artemisia a su valoriser stratégiquement dans un véritable processus de « self-fashioning » (Greenblatt, 1980) de son image publique.

Artemisia Gentileschi, Allégorie de l'Inclination, Florence, Casa Buonarroti
Source : Wikimedia Commons, Domaine public.
 

La première phase de la redécouverte critique d’Artemisia, marquée par le féminisme de la deuxième vague des années 1970 et 1980 (voir Garrard, 1989), a fini par offrir une image trop partielle de l’artiste comme peintre proto-féministe qui ne cherche qu'à représenter des femmes vengeresses et assoiffées de sang, sous-estimant de nombreuses autres peintures plus conventionnelles comme des portraits (Gonfalonier, Antoine de Ville, Dame à l’éventail, Chevalier de l’ordre de Saint-Étienne, etc., voir Paris 2025, 130-151), des sujets religieux (Vierge à l’Enfant, L’Annonciation, La Naissance du Baptiste, L’Adoration des Mages, etc.), des personnages masculins (Sinite Parvulos, Saint Janvier, David et Goliath, etc.) et des thèmes « maternels » comme les Enfants endormis (voir Solinas/Bassetti, 2024), qui auraient pu désavouer son étiquette de « magnifique exception » (Greer, 1979) parmi les autres femmes artistes de son époque.

Artemisia Gentileschi, Vierge à l'Enfant, Rome, Galleria Spada
Source : Wikimedia Commons, Domaine public.

La singularité de la peinture d’Artemisia, en effet, ne consiste pas tant dans le choix des sujets (comme la célèbre Judith, véritable cheval de bataille de la Contre-Réforme), souvent réalisés sur commande, que dans l’originalité avec laquelle la peintre a proposé une nouvelle lecture des mythes fondateurs de la culture occidentale, exerçant une sorte de « contre-pouvoir » au système patriarcal, incarné par le « regard masculin » (Mulvey, 1975) de la communauté artistique de son temps. À cet égard, il convient de mentionner des œuvres particulièrement intéressantes telles que Suzanne et les Vieillards, Judith et Holopherne, Corisque et le Satyre, Dalila et Samson, Hercule et Omphale, où l’on assiste à un renversement des rapports de force traditionnels ; mais aussi le Christ et la Samaritaine (voir Bassetti, 2022a), Esther et Assuérus, Cimon et Péro ou la Charité romaine et Achille dans le palais de Nicodème (voir Mann, 2017 ; Paris 2025, 84-85), dans lesquelles émerge une dimension horizontale et dialogique entre les sexes sans précédent pour l’époque.

Artemisia Gentileschi, Christ et la Samaritaine, Pise, Palazzo Blu
Source : Wikimedia Commons, Domaine public.

2. Artemisia, « originale e maestra di quelli che sanno »

Bien que la pleine reconnaissance des mérites artistiques d'Artemisia soit souvent perçue comme une nouveauté critique au cours des dernières décennies, comme l’a récemment montré Jesse Locker (2015), dès le XVIII^e siècle l’érudit toscan Averardo de’ Medici, membre de l’Accademia della Crusca et mentionné par Giacomo Casanova dans ses Mémoires, avait décrit Artemisia comme une véritable « maestra » (1792, 459).

Ce témoignage nous suggère donc l’ampleur du succès dont Artemisia a joui de son vivant, tout à fait comparable à sa fortune contemporaine, même si certains spécialistes prétendent que s’intéresser à sa peinture n’est qu’une « mode » féministe ((En ce qui concerne les réserves de la critique d'art « traditionnelle » à l'égard de la production picturale d'Artemisia, cf. A. Lapierre, Annexes, dans Artemisia : un duel pour l’immortalité, Paris, Laffont, 2018, p. 529.)). À cet égard, dans l’incipit de la biographie consacrée à la peintre, Averardo de’ Medici (1792, 453) formalise une position particulièrement moderne pour l’époque :

Erra chi porta opinione che le Donne (chiamate per questo il sesso imbelle) non possano essere suscettibili di quelle gagliarde impressioni, che determinano l’anima ad operar cose grandi, quando noi siamo per lunga serie di fatti convinti, che sono venute in eccelenza in tutte quell’arti, ove hanno posto cura; e che non v’è scienza più grave, o più estesa Letteratura, che molte di esse, al paro degli Uomini, non abbiano perfettamente apparata. Anzi considerando, che le Donne hanno sortiti dalla Natura gli organi più delicati, dai quali si forma la fantasia, e quindi le immagini più vivaci, prima sorgente, e pregio il più necessario per le belle Arti, giudico, che le Donne, a preferenza degli Uomini, siano create dalla Natura per lo studio, e perfezione di esse, e specialmente della Pittura, e Poesia, che da tali potenze hanno l’essere e l’ornamento.

Après cette introduction, inspirée peut-être par la biographie que Vasari a consacrée à la sculptrice Properzia de’ Rossi (voir Dubard, 2004), Averardo ajoute : « non giunse per avventura Artemisia alla gloria di farsi altrui originale e maestra? Sì certamente, che ella vi giunse: e, dirò di più, che si fece originale e maestra di quelli che sanno » (1792, 459). Pour l’auteur, Artemisia n’est donc pas seulement une habile imitatrice de l’art des autres, capable d’assimiler avec une extrême rapidité les changements de goût de l’époque, mais est elle-même une source d’inspiration, comme sa peinture l’était historiquement pour le milieu artistique florentin et napolitain.

Or c’est précisément cette reconnaissance qu’une certaine vision patriarcale de la critique peine encore aujourd’hui à lui accorder, l’accusant d’un « caméléonisme » excessif (voir Mann, 2005). Dans l'histoire de l'art, l'adjectif « caméléon » a souvent une connotation négative et souligne fréquemment – comme dans le cas d’Artemisia – un préjugé sexiste : à ce propos il suffit de rappeler que, en ce qui concerne son père Orazio Gentileschi, son adhésion au caravagisme est considérée en revanche par les spécialistes comme un tournant crucial de sa carrière, même si elle a conduit le peintre vers une production complètement différente de son style antérieur.

L’affirmation d’Averardo concernant les compétences théoriques de la pensée féminine, dont l’œuvre d’Artemisia et sa correspondance (voir Solinas, 2021) sont une preuve éclatante, prend encore plus de sens si on la compare à celle d’un des plus grands intellectuels de l’époque, Rousseau (1762, 736), qui écrivait dans son Émile : 

La recherche des vérités abstraites et spéculatives, des principes, des axiomes dans les sciences, tout ce qui tend à généraliser les idées n’est point du ressort des femmes, leurs études doivent se rapporter toutes à la pratique. C’est à elles à faire l’application des principes que l’homme a trouvés, et c'est à elles de faire les observations qui mènent l’homme a l’établissement des principes.

Cette posture critique a une implication tout aussi problématique, à savoir la mise à l’écart des femmes de la sphère publique, l’exclusion de toute une généalogie féminine du canon de la grande histoire de l’art.

À cet égard, dans son essai pionnier Gentileschi padre e figlia, Roberto Longhi (1916, 253) définit Artemisia comme « l’unica donna in Italia che abbia mai saputo cosa sia pittura, e colore, e impasto, e simili essenzialità », mais il l’oppose ensuite à toutes les autres femmes artistes de son époque : « da non confondere adunque con la serie sbiadita delle celebri pittrici italiane […]. Nulla in lei, almeno di primo acchito, della peinture de femme ch’è così evidente nel collegio delle sorelle Anguissola, in Lavinia Fontana, in Madonna Fede Galizia, in Caterina Ginnasi, in Giovanna Garzoni, o nelle pittrici di Donna o di Foemina ».

Ce qui pourrait apparaître comme une célébration hyperbolique (qui sera toutefois atténuée dans les pages suivantes, comme l’annonce l’expression « di primo acchito » cache en réalité une intention de l’auteur beaucoup plus pernicieuse : en élevant rhétoriquement Artemisia, Longhi exclut d’un seul coup toutes les femmes artistes du canon, inaugurant une tendance qui dans les décennies suivantes conduira souvent à ce que la fortune d’Artemisia éclipse les autres peintres de son temps.

À ce propos, on ne s'étonnera pas que l’écrivaine Anna Banti, épouse de Longhi, ait souhaité parer à un tel risque avec le recueil Quando anche le donne si misero a dipingere (1982), qui contient des brefs essais sur des femmes artistes du XVI^e au XX^e siècle, parmi lesquelles Sofonisba Anguissola (1532-1625), Lavinia Fontana (1552-1614) et Fede Galizia (1578-1630), qui font plutôt partie de la « serie sbiadita » évoquée par son mari.

Si, d’une part, la contribution critique fondamentale de Longhi tend ainsi à interrompre le processus de redécouverte systématique de toute une « série » de femmes peintres, faisant d’Artemisia une sorte d’« exception qui confirme la règle » (voir Benedetti, 1999), d’autre part, Banti tentera plutôt d’attribuer à Artemisia le rôle de pionnière d’une généalogie féminine, ainsi que d’une révision profonde du canon (voir Manetti, 2005 ; Bassetti, 2026) – de manière en quelque sorte similaire, Banti (1965) s'est également consacrée à la redécouverte de l'écrivaine Matilde Serao (1856-1927), longtemps marginalisée par la critique littéraire italienne.

3. Anna Banti et l’invention d’Artemisia comme « personaggia »

Pour la première fois, dans le roman Artemisia (1947) d’Anna Banti, la peintre n’est pas définie par rapport à une figure masculine comme son père Orazio Gentileschi ou le violeur Agostino Tassi, mais elle acquiert une nouvelle indépendance, au point de devenir une référence pour les générations à venir : « Una delle prime donne che sostennero colle parole e colle opere il diritto al lavoro congeniale e a una parità di spirito fra i due sessi » (Banti, 2013, 245).

L’œuvre, précise l’autrice dans la note introductive Al lettore, naît de l’intention d’entrevoir « un nuovo accostarsi e coincidere fra vita perenta e vita attuale », c’est-à-dire la vie historiquement révolue d’Artemisia et celle, actuelle, de l’écrivaine elle-même, liées par « una commozione personale troppo imperiosa per essere obliterata – tradita », au point de faire de la peintre « un personaggio forse troppo diletto » (Banti, 2013, 245).

Artemisia constitue un unicum dans la production littéraire bantienne, compte tenu également de son histoire éditoriale tourmentée, qui a vu la première version du roman finir sous les décombres des bombardements de Florence : le livre, déclare l’autrice, « era alle ultime pagine nella primavera del 1944. In quell’estate, per eventi bellici che non hanno, purtroppo, nulla di eccezionale, il manoscritto veniva distrutto » (Banti, 2013, 245).

Unione Donne Italiane ; le référendum du 2 juin 1946, « quel giorno bellissimo » (Banti, 1946, 174) qui vit le premier vote national avec le suffrage des femmes en Italie ; la lecture et la traduction de Virginia Woolf (voir Bassetti, 2020).

Une telle accélération historique et culturelle a inévitablement fini par se refléter non seulement dans le contenu du roman, mais aussi dans sa structure expérimentale, à tel point que Cesare Garboli (1970, 18) – à travers la célèbre catégorie d’Umberto Eco – est allé jusqu’à définir Artemisia comme « la sola “opera aperta” di quegli anni in Italia », alors que la première version devait avoir une structure beaucoup plus canonique (voir Desideri, 2013, 1682-1690).

En résumé, les principaux changements apportés sont la suppression de la division en chapitres, le choix métalittéraire de Banti de devenir une « personaggia » ((En ce qui concerne le terme « personaggia » dans le cadre du débat féministe contemporain, voir L'invenzione delle personagge, a cura di R. Mazzanti, S. Neonato e B. Sarasini, Guidonia (RM), Iacobellieditore, 2016. Sur l'application de ce terme à l'œuvre littéraire d'Anna Banti, voir également E. Porciani, Anna Banti e l'invenzione delle personagge, dans A. Banti, La camicia bruciata, Milano, Mondadori, 2024, pp. 203-217.)) de son propre roman et, en plus, de combler le vide laissé par la perte du manuscrit à travers une triple présence / absence : l’Artemisia historique à reconstruire, le personnage de papier qui a fini sous les décombres des bombardements, et enfin le « fantôme » (Garavini, 2005, 83) d’Artemisia qui erre à travers les siècles – comme Orlando de Virginia Woolf – avec lequel l’écrivaine entre en dialogue dès le début du récit.

Gianfranco Contini a été, le premier, à percevoir avec une grande lucidité la relation réciproque des nouveautés prolifiques apportées par Banti dans son nouveau roman.

Questo del bruciamento e del restauro sarebbe mero aneddoto, e da non citare neppure […] se esso non risultasse integrato alla struttura medesima del libro. […] Artemisia è insieme, proprio con funzioni sperimentalmente separate, oggetto e simbolo; persona esistita, personaggio fatto, personaggio da fare e, una volta che fu distrutto, personaggio da rifare. Ogni ipotesi sull’originale sarà legittima; ma è indubbio che Artemisia personaggio da rifare incoraggia a rilevare la parte di Artemisia personaggio da fare (Contini,1949, 1) .

J'ai déjà eu l'occasion d'analyser en profondeur la structure narrative singulière du roman (voir Bassetti, 2022c). Au-delà des aspects purement littéraires, je voudrais plutôt souligner ici en quoi l’œuvre de Banti s’est révélée décisive pour la réception ultérieure de la peintre, en insistant sur sa valeur politique et sociale, et donc féministe.

Comme l’indique explicitement l’introduction du roman, le propos de Banti est d’encadrer le parcours d’Artemisia non seulement d’un point de vue biographique et artistique, mais aussi de contextualiser sa carrière extraordinaire dans un horizon plus large : à savoir, en se demandant – en qualité d’autrice du XX^e siècle – ce que cela signifiait pour une peintre du XVII^e siècle de s’affirmer dans un domaine strictement masculin, tel que la peinture, et ce que cela signifie pour une femme d’aujourd’hui de pouvoir se référer à une telle référence historique et culturelle.

Artemisia, pour sa part, n’a pas eu la possibilité de s’inspirer d’autres modèles féminins antérieurs, comme l’imagine Banti dans un passage où la peintre est aux prises avec une crise d’identité, ne pouvant se reconnaître dans aucune des catégories de genre de son époque.

Quale sia, di preciso, la sua condizione, nessun confessore ha saputo spiegarglielo, per quanto abbia insistito: come, del resto, per meditar che faccia, non le è ancor riuscito di riconoscersi e definirsi in una figura esemplare e approvata dal secolo. Né è, la sua, tutta presunzione. Questa è donna che in ogni gesto vorrebbe ispirarsi a un modello del suo sesso e del suo tempo, docente, nobile; e non lo trova. Una immagine con cui combaciare, sotto il cui nome militare: tanto occorre ad Artemisia sui trentatré anni, un’età in cui il costume e i gusti del mondo cominciano a persuaderla, a incantarla. Ma non è principessa, non è pedina, non è forese né mercantessa, non è eroina, non è santa. E neppure cortigiana: anche se quel che dicono fosse vero. ( Banti, 2013, 368)

Malgré ce désarroi initial, l’Artemisia bantienne parvient à travers un parcours complexe et douloureux à trouver sa propre dimension de femme et d’artiste, comment le montrent les dernières pages du roman, qui se déroulent à Londres après la mort de son père Orazio, où la peintre s’était rendue « per chiudere la vita e le opere » (Banti, 2013, 383).

C’est là qu’Artemisia fait l’expérience d'« una felicità intoccabile, in cui l’onore così presto perduto vien restituito a un animo che già cedeva. Non importa esser stata donna, più volte sconsigliata, due volte tradita. Non c’è più dubbio, un pittore ha avuto nome: Artemisia Gentileschi » (Banti, 2013, 407). Mais quelle est la signification profonde de cet accomplissement ? Qu’est-ce qui conduit Artemisia à atteindre ce que Bazzocchi (2021, 86) définit comme « l’approdo identitario di artista »?

Une autre femme, plus précisément une autre peintre, que Banti imagine qu’Artemisia a rencontrée lors de son séjour à Naples, dans les années 1630. « Cominciò, in quei giorni, una figura senza modello, di memoria: ma di quale memoria? » (Banti, 2013, 421). L’écrivaine dépeint une Artemisia aux prises avec le plus emblématique de ses tableaux, alors qu’elle semble chercher le principe de l’acte artistique « ailleurs » (voir Bassetti, 2020), dans un autre espace culturel loin de son temps.

« Di memoria, non di maniera. Ormai la testina era del tutto configurata, come se il modello fosse presente, in una naturalezza che pungeva e scommetteva una somiglianza ». Une ressemblance dont Artemisia n’était pas encore consciente, mais qu’elle présageait grâce à son talent pictural : « è una a cui Artemisia ha voluto bene senza saperlo, che ha molto e intensamente guardato, senza avvedersene ».

Et c’est là qu’apparaît l’épiphanie typiquement moderniste (voir Bassetti, 2025), qui ne peut être celle d’une peintre baroque, mais qui appartient à la temporalité proustienne et intermittente de notre époque.

Fu per quell’inclinarsi scontroso sulla spalla sinistra che il riconoscimento si avverò, e il nome soccorse: Annella De Rosa. Ora ecco Annella risorta per caso, Annella che avrebbe trent’anni appena se il pugnale di un uomo non l’avesse stesa a terra e lasciata esangue, livida come una Lucrezia, una Cleopatra (Banti, 2013, 422).

Banti projette donc l’intuition artistique d’Artemisia vers une sensibilité du XX^e siècle, mais aussi dans le passé, c’est-à-dire vers une généalogie féminine à mi-chemin entre l’histoire et le mythe, en citant deux sujets iconographiques qui ont été traités plusieurs fois par la peintre elle-même (Lucrèce et Cléopâtre).

Avec une idée tout à fait originale, Banti imagine que le visage représenté dans l’Allégorie de la Peinture n’est pas celui d’Artemisia, mais celui d’une autre peintre, la Napolitaine Annella ou Diana De Rosa (1602-1643), qui a récemment fait l'objet d'une première étude monographique (voir Porzio, 2023).

Aujourd’hui encore, les spécialistes se réfèrent au tableau londonien en le nommant Autoportrait en Allégorie de la Peinture, en supposant qu’Artemisia (comme elle l’a fait pour la Joueuse de luth ou la Sainte Catherine d’Alexandrie, par exemple) ait utilisé son propre corps comme modèle.

S’il est vrai qu’une telle pratique faisait partie du processus d’autopromotion de la peintre dans les années 1610 et 1620 (voir Treves, 2020), il convient également de noter que lors de son séjour à Londres (vers 1639-1640), Artemisia n’avait plus 20 ans et que ses traits devaient donc être bien différents de ceux de la jeune fille immortalisée dans l’Allégorie de la Peinture.

Artemisia Gentileschi, Autoportrait en joueuse de luth, Hartford, Wadsworth Atheneum
Source : Wikimedia Commons, Domaine public.
 

Artemisia Gentileschi, Autoportrait en sainte Catherine d'Alexandrie, Londres, National Gallery
Source : Wikimedia Commons, Domaine public.

Mais pourquoi, dans la narration bantienne, Artemisia dépeint-elle (d’abord sans s’en rendre compte, puis volontairement) son amie Annella ? Que représentait la jeune peintre pour elle ?

Une artiste rivale, tout d’abord, la plus talentueuse d’entre elles. Mais pas seulement. Annella est aussi une figure déstabilisante pour Artemisia, qui n’avait jamais eu à rivaliser avec une femme en peinture. Toutefois, son rôle ne se limite pas à cette fonction d’opposition : Artemisia, bien qu’elle ne soit plus dans la fleur de l’âge, n’a pas eu peur de se confronter à cette jeune femme « avvenentissima », « astro novello » de la scène artistique napolitaine, et a même réussi à surmonter sa jalousie initiale, décidant d’« accoglierla », d’« accarezzarla », et surtout de « salvarla » (Banti, 2013, 343).

En effet, tout comme Artemisia, Annella a dû faire face à une culture patriarcale qui ne lui permettait pas de concurrencer à armes égales ses collègues et qui, de plus, légitimait la violence d’un « marito bestiale ». Artemisia voit donc dans la peintre napolitaine non pas tant une occasion de se racheter que la possibilité de sublimer la douleur qu’elle a été contrainte d’endurer : Annella représente une source d'inspiration, une raison de poursuivre une communion féminine, en réfutant toute rumeur qui les voudrait en compétition, « finte e sleali fra loro » (Banti, 2013, 337) – un préjugé séculaire, celui relative à la jalousie et l'envie entre femmes, qui perdure encore aujourd’hui.

Tout comme elle s’était précédemment battue contre la stigmatisation du viol, l’Artemisia bantienne ne se plie pas maintenant aux ragots napolitains et décide au contraire d’établir une « sororité » féminine sans précédent, incarnée précisément par l’Allégorie de la Peinture. Mais Annella n’est plus là, elle a été tuée par son mari ((En réalité, quelques années après la publication du roman Artemisia (1947), cette hypothèse a été complètement écartée grâce aux recherches d'Ulisse Prota Giurleo (1951). Auparavant, en effet, à partir de Bernardo De Dominici (1743, vol. 3, 96-100), une intrigue fictive avait été créée autour d'Annella De Rosa, qui la voyait comme l'élève préférée du peintre Massimo Stanzione (1585-1656), et donc tuée par jalousie par son mari. La découverte de l'acte de décès de la peintre dissipe cependant tous les doutes : il indique qu'elle est morte de maladie le 7 décembre 1643.)). À travers le souvenir de la peintre, Artemisia se prépare à affronter à nouveau son passé douloureux. « Le sembra, adesso, di esser spogliata di tutto, talento, prestanza, bellezza, fama »  (Banti, 2013, 340). Il ne lui reste que sa vocation artistique : « “ma io dipingo” scopre Artemisia, risvegliandosi: ed è salvata ». Le portrait d’Annella est donc l’unique moyen d’éviter symboliquement une nouvelle mort féminine, en transformant sa perte en une présence inspirante, grâce à une œuvre-manifeste valable pour toutes les femmes en tout temps, pour les artistes d’alors comme pour celles d’aujourd’hui.

Cette sororité que Banti imagine entre Artemisia et Annella est la même qui, quelques pages plus tard, lie l’écrivaine à son « personaggio forse troppo diletto ». C’est à ce moment précis que l’Allégorie d’Artemisia – grâce au roman bantien – acquiert une dimension intergénérationnelle, de manière à représenter non seulement la mort matérielle d’une femme, mais aussi la silenciation symbolique de toutes les femmes à travers l’histoire.

Le moment où l’autrice se rend compte de l’impossibilité d’exhumer la « véritable » Artemisia, tout comme la peintre accepte la mort d’Annella, coïncide avec le dépassement définitif du traumatisme de la guerre, auquel est liée la perte du manuscrit. Après de nombreuses tentatives infructueuses, se rendant compte de « l’arbitrio presuntuoso » de s’identifier à une peintre de trois siècles plus tôt, Banti (2013, 355) comprend que cette distance sidérale doit être comblée par un nouvel effort culturel.

Mi ravvedo; e dopo un anno che le rovine son rovine, né mostrano di poter essere di più o di meno di tante altre antiche, mi restringo alla mia memoria corta per condannare l’arbitrio presuntuoso di dividere con una morta di tre secoli i terrori del mio tempo. Piove sulle rovine che ho pianto, e intorno a loro i suoni avevano un ovattato sgomento che il primo colpo di badile ha dissipato per sempre. Le due tombe di Artemisia, quella vera e quella fittizia, sono adesso eguali, polvere respirata. Sappiamo, una volta di più, di esser poveri, la perseveranza conviene ai poveri. Per questa ragione, non più esaltata, ma in segreta espiazione, la storia di Artemisia continua. (Banti, 2013, 355)

4. « Vale anche per te »

Le sens de l’opération de Banti consiste donc à évoquer (ou mieux, à « inventer ») Artemisia en dehors (sans en être exemptée, évidemment) des stéréotypes de genre de son époque, dans un espace culturel où habiter un nouveau rapport entre féminin et masculin, de manière à agir aussi sur notre époque. « L’azione è reversibile: la Banti cerca la sua identità attraverso Artemisia » (Bazzocchi, 2021, 94).

L’artiste devient ainsi une sorte de « lampadoforo » ((Dante, Purgatorio, XXII, 67-69 : « Facesti come quei che va di notte, / che porta il lume dietro e sé non giova, / ma dopo sé fa le persone dotte ».)) dantesque qui éclaire un chemin encore praticable aujourd’hui (voir Bassetti, 2020) qu’Artemisia elle-même invite Banti à parcourir, en s’adressant directement à elle dans l’une des dernières pages du roman, quand l’écrivaine se rappelle son voyage à Londres en 1939, lorsqu’elle a vu pour la première fois en personne l’Allégorie de la Peinture.

“Esiste ancora”? Non è l’incorruttibile strumento, la voce ghiaccia d’impervia immortalità che distintamente scandì: “Non piangere”. Più che voce, è interiore moto di pietà storica, senza allarme, né illusione, né accoramento. Confitta nello spazio e nel tempo come un seme infruttuoso, ascolto un fruscìo senza frescura, il respiro polveroso dei secoli: il nostro e quello di Artemisia, congiunti. Respiro di dormenti che sognano e le immagini non li lasciano in pace. Millenovecentotrentanove, un castello reale inglese, squallido e sordo, salvo la domenica, quando a siepi, a grappoli di quasi vegetale continuità, la folla lo imbottisce, obbedendo a un brusio di appelli che hanno nome cultura, curiosità: e che l’aria esteriore disperde. Già sistemati nel ricordo, oggi son fantasmi comandati che consumano scarpe e pavimenti, si specchiano nei vetri delle finestre, e poi nelle tele, sulle pareti: vespe di Regine Elisabette in pompa, scorpioni di cavalieri speronati, qualche dea, qualche inutile santo incrostato da secoli; e ispide montagne e galeoni crudeli e gloriosi. I domenicali occhi si invetrano e la passeggiata riprende. Non si sono riconosciuti, la storia è morta (Banti, 2013, 423).

Mais la voix qui éclate n’est plus celle qui avait commencé le récit, lorsque l’écrivaine, réfugiée dans les Jardins de Boboli à Florence, avait entendu ces deux mots récurrents : « non piangere ».

Cette clarification soulignée par Banti (« Non è l’incorruttibile strumento, la voce ghiaccia d’impervia immortalità che distintamente scandì… ») confirme que l’autrice et sa « personaggia » ont gagné en maturité tout au long du parcours identitaire tracé par le roman, à tel point qu’elles perçoivent désormais leurs siècles respectifs comme « congiunti ».

Les tableaux du château royal anglais (« vespe di Regine Elisabette in pompa, scorpioni di cavalieri speronati… ») témoignent en revanche d’une non-reconnaissance entre le canon du grand art et les visiteurs d’aujourd’hui : la preuve symbolique d’une histoire « morte » pour toujours.

Artemisia Gentileschi, Allégorie de la Peinture, Londres, Château de Windsor

Dans l’Allégorie de la Peinture, au contraire, Banti reconnaît l’« image dialectique » d’une histoire à (re)découvrir, qui s’adresse directement à notre temps, puisque, comme l’écrit Walter Benjamin (1989, 479), « chaque présent est déterminé par les images qui sont synchrones avec lui ; chaque Maintenant est le Maintenant d’une connaissabilité déterminée ».

Banti se rend compte que la vie et l’œuvre d’Artemisia sont parvenues « à la lisibilité » et, dans sa fiction narrative, elle imagine que c’est la peintre elle-même qui l’incite à poursuivre son projet littéraire, en lui indiquant les images d’une généalogie féminine qui peut, au XX^e siècle, devenir une « constellation » (voir Bassetti, 2024).

Ma lassù, appesa più in alto delle regine e dei guerrieri, una giovinetta imbronciata seguitava a dipingere come fosse viva; e sotto, in caratteri amministrativi, un nome era scritto e leggibile: Artemisia Gentileschi. Questo posso assicurare, documentare, in fede, su questo foglio, al lume di una candela di guerra: e l’aria, dietro la mia spalla, l’aria dell’inverno mille novecento quarantacinque non ha un fremito di consenso: né occorre giurarlo a caratteri di sangue, Artemisia!  […] “Autoritratto di Artemisia Gentileschi” dichiarò il solito discendente di lady Arabella, appassionato di archivi. […] “Fu violata da Agostino Tassi e amata da molti”: così è ripetuto a stampa, anche in inglese. Ma la mano di Artemisia è forte e Annella non se ne libera. Ritratto o no, una donna che dipinge nel milleseicentoquaranta è un atto di coraggio, vale per Annella e per altre cento almeno, fino ad oggi. “Vale anche per te” conclude, al lume di candela, nella stanza che la guerra ha reso fosca, un suono brusco e secco. Un libro si è chiuso, di scatto (Banti, 2013, 424-425).

À travers la double allusion à la Seconde Guerre mondiale (« al lume di una candela di guerra », « nella stanza che la guerra ha reso fosca »), Banti crée un lien atemporel entre Artemisia et son temps, entendu à la fois comme expérience personnelle et comme histoire collective d’un monde qui, brisé par le conflit, est maintenant à la recherche de nouvelles références culturelles. ((À ce sujet, le 27 décembre 1943, en pleine guerre, Anna Banti écrivait de manière significative à Maria Bellonci : « Io? No, non lavoro più. Credo di non sapere, di aver esaurito quel che potevo dire e che del resto così pochi hanno ascoltato. […] Ora bisognerebbe guardare le cose in un’altra maniera, con altre giustificazioni. Aver “capito” insomma certe ragioni umane che ci sfuggono. Dico ci perché non vedo nessuno degno di capirle né sulla strada di esserlo. E allora, ecco che passo il mio tempo leggicchiando, senza rimorsi. Te lo ricordi come ero attiva e regolare nel mio lavoro? Non ha servito a nulla, non ne valeva la pena. Leggo gli Sposi promessi, Montaigne, e tanti altri vecchiumi. Di rado, m’illudo di esser nata qualche secolo fa ». Pour un commentaire approfondi de cette lettre, voir Bassetti 2022b.))

La véritable révolution opérée par le roman est celle d’avoir transformé une peintre, souvent perçue comme une victime vengeresse et une croqueuse d’hommes, en une source d’inspiration, une référence culturelle pour « nous, modernes » (voir Barthes, 1979).

Avec sa « personaggia » Banti a donc réussi à faire d’Artemisia une véritable « maestra », o mieux encore une « maîtresse d’autrefois » (Voir Parker/Pollock, 2024), qui offre une vision alternative du monde à travers sa peinture, indiquant un chemin créatif qui va « fino ad oggi », sous l’égide duquel Banti – et beaucoup d’autres après elle – ont décidé de « militare ».

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Pour citer cette ressource :

Edoardo Bassetti, L’Allégorie de la Peinture d’Artemisia Gentileschi : un archétype de l’auto-représentation de la subjectivité féminine, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), novembre 2025. Consulté le 14/11/2025. URL: https://cle.ens-lyon.fr/italien/arts/arts-visuels/allegorie-de-la-peinture-artemisia-gentileschi