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La legitimación del culto de San Bruno: cuando el poder religioso se afirma gracias al arte

Par María Victoria Bouvier - Lacasa : Agrégée d'espagnol - ENS de Lyon
Publié par Elodie Pietriga le 23/02/2024

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En el siglo XVII en España se desarrolla una producción artística religiosa exclusivamente destinada a explicar, justificar y legitimar el culto a personajes recientemente alzados a las categorías de beatos y de santos. El caso de San Bruno, fundador de la orden eremítica de los Cartujos, se inscribe perfectamente en este giro artístico demostrativo: la creación en 1627, por Vicente Carducho, de un ciclo sobre la vida del santo, no es una casualidad y es lo que se propone estudiar este artículo.

La conversión de san Bruno ante el cadáver de Diocres de Vicente Carducho.

Figura 1. Vicente Carducho, La conversión de San Bruno ante el cadáver de Diocres, 1626-1632. Óleo sobre lienzo, 337,5 x 298 cm.
Monasterio del Paular, Madrid. Número de catálogo P004082.
Fuente: Museo del Prado. © Photographic Archive Museo Nacional del Prado.

Introducción

El Sanctissimus Dominus Noster, decreto emitido por el papa Urbano VIII el 13 de marzo de 1625, prohíbe formalmente el culto público y privado a personajes no oficialmente beatificados. El culto de los fieles a personajes representados como santos, aun no siéndolo oficialmente, era efectivamente muy común: por ejemplo, el conmemorado carácter piadoso y devoto del rey aragonés Fernando el Católico había sido el motor del desarrollo de una iconografía del monarca como santo y, por extensión, de un culto efectivo hacia ese personaje considerado como santo, que sin embargo no había sido beatificado oficialmente. Un gran número de santos fundadores medievales también recibían un culto sin haber sido formalmente canonizados, conformando de este modo una religiosidad popular profundamente arraigada y consolidada por la iconografía, lo cual no supuso reales problemas hasta las acusaciones protestantes de idolatría, es decir de adoración a ídolos (imágenes, esculturas o representaciones). Aunque las fracturas ideológicas que debilitaron a la Iglesia de Roma y que llevaron al cisma protestante fueran sumamente complejas y difícilmente aunables, una espinosa cuestión concentra gran parte de las preocupaciones y divide, incluso en el seno de un mismo bando, a teólogos y clérigos: la imagen religiosa. ¿Cómo actuar ante una imagen religiosa? ¿Debe rendirse un culto a esa imagen? O ¿es esa imagen una suerte de puerta o de paso hacia lo religioso? ¿Facilita la imagen religiosa el acceso del devoto a la divinidad, o lo desvía de ella? La conciencia de que la imagen es un potente vector de difusión del dogma que no solo implica un ejercicio visual, sino que moviliza toda una red de emociones que van mucho más allá que la cuestión cognoscitiva, ha sido una preocupación latente en el ámbito religioso desde mucho antes del Concilio de Trento (1545-1563) y del decreto sobre las imágenes. Esto se ve claramente en las acusaciones de idolatría que inició la potente y virulenta narrativa iconoclasta, y que llevaron las cuestiones de la imagen, de su producción y de su uso, al epicentro de los debates teológicos de los siglos XVI y XVII.

Estas acusaciones de idolatría conllevan unas respuestas muy efectivas, que traducen una clara voluntad, por parte de las altas esferas de la jerarquía eclesiástica, de retomar el control de los procesos de beatificación y de canonización, y de evitar de este modo el culto a personajes no validados por el acto solemne.

La representación de estos personajes es, en este contexto de acusaciones de idolatría, ciertamente problemática. Primero, se trata de imágenes de personajes que, oficialmente, no son santos, pero que encarnan una dimensión sagrada que emana de los devotos que les rinden culto. En cierto modo, su carácter sagrado se escurre absolutamente del control eclesiástico. El segundo problema que plantea este uso de la representación, es la relación idólatra que se mantiene con la imagen: si el personaje no es sagrado, su imagen no puede abrir una vía hacia la divinidad; el culto que se le rinde lleva a la imagen, y no a la dimensión sagrada, puesto que no la contiene. Después de 1625 y de la publicación del decreto papal que prohíbe, pues, el culto público y privado a personajes no oficialmente beatificados o santificados, se inicia una ola de procesos de canonización y de políticas destinadas a demostrar y explicar la santidad de estos personajes. El recurso a la imagen responde, pues, a una necesidad de consolidar las recientes canonizaciones a través de la representación. Esto da lugar a una dinámica retórica apologética puesta al servicio de los padres fundadores de las principales órdenes religiosas, y se traduce por la necesidad deconstruir su imagen, consolidando de este modo el conocimiento de sus vidas santas.

En 1626, Vicente Carducho (1576-1638), pintor del rey Felipe IV, contrata con Juan de Baeza, prior del monasterio cartujo del Paular, la elaboración de una serie pictórica compuesta por más de cincuenta lienzos, sobre la vida de la figura fundacional de San Bruno y la historia de la Orden Cartuja. El caso de San Bruno plantea una serie de problemas que entran en colisión con los rigurosos principios de la Orden Cartuja y las nuevas políticas pontificias post-tridentinas. Primero, se trata de un personaje que no ha sido canonizado formalmente, pero al que se le ha rendido un culto tanto privado como público. Otro problema que plantea la figura de San Bruno es el vacío textual que la caracteriza: no goza de una tradición escrita que justificaría tanto su santidad como su culto.

El ciclo pictórico que se le encarga a Carducho se concibe como una verdadera narración, articulada en dos principales momentos. Los 27 primeros lienzos se piensan como una suerte de narración de la vida santa de Bruno de Colonia (1035-1101), desde el momento determinante en el que decide abandonar la vida pública y entrar en la Orden Cartuja, hasta su muerte y su primer milagro póstumo. La segunda parte de esta gran narración pictórica corresponde a un recorrido por las principales cartujas europeas, y narra los episodios más significativos de la Orden entre el siglo XI y el siglo XVI, como por ejemplo la ejecución en Londres, ocurrida en 1535, de tres cartujos, William Exmew, Humphrey Middlemore y Sebastian Newdigate.

La imagen no desempeña, de ningún modo, un papel meramente decorativo: a través de la imagen, se guía al espectador por un recorrido argumentativo de defensa de la Orden Cartuja. La representación consolida la tradición de la Orden y, de algún modo, afirma tanto su legitimidad como la del culto de su fundador.

En esta dinámica narrativa y demostrativa, es evidente que el primer episodio del ciclo desempeña un papel fundamental. El título de este primer cuadro, La conversión de San Bruno ante el cadáver de Diocres, ya es, de por sí, muy elocuente. Como su título indica, el episodio representado corresponde con la resurrección de Diocres, y la visión de tal milagro por Bruno de Colonia. Raimundo Diocres fue un prestigioso profesor de la universidad de París que, al morir, resucitó brevemente en tres ocasiones seguidas para anunciarles a los testigos de tal milagro que Dios le había juzgado y condenado por sus pecados. Uno de sus alumnos, Bruno de Colonia, al asistir a tal milagro, habría decidido retirarse de la vida pública para dedicarse exclusivamente al culto y a la vida monástica en la Grande Chartreuse en los Alpes. El primer cuadro de esta serie es fundamental: en cierto modo, retomando términos puramente narratológicos, planta la situación inicial de la gran narración que se desarrolla en los siguientes cuadros, y de las claves del lenguaje narrativo utilizado por Carducho en toda su serie.

Se estudiará por lo tanto La conversión de San Bruno ante el cadáver de Diocres en clave filológica. Carducho pone en marcha un discurso narrativo: se tratará de estudiar las claves de esta enunciación, y de ver que, a través de la imagen, se consolida y se legitima el culto a una figura que, en un tiempo en el que demostrar la autenticidad de la santidad era una necesidad, debía ser defendida.

I- L’effet de réel

La escena representada tiene lugar en la universidad de París. La presencia, en la parte izquierda del cuadro, de un personaje que lleva gafas (fig. 1), ya da cuenta del universo docto en el que se desarrolla la escena. Curiosamente, la universidad de París no se funda hasta el siglo XIII, es decir más de veinte años después de la muerte de Diocres. Se tiene constancia de la existencia de algunos profesores ilustres que pudieron dar clases al aire libre, antes de que se fundara oficialmente la Sorbona. Sin embargo, Carducho representa la escena en un ámbito arquitectónico de estilo claramente clasicista, donde hombres doctos como el de las gafas, asisten a los sermones de los profesores más prestigiosos. 

Funerales de San Raimundo Diocres por Juan Sánchez Cotán

Figura 2. Juan Sánchez Cotán, Funerales de San Raimundo Diocres, 1615-1617. Óleo sobre lienzo, 292 x 240 cm. Monasterio de la Cartuja, Granada. Fuente: Foto de E. Martínez Cardeña in Fondo Gráfico del IAPH, licencia CC.

En «L’effet de réel» (Barthes, 1968, 84-89), Roland Barthes describe este recurso literario que consiste en incluir en el discurso ciertos pequeños detalles, en apariencia insignificantes, como un elemento constitutivo de lo que él llama el «efecto de realidad». El propósito de la inclusión de estos pequeños detalles, como lo pueden ser las gafas de un personaje representado por Carducho, es el de reconstruir con la mayor verosimilitud posible, un universo particular. La razón de ser de este personaje con gafas es precisamente la verosimilitud: con él, se traduce un espacio particular, que no es otro que la Universidad de París. En su versión del episodio de la conversión de San Bruno ante el cadáver de Diocres, el pintor y también hermano lego en la cartuja de Granada, Juan Sánchez Cotán incluye, igualmente, un personaje que lleva un par de gafas. Se puede observar, en la parte derecha de la composición, discretamente fundido en una masa oscura, a un hombre vestido de negro, de pelo corto, con unas gafas negras similares a las que lleva el personaje representado por Carducho. El paralelo es más que evidente, y deja pensar que Carducho debió de ver el cuadro de Sánchez Cotán custodiado en la Cartuja granadina. El personaje con gafas es, evidentemente, secundario: su posición periférica, casi rozando el borde de la composición, así como la elección de representar únicamente su cara, lo demuestran. Sin embargo, su presencia no es anodina: desempeña un papel esclarecedor en la narración. En cierto modo, personifica el universo docto, e indica que nos encontramos en una de las aulas de clase de la Universidad de París. Vemos, pues, que lo que alimenta la creación de esta representación no es realmente la precisión histórica, sino la verosimilitud narrativa.

Esta pequeña mentira del pintor es plena y absolutamente consciente. Los detalles elegidos responden a un proyecto intelectual dirigido por el padre Juan de Baeza, quien vigiló la producción del ciclo y le proporcionó a Carducho la lista detallada de los episodios encargados, con sus detalles y sus pautas (De Carlos Varona, 2013, pp.203-237). También es de notar que muchos de estos episodios no habían sido nunca representados, por lo que la serie de Sánchez Cotán pudo ser de gran ayuda para imaginar las diferentes escenas de la narración antes de representarlas.

El anacronismo no es, en absoluto, problemático, puesto que se trata de reconstruir en cierto modo un discurso apologético ejemplar: la vida santa de Bruno de Colonia. La parte ficticia de la narración sirve en realidad la defensa de la santidad de Bruno de Colonia, un propósito considerado como noble. Lo realmente importante no es el rigor histórico con el que se representan hechos supuestamente ocurridos en el siglo XI. Lo que verdaderamente tiene importancia es que el devoto que observa la obra entienda dónde ocurre la escena y de qué se trata.

Figura 3, Estudio compositivo de La conversión de san Bruno ante el cadáver de Diocres, realizado por Maria-Victoria Bouvier Lacasa para el presente análisis.

Figura 3.
Figura 1. Vicente Carducho, La conversión de San Bruno ante el cadáver de Diocres, 1626-1632. Óleo sobre lienzo, 337,5 x 298 cm.
Estudio compositivo con las líneas de fuga.
Monasterio del Paular, Madrid. Número de catálogo P004082.
Fuente: Museo del Prado. © Photographic Archive Museo Nacional del Prado.

II- Elocuente perspectiva

Un breve estudio general de la compleja composición de la obra de Carducho se impone. El espacio está tratado con un cuidado particular: se percibe un tratamiento minucioso de la profundidad. El juego cromático entre muros claros y muros sumidos en la penumbra permite esta ilusión de profundidad. Por ejemplo, la bóveda superior central está totalmente inmersa en una penumbra, lo cual amplifica visualmente el espacio representado. La sensación de profundidad también es el fruto de una perspectiva enfatizada por la arquitectura clásica representada. Podemos observar varias bóvedas de medio punto alineadas que, conforme van alejándose, reducen de tamaño. Esta representación de la arquitectura es estratégica: da una sensación de profundidad enfatizada por la presencia de las bóvedas. La perspectiva adquiere un sentido claramente narrativo cuando se reconstruye su proceso de elaboración: podemos constatar que todas las líneas convergen en un punto de fuga que no es otro que el cuerpo, o mejor dicho las manos juntas, de Diocres (fig.3). El horizonte marcado por las cabezas de la multitud se cruza con la línea vertical de los candelabros y del cuerpo de Diocres, las llamas de las velas también constituyen dos ejes diagonales que convergen en un punto: las crispadas manos de Diocres.

Figura 4. Vicente Carducho, La conversión de san Bruno ante el cadáver de Diocres, detalle.
Figura 4. Vicente Carducho, La conversión de San Bruno ante el cadáver de Diocres, 1626-1632. Óleo sobre lienzo, 337,5 x 298 cm. Detalle.
Monasterio del Paular, Madrid. Número de catálogo P004082.
Fuente: Museo del Prado. © Photographic Archive Museo Nacional del Prado.

La perspectiva no es un pretexto para hacer alarde de una pericia artística evidente: la profundidad también sirve un propósito narrativo. Representar un espacio amplio permite incluir una multitud de personajes que, en este contexto, son los testigos directos del milagro. En una dinámica de legitimación de una tradición por el medio de la imagen, la presencia de testigos es, en cierto modo, performativa. La presencia de una multitud de testigos consolida la veracidad del milagro, y la legitimidad del culto a San Bruno que, como los demás testigos, asiste a la Resurrección de Diocres. Carducho representa a una multitud difusa que, a pesar de esta indefinición, deja ver algunos personajes que salen, literalmente, de la masa. Por ejemplo, vemos en el primer plano a una mujer con un niño y, a la izquierda de ambos, dos hombres de rodillas, uno expectante y el otro con las manos alzadas (fig.4). Este primer plano tan variado rompe con la unidad de la masa, y da una idea de espectáculo absoluto, al que asisten tanto canónigos como profesores, estudiantes de la universidad, mujeres, obispos, niños, o ancianos. Toda esta variedad está reunida para asistir al milagro de la resurrección de Raimundo Diocres. Esta unificación de la variedad alrededor del milagro es en realidad una metáfora de la fe, que reúne a una congregación de fieles heteróclita, unificada en la creencia unívoca de personaje santo. Todos, ya sean hombres, mujeres, o niños, asisten conjuntamente al milagro y, en cierto modo, al nacimiento del santo.

III- Las manos de Diocres

Figura 5. Vicente Carducho, La conversión de san Bruno ante el cadáver de Diocres, detalle.

Figura 5. Vicente Carducho, La conversión de San Bruno ante el cadáver de Diocres, 1626-1632. Óleo sobre lienzo, 337,5 x 298 cm. Detalle.
Monasterio del Paular, Madrid. Número de catálogo P004082.
Fuente: Museo del Prado. © Photographic Archive Museo Nacional del Prado.

El punto de convergencia de todas las líneas fuertes de la composición de Carducho es Diocres. El profesor se sitúa exacta y matemáticamente en el centro de la representación (fig. 3). Se puede constatar que está representado tumbado en un sepulcro, pero incorporado, como para simular el despertar súbito de un cuerpo muerto yacente. Un espectador que se pasea por el claustro del Paular tiene que alzar la vista sobre La conversión de san Bruno ante el cadáver de Diocres para ver el rostro del doctor: la lógica interna de la perspectiva debería hacer que el rostro del doctor se viera desde abajo, aunque este estuviera incorporado. Curiosamente, la perspectiva del cuerpo está ligeramente alterada, de manera que se ve el rostro del profesor frontalmente. Carducho domina perfectamente, como se ha podido ver en el tratamiento de la arquitectura, la perspectiva. Sin embargo, el cuerpo de Diocres está representado según otras coordenadas, lo cual altera notablemente la perspectiva: no se trata de representar una posición del cuerpo natural, sino de representar lo inefable, lo nunca visto: el milagro de su resurrección. Para ello, se representa un personaje que parece surgir de ultratumba, en una posición inhumana antinatural y con un rostro propiamente cadavérico (fig. 5). La encarnación del rostro de Diocres y de sus manos está realizada en unos tonos fríos. Se perciben unas notas de verdes grisáceos, que le dan al cuerpo una apariencia cadavérica. El cromatismo de la encarnación completa una función totalmente narrativa: indica, sin necesidad de ninguna glosa explicativa, que se trata de un cadáver. El rostro de Diocres no es, sin embargo, el de un cadáver clásico: está marcado por una profunda y exaltada expresividad que caracteriza el horror absoluto. Su boca, de un oscuro gris, está abierta, como soltando un grito de terror desgarrador, sus ojos también están abiertos, como dos glóbulos perfectos saliéndose de sus profundas órbitas. Sus cejas fruncidas dejan la huella en su frente de unos pliegues expresivos que traducen, una vez más, el pavor más absoluto. La expresividad que concentra el rostro de Diocres indica con claridad la trama del episodio narrado: se trata de un cadáver que está resucitando, y que se hace portavoz de un mensaje recibido en el más allá. El milagro se representa a través de un dramatismo exacerbado, concentrado en la expresividad del rostro y en la tensión de las manos.

IV- Gritos silenciosos

Figura 6. Vicente Carducho, La conversión de san Bruno ante el cadáver de Diocres, detalle.

Figura 6. Vicente Carducho, La conversión de San Bruno ante el cadáver de Diocres, 1626-1632. Óleo sobre lienzo, 337,5 x 298 cm. Detalle.
Monasterio del Paular, Madrid. Número de catálogo P004082.
Fuente: Museo del Prado. © Photographic Archive Museo Nacional del Prado.

Este espectáculo se desarrolla en el centro exacto de una multitud. Su visión, como es de esperar, provoca unas reacciones naturales de sorpresa entre el público, que se traducen de manera muy eficaz a través de un lenguaje pictórico simbólico. ¿Cómo representar la sorpresa? O mejor dicho, ¿Cómo representar la sorpresa no de un individuo, sino de una multitud de espectadores anónimos, sin tener que recurrir a una individualización de los rostros de cada uno? Carducho elige hacerlo a través de las manos. Las manos que sobresalen de la multitud traducen esa sorpresa colectiva (fig. 6). Entre los rostros indistintos y fundidos en la masa, se distinguen claramente unas cuantas manos que traducen, como si fueran los puntos exclamativos de un texto, la sorpresa absoluta de los testigos. La representación es in media res: se cristaliza, a través de las manos, el momento exacto de la resurrección del santo y la sorpresa inmediata que esta provoca. El gesto de las manos alzadas concentra un gran poder expresivo ((Ver sobre este tema Le geste dans l’art, de André Chastel.)): alzar las manos puede corresponder a un instinto que se manifiesta físicamente una vez que la sorpresa ha invadido el cuerpo, y lo domina. En el primer plano, tenemos a este personaje anónimo, caracterizado precisamente por sus manos: no se le ve el rostro, pero se percibe claramente que la visión de Diocres resucitando es, para él, un espectáculo difícil de aguantar (fig. 7). Se le ve alzando las manos, girando su rostro hacia otra dirección, y evitando la visión de Diocres: las manos son la representación máxima de su horror, concentran toda la fuerza sugestiva del gesto. La representación de las manos que emergen con vigor de la masa indistinta simboliza la sorpresa provocada por la visión del cadáver que resucita. Las manos de Bruno de Colonia también son dignas de ser mencionadas: el personaje está de pie, con las manos elevadas al nivel del pecho, abiertas. Esta posición es también de  sorpresa, pero también de sumisión frente a la fuerza divina que permite este milagro. La reacción de San Bruno no es de horror, sino de contemplación del milagro: su gesto indica su carácter extraordinario y, en cierto modo, santo (fig. 8).

Figura 7. Vicente Carducho, La conversión de san Bruno ante el cadáver de Diocres, detalle.
Figura 8. Vicente Carducho, La conversión de san Bruno ante el cadáver de Diocres, detalle.
Figura 7. Vicente Carducho, La conversión de San Bruno ante el cadáver de Diocres, 1626-1632. Óleo sobre lienzo, 337,5 x 298 cm. Detalle.
Monasterio del Paular, Madrid. Número de catálogo P004082.
Fuente: Museo del Prado. © Photographic Archive Museo Nacional del Prado.
Figura 8. Vicente Carducho, La conversión de San Bruno ante el cadáver de Diocres, 1626-1632. Óleo sobre lienzo, 337,5 x 298 cm. Detalle.
Monasterio del Paular, Madrid. Número de catálogo P004082.
Fuente: Museo del Prado. © Photographic Archive Museo Nacional del Prado.

V- Bruno de Colonia

Cabe recordar que el título de la obra de Carducho es La conversión de san Bruno ante el cadáver de Diocres: se podría pensar, por lo tanto, que Bruno de Colonia debería ser el protagonista absoluto de la escena. Sin embargo, no es el caso. En términos formales, constatamos que la figura de San Bruno no es central en esta composición. Se encuentra en el borde derecho de la obra, a la izquierda de Diocres. Carducho cuida muchísimo la técnica de los paños, y representa a un San Bruno vestido con un atuendo idéntico al del Diocres. Ambos llevan el atuendo de doctor de la universidad, compuesto de una toga oscura, cubierta en la parte del pecho por la típica muceta blanca, y el birrete negro con finas plumas blancas, atuendo característico de los profesores de universidad de la época. El paralelismo entre los dos personajes es evidente. Esta analogía sugiere un mismo recorrido profesional y, por extensión, una suerte de continuidad santa entre Diocres y Bruno de Colonia. Si se considera ahora la composición íntegramente, se percibe claramente que el cromatismo es elocuente: en esta masa fundida en tonos cálidos, ocres, anaranjados, pardos, destacan dos personajes representados en unos tonos sumamente fríos: Diocres y Bruno de Colonia. El contraste es, voluntariamente, visualmente impactante. No solo estos dos personajes están representados en unos tonos mucho más fríos que los demás, sino que parecen atraer una luz directa, contrariamente a la masa que se funde naturalmente con la oscuridad. El tratamiento del color desempeña un papel decisivo en la narración de la escena: guía el ojo del observador, establece los protagonismos de la escena, y destaca las acciones que constituyen la trama de la narración ((Jacqueline Lichtenstein desarrolla este tema mucho más ampliamente en su estudio La couleur éloquente.)). El color es fundamental en esta composición: da las principales claves de comprensión del conjunto, y establece un recorrido didáctico para el ojo.

VI- ¿Quid del espectador?

En este mismo sentido, se tiene que estudiar el tratamiento del observador, y el lugar que se le reserva en la economía de la obra. Las numerosas interferencias entre la mera materialidad de la obra, la escena representada, y la realidad tangible del espacio del observador, son dignas de ser estudiadas detalladamente.

Bruno de Colonia es el personaje principal de este primer momento del ciclo de Carducho. Sin embargo, aunque los colores le devuelvan cierto protagonismo visual, se ha podido constatar que no estaba situado en el centro de la representación. Si se observa el cuadro de manera frontal se percibe, a pesar de la ruidosa multitud de testigos, una suerte de vacío espacial en el primer plano (fig. 1). Este espacio vacío, curiosamente situado en el medio de una densa masa humana, da una clave de lectura esencial. El suelo embaldosado visible y bastante trabajado da cuenta de este vacío central. Si uno se sitúa enfrente del cuadro, en cierto modo ocupa este espacio vacío, y puede observar frontalmente a Diocres. El muerto resucitado no establece un contacto visual directo con ningún personaje de la escena: establece un contacto visual directo con el espectador de la obra. Este elemento es esencial, porque actúa efectivamente como un vocativo, una interpelación o un apóstrofe que incluye al observador en la economía de la obra. Este detalle es otro recurso narrativo de implicación del espectador. El espectador no es solo espectador de la obra: es testigo de la obra, pero también se convierte en testigo de la escena que se está desarrollando ante sus ojos. El espectador tiene en realidad el mismo privilegio que Bruno de Colonia, puesto que está asistiendo en directo al espectáculo de la resurrección. En cierto modo, y guardando las distancias, el espectador tiene el mismo estatuto que Bruno: la visión del cuerpo de Diocres debería suscitar en él un profundo sentimiento religioso. Es precisamente esa visión la que marca el inicio de la vida santa de Bruno de Colonia: ¿por qué no la del espectador?

Otro elemento, esta vez meramente formal, que confirma esta idea de participación del espectador en la economía de la obra es el formato mismo y la forma del cuadro. El cuadro mide más de tres metros y, en la parte superior, se caracteriza por una peculiar forma de medio arco. El medio arco que le da su forma redonda a la parte superior no es una particularidad de este episodio: todos los cuadros que componen este ciclo tienen esta forma característica. Una de las particularidades de este primer cuadro reside en el tratamiento particular de la arquitectura y de la profundidad. Si se observa la arquitectura, teniendo en cuenta la forma del cuadro, se percibe una suerte de eco repetido generado por las bóvedas que rodean a Diocres. La forma del cuadro se alinea con las múltiples bóvedas que se funden en la oscuridad. El hecho de que el cuadro tenga esta forma de medio arco, y también represente otras bóvedas de medio punto alineadas, sitúa al espectador bajo otra bóveda, como si el cuadro, por su forma, fuera un elemento arquitectónico más. Así pues, el espectador, que está obviamente fuera de la obra, entra en cierto modo en la narración como un testigo más, bajo una de las bóvedas de la universidad de París, asistiendo al milagro de la conversión de Bruno de Colonia.

Conclusión

El acto de conversión es, ante todo, un acto mental de fe. La representación de esta conversión implica la utilización de un lenguaje que no puede ser, ni es, únicamente visual: tiene que ser, además de visual, ante todo emocional. La Conversión de san Bruno ante el cadáver de Diocres de Vicente Carducho representa ciertamente el acto de conversión de Bruno de Colonia, pero es ante todo la representación del sentimiento que origina esta milagrosa y ejemplar conversión. Se trata por lo tanto de un cuadro donde la expresividad de los sentimientos es central. Tanto el sentimiento de horror ante la visión de Diocres resucitando y emitiendo un mensaje divino, como el sentimiento de sorpresa y, finalmente, el sentimiento de sumisión absoluta a Dios, protagonizan la obra. Las emociones se personalizan en los cuerpos de los testigos que protagonizan la escena, lo cual permite una comprensión perfecta de las tensiones generadas por la resurrección de Diocres, y la narración del mito. Además de esta dimensión visual que representa los sentimientos y las expresiones, también destaca otra dimensión esta vez más simbólica, que fluidifica aún más la comprensión de la expresividad exacerbada de los personajes.

La obra planta la situación inicial de la gran narración que se desarrolla en los siguientes cuadros. Da, en cierto modo, las claves del lenguaje narrativo planteado por Carducho en toda su serie para asentar una tradición que, a falta de haber sido escrita, es representada a través de unos potentes elementos narrativos visuales: sorprendentes cromatismos, una composición equilibrada a través de la cual se guía el ojo del espectador, una particular insistencia en las manos, una dimensión meta-pictórica que incluye al observador y borra la frontera entre lo real y lo representado...

Bruno de Colonia es canonizado en 1623. La elaboración de un ciclo sobre su vida contemplativa santa responde a una necesidad de crear y de asentar un culto a un personaje muy recientemente alzado a la categoría de santo. En cierto modo, la representación pictórica asume una responsabilidad argumentativa evidente: le da una materialidad tangible y oficial a una tradición cultual recientemente formalizada y, sobre todo, una identidad visual a la Orden de los Cartujos.

Notas

Bibliografía

BARTHES, Roland. 1968. «L’effet de réel» en Communications, 11. Paris: Recherches sémiologiques le vraisemblable. Pp. 84-89.

CHASTEL, André. 1987. «L’art du geste à la Renaissance» en Revue de l'Art, n°75. pp. 9-16.

DE CARLOS VARONA, María Cruz. 2013. «Vicente Carducho en El Paular y la elaboración de un imaginario cartujano» en La recuperación de El Paular, Madrid: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, pp.203-237. En línea: https://www.academia.edu/34168366/_Vicente_Carducho_en_El_Paular_y_la_elaboraci%C3%B3n_de_un_imaginario_cartujano_En_La_recuperaci%C3%B3n_de_El_Paular_Madrid_Ministerio_de_Educaci%C3%B3n_Cultura_y_Deporte_Madrid_Ministerio_de_Educaci%C3%B3n_Cultura_y_Deporte_2013_pp_183_203?ri_id=1897746 [Consultado el 05/12/2023]

FREEDBERG, David. 1992. El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta. Madrid: Cátedra.

LABARGA, Fermin. 2020. «1622 o la canonización de la Reforma Católica» en Anuario De Historia De La Iglesia, 29, 73-126.

LICHTENSTEIN, Jacqueline, 2013. La Couleur éloquente. Rhétorique et peinture à l’Age classique. París: Flammarion.

MARTÍN, Eliseo Serrano, 2018. «La santidad en la edad moderna: límites, normativa y modelos para la sociedad.» en Historia Social, n°. 9.

PAILLOT DE MONTABERT, Jacques-Nicolas. 1813. Théorie du geste dans l'art de la peinture, renfermant plusieurs préceptes applicables à l'art du théâtre ; suivie des Principes du beau optique, pour servir à l'analyse de la beauté dans le geste pittoresque. Extrait d'un ouvrage inédit sur la peinture. Disponible en línea en gallica.bnf.fr [consultado el 21 de octubre].

 

Pour citer cette ressource :

María Victoria Bouvier - Lacasa, "La legitimación del culto de San Bruno: cuando el poder religioso se afirma gracias al arte", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), février 2024. Consulté le 23/04/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/espagnol/arts/arts-visuels/les-classiques-de-la-peinture-hispanique/la-legitimacion-del-culto-de-san-bruno-cuando-el-poder-religioso-se-afirma-gracias-al-arte