Encuentro con Pura López Colomé

1. La pluralidad de la palabra es la esencia de la poesía

Sé que practicás la traducción desde hace muchos años. Has traducido a los poetas más importantes del mundo anglosajón. Hoy, con la edición francesa de Intemperie  te encontrás del otro lado. Una cosa es cuando vos estás en posición de traductora y otra cuando te traducen. Supongo que algo debe cambiar en ese desplazamiento, ¿es así?

Sí, pero conozco los dos lados, sé muy bien lo que implica ese proceso. Es delicada zona la de la traducción de poesía. Entonces como yo la he practicado sé lo que es. Creo que la mejor postura es la de quien no interviene, la del autor que no interviene y que deja solo al traductor, y si acaso, dar una opinión si se detectan errores de comprensión. Pero cuando uno se lanza en una empresa de éstas, en general, esos errores de traducción ya no existen. Intervenir en ese proceso es algo muy delicado, y puedes destruirlo.

Esa posición me parece que vos la podés adoptar porque sos traductora. De hecho, hay muchos autores que no traducen pero hablan bien el idioma hacia el que los traducen, de modo que se creen autorizados a opinar sobre la traducción.

Pues al escribir poesía sabes para empezar que no se puede atentar contra la pluralidad de la palabra, que es la esencia de la poesía, lo que la diferencia de cualquier otra práctica por escrito, que hay pluralidad en cada bocado y en cada combinación. Si tú ya sabes eso, además sabes que el lector va a darle otro sentido, entonces tú quererlo definir, quererlo fijar con un alfiler, estás un poco atentando contra lo que tú hiciste, estás haciendo que no, a lo que dijiste que sí en un principio. 

Justamente el poeta francés Pierre-Albert Jourdan afirma: «Creer en las palabras como zapatos y no como alfileres de fijación».

¿En serio? Hay pocos poetas con los que yo comparto mi visión de la poesía y mi visión del mundo. En general, casi todos escriben a partir de reflexiones propias, o de interpretaciones del mundo. Pero se están viendo a sí mismos la mayor parte del tiempo, y en esa medida si tú quieres transformar lo que dicen al traducir, no les gusta, dicen: «Yo voy a componerlo». Cuando no es posible, porque esa otra lengua no es la tuya, por algo es necesario el traductor. Él está situado del otro lado, en otro mundo.

No hay que olvidar tampoco la cuestión de las lecturas que mencionaste antes ¿no? Incluso en español, dos mexicanos no tendrán la misma lectura de tus poemas.

Es delicado el proceso de la traducción y hay que respetarlo muchísimo. ¿Cómo decirte? Un paralelo sería: estás montando una obra de teatro, tú eres uno de los productores, ¿te sientes con derecho a interrumpir, a pasar a través de eso que se está haciendo en ese momento? Es una burbuja creativa. No puedes hacer eso. Puedes observarlo y después a lo sumo acotar. Pero si tú intervienes en el proceso creativo es porque te sientes Dios, entonces tú te pones encima de todo eso y lo quieres romper.

Eso en el circuito literario me parece que es muy frecuente.

¡Oh! Por eso es la danza de los egos. Es eso, se están viendo a sí mismos.  

2. El Dios, en realidad, está en la lengua

En el poema «Visiones» evocás ese tema cuando decís: «Al principio no vas a notar nada. / Saldrás esperando reflejarte en lo que has hecho. Y no. / Pero un buen día, / cuando llegues a olvidar, / te va a sorprender la realidad.» 

Sí, claro...

El olvido como condición de apertura al mundo.

Claro, claro, pues fíjate, si todo el tiempo estuvieras pensando en tus pasos, en realidad, no quieres dejar de ser lo que fuiste, estás tratando de volver a eso. Y eso no existe, eso es falso, es falso que haya migajas tiradas en el camino, ya no están, no están ni siquiera en la lengua. El Dios, en realidad, está en la lengua, ni siquiera en la poesía. En la lengua misma. Es rarísimo lo que hace la lengua.

«Divina materia»

Absolutamente, te estira y te regresa. Te estira hacia ti mismo, es decir tú te estás creando algo que realmente puedes alcanzar, sin pensar que realmente es como una liga, y regresas a ti misma, y estás en un presente inamovible. Entonces lo que realmente es eterno es el presente. Pero siempre tienes la ilusión de ir hacia adelante, y no es una idea es una realidad lingüística. Por ejemplo, me pasa muy seguido que estoy viendo algo y digo: «¿Me estaré despidiendo?» Y estoy usando un tiempo futuro en lo que estoy diciendo. Y encima lo estoy preguntando. Eso existe en lo que dice la gente: «¿Tú no estarás pensando que...?» Y están utilizando un futuro que no existe. Es la lengua misma que está dando sus posibilidades, y creo que los únicos que lo podemos observar somos los que estamos precisamente viendo la materia original, lo que está escondido. ¡Imagínate!... ¡Imagínate la cantidad de cosas que están ahí escondidas! Es fascinante la lengua.

No es fácil soportar ese presente inamovible...

Es enloquecedor, es enloquecedor. Cuando ya logras leer esa cosa divina de la lengua tienes que mantenerte a cierta distancia. No puedes sentirte dueño de eso -es como querer medirse con los dioses-, porque en ese momento te deshaces. No hay que desestimar el poder convocatorio de la palabra. Uno cree con toda su idealidad hablar de su propia muerte, de la ausencia de salud. Si lo haces con frivolidad, si lo haces con superficialidad, sin ver lo que implica realmente, júrate que te ocurre. Yo ya he probado eso, ya he estado en ese punto en el que me he creído capaz de hablar de cosas que van a ocurrir, como simples posibilidades, idealizándolas, y ocurren. Hay que tener muchísimo cuidado. Yo me aproximo venerando, nunca creyéndome dueña.

«Nomen est omen»

Para empezar creo mucho en la oralidad de la poesía, en eso creo, en la música de la cosa recitativa. Es la única manera de pescar la música de la poesía, lo que no tiene música no es poesía. Creo en una lectura de poesía ante un auditorio atento, que realmente va a valorar eso, que hasta puede cerrar los ojos, y transportarse, como dice el Nobel, Seamus Heaney, al lugar de origen de los cantos. Y como es inexplicable se explica a sí misma, cuántas veces en el momento que escuchas eso dices: «¡Claro!». Pues lo único que puedes darle a alguien que está escuchando y que necesita unas piezas del rompecabezas para ubicarlo no es una explicación sin contexto sino hacer una lectura comentada.  

3. El destino está en el nombre

El sentido lo encarna la voz en la lectura. Tenía una gran profesora de traducción que nos hacía leer el texto en voz alta antes de presentar nuestra traducción en clase. Era impresionante escuchar la lectura de cada cual, porque ahí uno, en realidad, escuchaba el sentido que el otro estaba poniendo en el texto. ¿Por qué nos hacía hacer esto? Porque según ella lo que íbamos a traducir era nuestra lectura.

A mí me parece absolutamente esencial. Te voy a contar una anécdota con respecto al poema «Arúspice» que citaste antes. Muchas de esas cosas que quedaron guardadas, están como en un frasco sellado de lo que fue mi infancia, recuerdos de muy chica de cosas que están ahí cifradas que tienen un motivo, y es para ayudarme a desentrañar el sentido que tienen. Tengo un hermano un año menor que yo, tengo un recuerdo muy vívido de algo que vivimos y que él no recuerda. Se lo he preguntado muchas veces, y siempre me dice: «No, estás loca, eso nunca lo vivimos». Una vez nos llevaron al cine a él y a mí -cosa rara-, a ver una película italiana en blanco y negro, y le he preguntado a amigos que son expertos en cine, que son un verdadero lexicón: «Oye una película italiana de tales características», nadie me puede decir, nadie me puede explicar. Son unos niños que quedan de alguna manera atrapados en un tubo de metal muy hondo y primero empiezan a gritar que los salven, y cuando se dan cuenta de que nadie los va a salvar empiezan entre ellos a jugar, a verse reflejados en ese tubo, como una casa de los espejos en la que te ves grandote o chiquito; hasta que llega un momento en el que empiezan a perder la esperanza de cualquier cosa, y ya el juego tampoco significa porque el hambre interviene. Y empiezan a desesperar. Y no recuerdo el final de la película, probablemente lo soñé, no sé. Eso me llevó un poco a contemplar algo que habíamos vivido él y yo, y que en el sueño son los nombres lo único que nos alimenta y nos salva. Y ese poema es un poco eso. Siempre que quieras ser arúspice, cuando quieras convocar esas puertas tienes que recurrir a los nombres, en los nombres está todo y no omen est nomen sino nomen est omen. O sea, el destino está en el nombre; en el nombre tuyo, en los nombres todos, en la combinación de ellos.

Cuando leí ese verso, inevitablemente pensé en otro poema «La Muerte del Beso», en el que decís «Mors osculi, hecha de amar, desear, sacar la cifra, pura, impura, lengua que dijo». Eso me llevó a tu nombre: Pura.

Sí está, que no era mi nombre original, me iban a poner otro nombre, de hecho. Y decidieron a última hora cambiar la opción original, porque era un nombre muy corriente, me iban a llamar Laura Patricia, y a última hora -porque la madre de mi papá se había llamado igual que yo-, decidieron ponerme Pura. Siempre me quedo con la idea de que los libros de poesía no se distribuyen bien y la gente no la lee. Además México es un país de analfabetos, imagínate si la gente difícilmente lee las cosas más elementales que hay de prosa, lo que le toca a la poesía que requiere otro tipo de atención. Y siempre que estoy cerca de las negritudes depresivas, de repente en ese momento sale un lector que compró un libro en una estación de Metro. Sí, en México D.F., y pienso ¿sí o no? ¿vale o no? Tuvimos un secretario de educación muy famoso en la historia mexicana, impulsor de mil empresas culturales dignísimas, fue José Luis Vasconcelos quien impulsó la publicación de clásicos de la literatura resumidos por grandísimos escritores. Te estoy hablando de los años treinta, cuarenta, de la época posrevolucionaria en la que México se estaba reconstruyendo. Cuentan de Vasconcelos, secretario de educación, que cuando visitaba lugares de una enorme pobreza, con un analfabetismo abierto, le preguntaban: ¿Señor Vasconcelos, aquí quiere usted que se lea la Ilíada?, ¿usted cree que estas son las personas que van a leer a Homero? Claro, si ésa es nuestra política.  

Me parece muy interesante la idea. Hay cierta sacralización de la tradición, sobre todo en la Academia. Antaño, la gente se apropiaba realmente la poesía, no sé cuándo se habrá operado el quiebre, pero está claro que ahora existe una sacralización del texto, y a mí me parece que reescribir a los Clásicos es una forma de darles vida nuevamente ya que, como decía Borges, los grandes escritores pueden soportar malas traducciones, o sea, malas reescrituras. En ese sentido es una apuesta que vale la pena. 

Claro, claro que sí, y además imagínate si los clásicos pasan, además, por la vía de un gran escritor para darse a conocer ¡es fantástico!

A propósito de reescrituras ¿qué pensás de la traducción francesa de Intemperie?

Te puede sorprender la realidad, así sucedió con la editorial parisina. La empresa de L'oreille du Loup es muy bonita, son cosas para iniciados, no es Carlos Fuentes, es otra cosa, son ediciones muy bonitas y muy cuidadas: no hay una errata. Además el traductor ha encontrado opciones musicales para que la música fluya como si hubiera nacido en francés, pero hay un momento en que digo: «Salte de la diástole y la sístole», y estoy utilizando un imperativo del verbo salirse, y él lo interpreta como un imperativo del verbo saltar. Es maravilloso, ese detalle es muy interesante. Y yo lo noté desde que me mostró el manuscrito la primera vez pero no dije nada porque me gustó mucho lo que había ocurrido. Si yo hubiera visto un verdadero error de comprensión, a lo sumo, pero incluso muchas veces me pasa que cuando veo verdaderos errores de comprensión no intervengo. Hay un traductor de Estados Unidos, Forrest Gander que es un tipazo y un poeta maravilloso, profesor en la Universidad de Brown, que tiene un estilo absolutamente ajeno al mío y sin embargo ha producido una de las mejores traducciones. Tal vez sea mejor que los estilos sean tan distintos porque no te influyes tanto, o te influyes en el buen sentido, el de nutrir. Tiene todo para la creatividad, pero le faltan algunas cositas en español, y él cree que sabe lo suficiente, pero tiene antenas que lo van guiando. Hace poco confundió «ascenso» con «acento» y lo que logró en la traducción fue maravilloso. Pensé que eso estaba escondido en el original; es lo que dice Georges Steiner, lo que define a una buena traducción es descubrir algo nuevo que ya estaba ahí, algo que ni el autor mismo sospechaba.

Claro, es que el autor no tiene el privilegio del sentido, además en la traducción tenés el problema de que la lengua no es algo fijo y que en ella se inscribe la subjetividad.

Independientemente de lo que significa una palabra en un momento dado, también está el cambio que tendrá en el devenir. Es impresionante como se modifica todo. Ahora, eso que hace la palabra dentro del poema, más allá de la mera comunicación, expresión de cosas, de referentes y de sinónimos compartidos, lo más importante en la poesía es el poder transformador, verdaderamente transformador de la palabra, esto es común al arte. O sea, después de ver un cuadro de Turner, esos paisajes nunca los vas a ver de la misma manera, ciertos amaneceres por ejemplo. Una vez que tienes una cosa de Borges o de Neruda adentro, ya nunca lo vas a vivir de la misma manera.  

4. "Was it for this..."

Goethe afirmó: «No es el arte que copia la naturaleza, sino la naturaleza al arte»

Claro. Transformando en serio. Por eso creo que es tan importante la pregunta con la que comienza, el gran poema romántico, el Preludio de Wordsworth en el que él se pregunta: «Was it for this, / That one, the fairest of all rivers, loved / To blend his murmures with my nurse's song». Viendo su destino desde la cuna: «¿Por eso fue entonces que nací aquí, al lado del sonido de este río que se mezclaba con las canciones de mi nodriza?»

O a lo que en francés le llaman el après coup.

Pero no es sólo una reflexión. Es el ábrete sésamo, es una clave. Hay ciertas palabras claves.

Es como si ya estuvieran en uno, pero que uno ignorara que están ¿no?

Claro, es lo que te toca a ti hacer de ese proceso, a mí me toca por ejemplo vivirlo de esa manera para poderlo poner por escrito; y en otro va a ser la lectura de eso lo que transforme su vida o su percepción del instante. Es el prisma, lo que te toca ver como poeta. ¿Tiene un sentido que estemos hablando ahorita tú y yo? Sí, lo tiene que tener, más allá de la pequeñez humana. ¿Quién sabe cuál es? Como lo tiene que tener el ver que hay gente que muere joven, que fracasa en amor, y ver horrores de viejos de más de cien años, que han hecho atrocidades, que han hecho daño, que son de una mezquindad atroz y siguen vivos. Yo me niego a pensar que no tiene un sentido eso, sí que lo tiene.

Es interesante porque al mismo tiempo decís eso y por otro lado afirmás el azar. ¿Hacés malabares?

Por supuesto. Sí, es un malabar. Con Elsa vas a ver la otra interpretación del Canto malabar, a mí me parece su mejor libro, más allá de la mexicanidad. Eso no tiene nada que ver con México y es lo que más la define como una poeta mexicana [Se refiere al libro de Elsa Cross, también invitada a la Feria del Libro 2009 ndlr].

La universalidad está en la singularidad. «Lo universal es lo local sin los muros», dice el poeta portugués Miguel Torga. Pero no mucha gente desarrolla la singularidad. Eso se cultiva ¿no?

Sí, los motivos son diversos. Es la misma pregunta todo el tiempo. Y en el momento en que crees haber encontrado ya la respuesta a esa pregunta pues eso se desmorona.  

5. Celan es uno de mis espíritus tutelares y lo tengo por todos lados

A propósito del título del libro Intemperie, y de la bellísima cita de Paul Celan («Nadie nos modelará de arcilla / Nadie recordará nuestro polvo. / Nadie.») con la que abrís la obra, ¿hay allí una poética en filigrana? ¿El postulado poético desde el cual partís para escribir la obra?

Celan es uno de mis espíritus tutelares y lo tengo por todos lados. No sólo en este libro.

Imagino que es una especie de postulado poético, por llamarlo de alguna manera.

Sí, sí lo es, es lo que es. Estamos totalmente sin resguardo de ninguna clase, y en la ilusión de que sí estamos resguardados por nosotros mismos, con nuestra individualidad por dentro atesorando esos momentos, esa uniquísima cosa. Cada persona es diferente. Sí es cierto que hay una unicidad en cada uno, pero a la vez no es cierto, es de una vulnerabilidad todo, bien visto por Sor Juana cuando habla del engaño en el que vivimos:

«Éste que ves, engaño colorido, que del arte ostentando los primores, con falsos silogismos de colores es cauteloso engaño del sentido; Éste, en quien la lisonja ha pretendido excusar de los años los horrores, y venciendo del tiempo los rigores triunfar de la vejez y del olvido, Es un vano artificio del cuidado, es una flor al viento delicada, es un resguardo inútil para el hado: Es una necia diligencia errada, es un afán caduco y, bien mirado, es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.»

¡Es un engaño!

Abrís Intemperie con la cita de Celán, y las otras citas corresponden a la creación dentro de la tradición católica. Entonces me preguntaba cómo sostenías a la vez la ausencia de Dios mediante la cita de Celán («Nadie nos modelará de arcilla / Nadie recordará nuestro polvo. / Nadie.») y luego una presencia estructuradora de Dios. Imaginé que tu relación con lo sagrado no se encarnaba en una religión particular.

No, no, estás en lo cierto, en realidad el Dios está en la intemperie misma, ése es el polvo de Celan, que yo me niego a decirle Celán porque ése es el Celan francés. También escribió en francés, aquí vivió, aquí murió y aquí todo. En realidad su nombre es Antschel, pero lo cambió a Celan. Como era judío se escudó, se resguardó, en el Celan; entonces en alemán es Paul Celan. Yo lo concibo a él como un poeta que escribe en alemán y no en francés. Era una persona tan absolutamente genial que pudo escribir en francés como si fuese su lengua madre. Pero en realidad, la base de la poesía de Celan está en alemán. Es tan aterrador lo suyo, en el sentido de terror ante lo divino, que deshace la lengua alemana, los nazis lo deshacen a él, deshacen a su familia, lo deshacen a él personalmente y deshacen la lengua. El alemán no ha vuelto a tener poesía desde que Hitler destruyó la lengua alemana, basándose un poco en las capacidades mismas de la lengua alemana de autodividirse, sabes cómo es el alemán,  que se rompe. Mark Twain cuando se burlaba de la lengua alemana decía: «Te voy a dar una página en alemán, un pedazo del verbo acá y un pedazo del verbo acá», y rellenaba de cláusulas en el medio. Eso es el alemán, son burbujas en realidad, son frases musicales, por eso la música de Bach. Son burbujas de sentido y de construcción. Bloques. Si tú estás muy basado en lo abierto de las lenguas latinas, que al contrario se van abriendo y no se contienen, cuesta mucho trabajo aprender el alemán. En cambio, si entiendes estructuras de música y de matemática, se te hace regalado. Esta destrucción que ocurrió en la lengua alemana, en la lengua expresiva de la poesía, en todo lo que era expresable digamos, que le ocurrió a Celan, ésa es la intemperie a la que estoy haciendo referencia. Y una vez que quedas a la intemperie lingüísticamente, y el horror puede llegar a despedazar todo eso, ya no puede haber poesía en esa lengua. Ése es el caso de él, yo espero que no sea el nuestro, puesto que sigue habiendo poesía en las otras lenguas, en alemán no la hay, ha habido muchísimos intentos y no la hay, yo no he leído a un poeta que me interese en alemán, ése que esté realmente diciendo cosas, que haya realmente renovado las formas expresivas. En cambio en otras lenguas está vivísimo, vivísima la poesía en español, vivísima en inglés, en francés. ¡Imagínate cómo pulverizó el alemán! y todavía hay gente que se atreve hoy a negar el holocausto. A la vez Celan está diciendo lo que dije en el inicio de «La Muerte del beso»:

«Tú oración, tú blasfemia, tú navaja en la oración de mi silencio»

Fíjate todo lo que está diciendo ahí, es absolutamente genial. Entonces a lo mejor, es el silencio lo que tiene que expresarse ahorita, de esa forma tan tremenda, al menos en el alemán. La poesía de Celan atenta, es imposible traducir la poesía de Celan, esa manera ya fragmental en la que quedó. A partir del español hacer tú fragmentos de... sería destruir tu propia lengua también, yo no voy a destruirla, yo no voy a destruir el español pues es a lo que más veneración le tengo, no lo voy a hacer, entonces ¿qué es lo que provoca ese silencio suyo del otro lado? Provoca ruido interior y ganas de que eso no ocurra, ganas expresivas, entonces el silencio paradójicamente tiene que crear primero ruido y luego sonido, o sea ruido interior, ése que realmente conmueve las entrañas. Ésa es la intemperie a la que hago referencia, no otra, son poemas difíciles los de Intemperie. «La Muerte del beso» es un poema muy difícil. Yo lo que en realidad quería era poner a la persona de carne y hueso en las partes de prosa que son rítmicas, al lado de lo que es más lírico. Obviamente, como no necesito explicarte, yo procedo de una formación híper católica, o sea yo vengo de una familia católica a rabiar, mi papá era católico de hueso colorado. Obviamente se me inculcó todo eso desde muy niña, y te lo va a decir cualquier católico que ha tenido la misma crianza, o la misma formación, por ejemplo Heaney siendo irlandés también procede de una familia católica igual, es una de las cosas que me ligan a él, y dice: «Bueno, si a ti de niño te enseñaron a creer en los milagros, y tú no tenías ninguna duda de que el mar se abrió en dos y pasó un pueblo entero caminando por ahí, la poesía no es más que eso, es creer en los milagros». En ese sentido se me despertó esa parte del verbo hecho carne. De niños mi mamá nos recitaba una oración al oído, que no era una oración identificable dentro de la liturgia católica, sino era algo que yo pensé que era oración entonces y que mucho tiempo después vine a descubrir que era un soneto del primer fraile que escribió en español en México, fray Miguel de Guevara, que es anterior a Sor Juana, te estoy hablando de los años 1590, 1600 y que es un soneto al Cristo crucificado, más que el dolor del Cristo, lo que a mí me intrigaba era la cuestión lingüística:  

«No me mueve mi Dios para quererte el cielo que me tienes prometido, no me mueve el infierno tan temido para dejar por eso de ofenderte, Muéveme dios, muéveme el verte clavado en esa cruz escarnecido, muéveme el ver tu cuerpo tan herido, muévenme tus afrentas y tu muerte, Muéveme en fin tu amor de tal manera que aunque no hubiera cielo yo te amara, y aunque no hubiera infierno te temiera, No me tienes que dar porque te quiera, pues aunque lo que espero no esperara, lo mismo que te quiero te quisiera.»

Es una maravilla. Pero a mí lo que me ponía a dar vueltas todo el día era «Pues aunque lo que espero no esperara».  

6. ¡Qué maravilla que sin darme cuenta esté utilizando el gerundio de San Juan!

En la exposición Les Traces du sacré dans l'art en el Centro Pompidou, había una parte en la que entrabas a un cuarto, y en el medio había una celda en la que se recitaba extraordinariamente La noche oscura de Juan de la Cruz.

Además la época de San Juan, está toda llena de gerundios totalmente distintos en sus funciones sonoras. Mira, de los más nuevos de mis poemas:

«Su cercanía, se mensaje feroz, su existir como una estampa, imborrable entre mis confesiones, de puño y letra. No me trató como a cualquiera. Me habló de dualidades. Fosforesció, cavó un túnel de allá hacia acá, trajo noticias frescas de otra esfera, la que atisba, la que acecha: ¿quién se halla en la antecámara, en la vestibular sala de espera? ¿El no sé qué de Yepes? ¿El sí sé qué de Asbaje? Mejor me quedo de este lado, balbuciendo, en vez de abrir brecha de aquí hacia allá y fosforezcan mis cenizas frente al Inextinto, antes de elevarse el velo de la bruma, y resurjan la aldea a sus faldas y la gente que va y viene, la unión de números y signos en esta informe pila bautismal, este diluvio. Hablemos, hablémonos de mí y de ti, nombrémonos tales por cuales, acentos que flotan suaves, brasas entresilábicas, marcapasos.»

El no sé qué de san Juan de la Cruz. Yepes, es san Juan de la Cruz. Es Juan de Yepes originalmente, ése es su nombre, es un nombre judío que después transformó en san Juan de la Cruz. Asbaje es Sor Juana, sor Juana Inés de la Cruz que es Juana de Asbaje, finalmente transformado después en sor Juana Inés de la Cruz. Ella tiene un soneto que se llama «Mucho no sé qué de que, mucho sí sé qué». «No sé qué» es cómo define san Juan a Dios: «Es un no sé qué que queda balbuciendo». El gerundio del que hablabas.

Además en esos poemas hay un ritmo muy marcado. 

Es que «La noche oscura del alma» de San Juan, es increíble. El «Cantar del alma que se vuelca en conocer a Dios» es la parte más intensa de «La Noche oscura» de San Juan, y «Porque es de noche, y fui a ti y te descubrí, y no te descubrí, aunque es de noche, porque es de noche, aunque es de noche», yendo y viniendo todo el tiempo entre gerundios. Yo estoy por retomar el gerundio de Sor Juana.

El de San Juan...

Me encantaría retomarlo para integrarlo. 

En unos de tus poemas, hay un gerundio en particular que me hace pensar en el de san Juan de la Cruz.

¡Qué maravilla que sin darme cuenta esté utilizando el gerundio de San Juan!

Es lo que decíamos antes, las cosas te atraviesan y uno no se da cuenta de que ha sido transformado por algo...

Y ya llegó, y ya eres otro, y ya lo ves desde otra perspectiva, la poesía es un ir transformando de manera imperceptible, y de repente te descubres usando formas de Sor Juana, y yo no soy fanática de Sor Juana, eh, no te creas, no es de mis poetas favoritas, yo tengo otros espíritus tutelares, estoy más influida por Emily Dickinson en todo caso, más mucho más. Y de repente descubres Sor Juana en el medio, o descubres San Juan que por la tradición española ya está presente...

Sí, me parece que interesa el Siglo de Oro, de hecho hay dos epígrafes de Garcilaso de la Vega en Intemperie.

Sí, sí, digamos no es lo que más me influya de una manera clara. Pero, sí, claro que me interesa por supuesto, me interesa porque voy sacando hilos, que me llevan hasta pernales. Y en el momento en que creo haber ya encontrado el cabo del hilo, resulta que está amarrado a otro. 

¿En qué consistió el proyecto de traducción de los setenta sonetos de Seamus Heaney?

El proyecto nació hace exactamente diez años, en 1999, cuando Seamus Heaney vino a México. Hicimos varias lecturas, anduvimos por todos lados, presentamos los libros que había traducido él entonces, y en un viaje por la provincia, nos detuvimos en una cantina típicamente mexicana en donde venden desde cervezas hasta papel higiénico, y tomando una cerveza me dijo: «Oye deberías de traducir la secuencia de los sonetos de Glanmore», porque estábamos recitando el libro en ese momento, y le dije: «Sí, bueno, el soneto es una forma que me es muy cara, pero es un trabajo de muchos años», y me respondió: «Sí, sí tenemos que mantener una colaboración ya», y de repente afirmó: «Pero pensándolo bien, a lo mejor hay otras secuencias», entonces me puse a pensar en otras secuencias y un buen día me propuso: «¿Por qué no reunimos todos los sonetos que están dispersos por la obra?». En todos sus libros pone uno o dos sonetos. Es una forma que nunca abandona, por la forma de proponer y concluir del soneto que acosa su expresión de una manera muy noble. Y empecé a trabajar en eso, y en algún momento me dijo: «Bueno voy a cumplir setenta años, son sesenta y cinco sonetos, me comprometo a escribir los que faltan para que coincida con mis setenta años»; pero llegamos a los sesenta y siete sonetos. Hacemos como si fueran setenta, son una promesa digamos. Para no sufrir las precisiones clásicas de esta tarea de la traducción, que es un placer ingrato porque quien lo lee inmediatamente piensa en qué va a criticar mucho antes del placer estético, quería hacer primero una versión rítmica libre en la que resonara el español a todo lo que da y que perdiera un mínimo de literalidad. Y después colarlo como en un embudo para pasarlo a la forma del soneto castellano. El libro está publicado en tríptico con el original, la versión rítmica libre en prosa y la versión del soneto castellano. Salieron unos experimentos realmente bonitos, y según los que leyeron el libro ambas versiones tienen sus dones. Hay cosas que se dieron en la versión rítmica libre, y otras que se dieron gracias a la forma. Y ahí ves qué tan pertinente es el argumento de que forma y fondo son lo mismo, o sea ¿qué tan necesaria es la forma para la discusión del alma? El año pasado estaba detenido el libro porque es un libro caro y delicado. Por sus setenta años vamos a presentar el libro y quedamos en hacer para esta ocasión una especie de canto a la poesía, recitando una lectura de memoria: o sea sólo diremos los poemas que están en la memoria, ni uno más. La memoria es un ejercicio salvador. Créeme, porque muchas veces al estar enloqueciendo, es un asidero. Ése es el gran proyecto que está coronando mi carrera.

En tus poemas hacés un uso especial de la bastardilla. Además de las funciones clásicas regidas por las normas tipográficas ¿qué otras funciones cumple la bastardilla en tus poemas?

Tiene la función sobre todo de dar relevancia a una palabra o al comienzo de una metáfora, larga, de amplio aliento. Por ejemplo cuando utilicé alentar, todo lo que sigue a eso, es algo que puede ser incluido en el aliento, y que en realidad son cosas de una cotidianidad tremenda: dormir, buscar el alimento, dar aliento a una persona, irla alentando. Con el mismo verbo la lengua está hablando de lo que debe llevar todo en la vida.

Cristalización metafórica, o una caja de pandora de la que van surgiendo cosas a partir de la cursiva.

Sí. También en algunas ocasiones coincide con citas, o con frases en otras lenguas. No es vano afán, eh, no es que haya frases en inglés por casualidad. Al contrario, ellas forman parte de mi existencia de manera directa, son inamovibles y comprensibles. Es decir, nunca he puesto una frase en inglés que no pueda comprenderse fácilmente. Lo que ha hecho Forrest Gander, el poeta que me ha traducido al inglés, es traducir al español lo que yo integro en inglés, entonces a veces siento el español muy tieso, porque no es lo mismo, en español no se dice de la misma manera, entonces lo corrijo. Ahora bien, en «La Muerte del Beso», cuando Forrest Gander tenía que traducir la palabra «dislate» buscó en el diccionario y encontró una acepción que yo no conocía: «Sustancia proveniente de una llaga». Entonces cuando él tradujo integró esto, y en realidad es lo más puramente verdadero de esa experiencia poética. Ésa es la poesía, no soy yo, todas las personas tienen estas mismas experiencias, o sea todo el mundo tiene dolores innumerables. ¿Dónde está la piedra filosofal? ¿Dónde está esa sustancia, esa mezcla química? Tú mismo te estás disparando al buscar esas verdades, tú mismo. La poesía es música caudalosa.

La poesía sería una práctica, una búsqueda de...

Sí, una vía de conocimiento, sí, sí desde luego, no tengo ninguna duda, para mí lo es, no es una audacia verbal, es una búsqueda incesante de sentido.

Una herramienta de exploración de sí...

Yo aprendí a rezar con un soneto. 

Présentation

Dans un café avec Pura López Colomé : « J'ai appris à prier avec un sonnet »   Lire l'entretien

Pura López Colomé, grande poète mexicaine invitée au Salon du Livre, est née en 1952 au Mexique et elle a passé une grande partie de son enfance entre la ville de Mérida, dans la péninsule de Yucatan, et le District Fédéral. Adolescente, elle est scolarisée dans un internat religieux aux États-Unis où elle commence à lire Emily Dickinson, grâce à une bonne sœur qui met entre ses mains un exemplaire de la poète américaine.

Parmi sa longue bibliographie, mentionnons quelques titres disponibles en espagnol : El sueño del cazador (1985), Un cristal en otro (1989), Aurora (1994), Intemperie (1997), Éter es (1999), Música inaudita (2002), Tragaluz de noche (2003), Quimera (2003), Santo y seña (2007), Reliquia (2008) ; et le tout récent Intempérie, disponible depuis 2008 en français dans la traduction de Stéphane Chaumet, publié par la maison d'édition l'Oreille du loup.

Pura López Colomé excelle également dans le subtil art de la traduction, en anglais principalement, mais aussi en allemand, par les versions des plus grands poètes anglo-saxons du xxe siècle : Seamus Heaney, T.S. Eliot, Emily Dickinson, Gertrude Stein, Rainer Maria Rilke, Bertolt Brecht. En 1992, elle a reçu le Prix National de Traduction de Poésie, qui a couronné son labeur pertinent et délicat. C'est avec l'ouvrage Santo y seña qu'elle a gagné en 2007 le Prix Xavier Villaurrutia.

La relation de López Colomé avec le langage est si rigoureuse et singulière que ses poèmes demandent une lecture attentive et exigeante. La poésie traverse de toutes parts cette géniale poète mexicaine. Si l'idée de patrie a un sens véritable, dans son cas, sa patrie c'est le langage. López Colomé est tellement imprégnée de poésie que durant l'entretien avec la Clé des langues elle a récité par cœur des sonnets de sor Juana Inés de la Cruz et du frère Miguel de Guevara, afin d'illustrer les idées auxquelles elle faisait référence. Élevée dans la tradition catholique, Pura López Colomé transcende pourtant les dogmes des monothéismes et sa foi s'incarne dans les mots, dans le langage : « matière divine » affirme-t-elle dans le poème « La Mort du baiser » qui se trouve dans le livre Intempérie. C'est là que l'on voit en filigrane ce que son traducteur, Stéphane Chaumet, a qualifié durant la présentation du livre au Salon, de mysticisme d'argile. Effectivement, il s'agit d'une excellente métaphore pour désigner la relation de la poète au sacré. Cela ne suppose point la profanation du sacré. En réalité, il s'agit d'un mysticisme qui dans le même mouvement se fie et se méfie. On ne trouve pas dans ses écrits des traces de foi aveugle, puisque lorsque celle-ci devient trop présente (et oppressante) la poète démolit d'un coup les certitudes naissantes. Pura López Colomé n'idéalise pas la parole, mais la vénère, elle la nourrit en la célébrant, et se consacre corps et âme à la poésie pour trouver un sens à sa vie en particulier, à et la vie de tous en général.

Cette foi en la parole est à mettre en rapport avec le pouvoir vraiment transformateur que revêt l'art pour la poète. Les arts en général, la peinture ou la musique en particulier, permettent de développer un processus interne qui sera durable. « Une fois que tu as les paysages de Turner à l'intérieur de toi, tu ne pourras plus jamais les voir, à l'extérieur, de la même manière », affirma-t-elle durant l'entretien avec la Clé des langues. Le langage apparaît comme un outil adéquat pour interroger et scruter des souvenirs, des expériences qui sont restées dans l'esprit de la poète piégés par le silence. La parole devient musique, et le sens visuel et sonore. Le son peut révéler un sens caché dans chaque mot. Tout cela rend compte, finalement, de la matérialité de la parole pour Pura López Colomé. Matérialité qui se conjugue avec la thérapeutique « j'ai voulu me sauver parmi ces êtres intouchables », la poésie comme un espoir vital ; la poésie : un rayon de lumière qui attend, indifférent, dans la pénombre.