La Créature : problématique de l'être artificiel

Introduction

Par bien des aspects, le monstre de Frankenstein, peut être associé à la légende du Golem. Cette figure mythique trouve ses origines dans la mystique juive et, plus largement, dans la culture hébraïque, écrit Catherine Mathière, dans l'article « Golem » du Dictionnaire des mythes littéraires (dir. Pierre Brunel), avant de reprendre l'affirmation d'un critique selon lequel «  c'est la lecture de la légende du Golem qui [aurait] inspiré le Frankenstein de Mary Shelley tout autant que les travaux de Galvani sur l' électricité animale' » (p.672). Le terme « golem » lui-même apparaît tout d'abord dans la Bible hébraïque, dans le Livre des Psaumes (139,16). Anne Amartin-Serin en livre l'exégèse suivante :

L'homme, rendant grâce à Dieu de l'avoir créé, se remémore les différentes étapes de sa création : « Mon golem, Tes yeux le voyaient », porte le texte hébreu. « Mon golem », c'est-à-dire « mon embryon », ou, s'agissant d'Adam, la masse de terre informe à laquelle Dieu allait insuffler une âme. Le terme de golem désigne en effet la matière informe, une substance incomplète, imparfaite.

Le mot, poursuit-elle, acquiert son sens moderne avec la kabbale et le Sefer Yetsirah, ou « Livre de la création » :

Les commentaires sur ce traité rapportent ainsi comment les rabbins, au cours d'un rituel magique créent un Golem. Celui-ci n'est pas vraiment décrit, mais il est dit que sur son front est écrit emet (= vérité, le mot que Dieu prononça après la création d'Adam). Il semble en effet s'agir là d'une expérience mystique, le Golem étant l'objet d'une vision extatique. Aussitôt créé, il efface lui-même la première lettre du mot emet, l'aleph (première lettre de l'alphabet hébraïque, « la lettre de perfection, qui désigne le Un »), pour montrer que Dieu seul est vérité. Sur son front, on ne lit plus que met (= mort) - et le Golem est en effet détruit dès que la puissance des rabbins a été prouvés. (Amartin-Serin, 1996, pp.40-41)

1. La Créature artificielle : perspective physiologique

Pour le docteur Frankenstein, il est question de créer un être humain, voire une espèce nouvelle, précise-t-il page 52. Il n'est donc pas question de créature véritablement artificielle : c'est bien d'un homme dont il s'agit, c'est-à-dire, la créature qui appartient en propre à Dieu. De plus, dans cette première phase créative, Frankenstein prévoit même de créer une espèce ; par quels moyens, nous n'en saurons rien. Pense-t-il, à ce moment, créer une femme ou reproduire indéfiniment des hommes ? Son projet est de redonner vie à la chair morte : « I collected bones from charnel-houses » (p.53). Il faut insister sur ce fait : la création de Frankenstein a une valeur éminemment transgressive sur le plan moral et religieux, puisqu'il s'agit d'inverser le processus naturel qui va de la vie à la mort. Victor est dangereux en ce qu'il cherche à instaurer une forme de chaos : « Life and death appeared to me ideal bounds, which I should first break through, and pour a torrent of light into our dark world » (p.52). La phrase est intéressante en ce que l'image propose une métaphore du déluge, emblème de la volonté divine d'effacer la création. Victor, lui, se proposait de passer de l'obscurité à la lumière ; la suite de son histoire lui apprendra que c'est le contraire qu'il a fait.

Victor, le je-narré, est le premier à constater l'échec que constitue son essai de création. Dès la naissance à la vie du monstre, dès l'aboutissement du geste créateur, l'être créé est déclaré comme contraire au projet et de ce fait, condamné :

How can I describe my emotions at this catastrophe, or how delineate the wretch whom with such infinite pains and care I had endeavoured to form? His limbs were in proportion, and I had selected his features as beautiful. Beautiful! - Great God! His yellow skin scarcely covered the work of muscles and arteries beneath; his hair was of a lustrous black, and flowing; his teeth of pearly whiteness; but theses luxuriances only formed a more horrid contrast with his watery eyes, that seemed almost of the same colour as the dun-white sockets in which they were set, his shrivelled complexion and straight black lips. (p.56)

On oublie trop souvent lorsqu'on évoque le portrait physique du monstre, les détails de cette description : la parfaite proportion de son corps, la beauté de sa chevelure et l'éclat de ses dents sont des éléments de réussite que l'on néglige au profit du caractère horrible des yeux transparents, de la qualité de la peau et de la bouche. Que signifie en fait ce premier et court portrait ? Simplement que l'opération de Frankenstein reste bâtarde, inaccomplie. Il souhaitait faire naître la vie de la mort ; or, si certains éléments attestent une vie et une santé éclatantes, d'autres appartiennent encore au cadavre : peau desséchée, yeux glauques et bouche rongée. Le projet de Frankenstein échoue parce qu'il n'a pas complètement rempli son contrat. On ne peut même pas dire, comme le font certains commentateurs, qu'il crée un mort-vivant (ce serait ramener à la vie, un être dont le physique serait celui d'un mort), il donne naissance à un être qui mêle en lui vie et mort et de ce fait, Frankenstein est bien celui qui instaure le désordre : l'être créé allie des contraires inconciliables dans l'ordre naturel, en cela on peut bien parler d'un monstre.

Mary Shelley, on le sait, avait lu et apprécié The Monk de Lewis. Dans cet ouvrage, le héros Ambrosio, moine de son état, est en relation directe avec Satan par deux fois ; voici comment Lewis le décrit à ces deux moments de la diégèse : « C'était un jeune homme de dix-huit ans à peine, d'une perfection incomparable de taille et de visage etc » et « il se montra dans toute sa laideur qui est devenue son partage depuis sa chute du ciel ; ses membres brûlés portaient encore la marque de la foudre du Tout-puissant ; une teinte basanée assombrissait son corps gigantesque etc. » [Lewis, 1987, pp. 337 et 396].

Ces deux descriptions antinomiques de Satan rendent compte de la dualité fondamentale de celui qui, étymologiquement, est désigné comme diviseur : le Diable. Le monstre de Frankenstein réunit en lui les deux postulations, celle qui ferait de lui un être parfait et celle qui fait de lui un être horrible. Or, on le sait, c'est précisément à Satan que le monstre lui-même se comparera lorsqu'il découvrira Le Paradis perdu de Milton.

Ce faisant, le monstre de Mary Shelley est parfaitement représentatif de cette monstruosité romantique. À l'encontre de la pensée antique qui postulait, affirmait que la belle âme ne pouvait avoir comme siège qu'un beau corps, l'esthétique romantique s'aventure à unir des corps difformes à des âmes d'élite. L'univers romanesque de Victor Hugo est peuplé de ce type de personnages, qui certes ne sont pas des êtres créés en dehors de la loi de la procréation, mais incarnent cette double postulation du beau et du laid ; on pense à Gwynplaine, le héros de L'Homme qui rit, et bien sûr à Quasimodo :

Nous n'essaierons pas de donner au lecteur une idée de ce nez tétraèdre, de cette bouche en fer à cheval, de ce petit œil gauche obstrué d'un sourcil roux en broussailles tandis que l'œil droit disparaissait entièrement sous une énorme verrue, de ces dents désordonnées, ébréchées çà et là comme les créneau d'une forteresse, de cette lèvre calleuse sur laquelle une de ces dents empiétait comme la défense d'un éléphant, de ce menton fourchu, et surtout de la physionomie répandue sur tout cela, de ce mélange d'étonnement de malice et de tristesse. [...] et, avec toute cette difformité, je ne sais quelle allure redoutable, de vigueur d'agilité et de courage; étrange exception à la règle éternelle qui veut que la force comme la beauté, résulte de l'harmonie. [Hugo, 1980, p.51]

L'œuvre de Hugo est postérieure au roman de Mary Shelley ; ce passage vient simplement illustrer la permanence de ce type dans tout le courant littéraire romantique.

2. La Créature artificielle, son discours

Le monstre de Frankenstein, est la créature la plus éloquente qui soit. D'emblée, on peut marquer la différence essentielle qui la signale à notre attention : son discours ne peut être soupçonné d'être le résultat de mécanismes plus ou moins évolués et perfectionnés comme pour des automates. Cependant cette « indépendance » du discours du monstre doit être altérée d'un bémol si l'on considère que la plus grande partie de sa parole est prise en charge par le discours de Frankenstein ; nuance d'importance relative puisque le récit semble tout faire pour que l'on oublie cette médiation de la parole de Victor.

Le monstre manifeste très tôt son besoin de paroles et à cet égard une petite scène revêt un sens tout particulier. Après avoir fui la pièce de la création, Victor s'endort puis en se réveillant aperçoit le monstre :

His jaws opened, and he muttered some inarticulate sounds, while a grin wrinkled his cheeks. He might have spoken, but I did not hear; one hand was stretched out, seemingly to detain me, but I escaped, and rushed downstairs (p.57)

Nous sommes bien ici à l'origine de la formation du discours du monstre : les sons inarticulés préludent à la prise de parole future. Même si Victor dit ne pas les entendre, nous ne sommes guère embarrassés pour comprendre qu'il s'agit d'un appel, d'une demande de protection et de reconnaissance; le geste esquissé par la main n'en est que l'exact prolongement. La parole, en l'occurrence relayée par le geste, dit clairement le besoin de conserver un lien entre créateur et créature (on peut songer ici à ce geste bien célèbre des deux doigts tout prêts à se toucher, l'un de Dieu, l'autre d'Adam, dans la fameuse fresque de Michel-Ange, à la Chapelle Sixtine). Ce lien, Victor le rompt, ou plutôt, refuse de lui donner existence et dès lors toute l'histoire de Frankenstein peut se lire comme la tentative de nouer ce dialogue entre Dieu et l'être qu'il a créé. Le monstre veut se faire entendre, veut parler, ne pas être coupé de la communication avec le divin, ici métaphorisé par Victor.

Lors de la première rencontre, celle qui donne l'occasion au monstre de raconter quelle a été sa vie depuis sa création, on sera frappé de l'insistance avec laquelle la demande d'écoute est présentée à Frankenstein : « I entreat you to hear me » ; « Listen to my tale [...] But hear me [...] Listen to me, Frankenstein [...] I ask you not to spare me: listen to me » ; « Still thou cans listen to me and grant me thy compassion [...] Hear my tale » ; « I consented to listen » (pp. 96-98). Une telle concentration, en trois pages, de cette demande, la donne à lire comme un thème obsessionnel. L'essentiel est là : il faut parler.

Une autre évidence s'impose à la lecture de la grande inclusion que constitue le récit du monstre : s'il ne proférait que des sons inarticulés dans le premier épisode, dans le deuxième, il fait preuve d'une éloquence extraordinaire. Il ne s'agit pas de souligner l'invraisemblance de l'épisode, il s'agit au contraire de prêter attention à cette éloquence nouvelle pour comprendre au service de quelle cause elle se déploie.

Le monstre prend la parole en rhéteur parfaitement sûr de ses moyens oratoires, comme l'illustre parfaitement sa première prise de parole (p.96). Il est à noter, tout d'abord, que, dans la réplique qui précède, Frankenstein s'exprime en formules véhémentes qui font alterner les questions rhétoriques, les ordres et les regrets, tout cela dans un désordre qui traduit ou trahit l'émotion du personnage et sa perte de maîtrise. On ne trouve rien de tel chez son interlocuteur. Sa première phrase - « I expected this reception » - illustre le sang-froid qui est le sien : anticiper sur la réaction de l'autre, ou affirmer qu'on était en mesure de le faire - car ce peut n'être qu'une arme rhétorique - donne incontestablement une supériorité dans la conduite argumentative. La deuxième phrase - « All men hate the wretched; how, then, must I be hated, who am miserable beyond all livings things! » - prend les allures d'un syllogisme, à ceci près que la conclusion précède la mineure. Cela n'enlève rien à la force de ce type de formule qui semble enfermer la pensée dans un raisonnement que rien ne peut entamer puisqu'il se fonde sur une loi - exprimée par la majeure - à laquelle nul ne peut rien rétorquer. La phrase syllogistique n'incluait qu'un rapport entre le monstre et les hommes ; la phrase suivante fait entrer dans le raisonnement la personne de l'interlocuteur fortement exhibée par l'adversatif : « Yet ». La phrase est destinée à mettre en valeur l'incohérence, le scandale de la conduite de Frankenstein ; elle se fonde sur un parallèle - « you, my creator »/« me, thy creature » - les deux expressions étant complétées par les verbes « detest, spurn » et « bound » dont le sujet est toujours Victor, mais qui se fonde sur une incompatibilité essentielle. Les termes de l'accusation se mettent en place, implacablement. Puis le monstre résume l'expression du désir de Victor - « You purpose to kill me » - avant de porter le coup essentiel : « How dare you sport thus with life? ». La question est ici à entendre dans toute son ampleur : le monstre réplique sur le désir de son créateur de le faire disparaître, mais il est clair qu'il pose également la question qui domine toute la problématique du roman. Le ton du monstre le hisse à une place de juge qui va dominer l'accusé qui est face à lui. La phrase qui suit pose les termes du contrat et la hauteur de ton du monstre l'autorise parfaitement à édicter le commandement qu'il adresse à son créateur sous forme de marché : « Do your duty towards me, and I will do mine towards you and the rest of mankind ». La dernière phrase envisage, avant même que Victor ait répondu, les conséquences des deux termes de l'alternative : « If you will comply with my conditions [...] but if you refuse ». L'art oratoire du monstre va même jusqu'à conclure son argumentaire par une grande cadence majeure qui se développe à partir d'une allégorie monstrueuse de la mort qui désigne le monstre lui-même de façon indirecte : « I will glut the maw of death, until it be satiated with the blood of your remaining friends ».

L'éloquence du monstre ne fait aucun doute et tout tend à persuader le lecteur qu'il s'agit bien d'une mise en accusation, d'un procès dont le récit qui va suivre sera la pièce maîtresse. Frankenstein avait, le premier, noué la conversation en lui donnant le ton de l'accusation : « do you dare approach me? », le monstre, en redoutable rhéteur, inverse parfaitement le reproche en l'amplifiant, en lui donnant un sens métaphysique : « How dare you sport thus with life? », créant ainsi une hiérarchie dans l'ordre des responsabilités qui est, sans conteste, en sa faveur.

La relation de pouvoir qui s'instaure entre le monstre et Frankenstein, relation toute fondée sur la parole, est d'une grande subtilité et joue de contrastes ; c'est le monstre qui la fait varier au gré de ses humeurs. On vient ainsi de constater qu'il était en position de prendre un ascendant facile sur Frankenstein et pourtant il ajoute presque aussitôt : « I am thy creature, and I will be even mild and docile to my natural lord and king » (p.96). Certes, l'ironie est parfaitement sensible et la soumission a presque valeur de menace, mais il n'empêche que le monstre sait user d'une soumission armée pour persuader, autre marque de savoir-faire en ce domaine. Plus loin (p.162), le rapport s'inversera brutalement, toujours sous l'initiative du monstre : « You are my creator, but I am your master - obey! »

Les comparaisons qu'utilise le monstre disent assez clairement ce qu'il faut entendre derrière cet affrontement violent : « I am rather the fallen angel, whom thou drivest from joy » (p.162). C'est là le cœur du sens à donner à ce passage et c'est aussi eu égard à ce sens que nous pouvons balayer d'un revers de main les observations concernant la vraisemblance du passage. Le langage et toute l'habileté qui s'y déploie, sont l'apanage de Satan qui, lui aussi, est un redoutable rhéteur, comme en témoigne toute la tradition du roman gothique. Mais cette habileté oratoire n'est pas l'arme qui permet de perdre les humains, elle n'est pas ici un simple artifice fallacieux, comme c'est le cas dans Le Moine de Lewis, par exemple. Le discours du monstre, malgré son habileté rhétorique, semble être le pur reflet de ses tourments et de sa souffrance bien réels, de sorte qu'il préfigure bien plus les Satan que les romantiques mettront en scène que l'être attaché à la perte des humains. Une fois encore, Milton avait montré la voie à Mary Shelley en son Paradise Lost. Certes, le poète met en scène un personnage tentateur selon la grande tradition biblique, mais il l'humanise ; Satan doute et souffre de ce qu'il est obligé d'accomplir, comme en ce passage-ci (Milton, 2007, Book IV, v.15-26) :

Begins his dire attempt, which nigh the birth
Now rolling, boils in his tumultuous breast,
And like a devilish engine back recoils
Upon himself; horror and doubt distract
His troubled thoughts, and from the bottom stir
The hell within him, for within him hell
He brings, and round about him, nor from hell
One step no more than from himself can fly
By change of place: now conscience wakes despair
That slumbered, wakes the bitter memory
Of what he was, what is, and what must be
Worse; of worse deeds worse sufferings must ensue. 

On peut se risquer à dire que la figure de Satan elle-même, à l'aube du romantisme est une métaphore de la condition humaine. Ainsi le procès qui s'instruit dans ces pages, est bien celui d'une créature face à son créateur, mais il n'est pas bien sûr qu'il s'agisse seulement de Frankenstein et de son monstre. On a souvent montré ou essayé de montrer que Mary Shelley concevait son roman en athée et qu'elle faisait de son héros un homme sans trouble métaphysique. Si l'on ne peut la dire profondément croyante, on ne peut cependant pas évacuer si facilement une attitude qui reste religieuse. L'attitude du monstre est une attitude de révolté qui réclame justice pour un état qu'on lui a fait et qu'il ne reconnaît pas avoir mérité.

Lors de la dernière apparition du monstre dans le roman, alors que Frankenstein vient de mourir, la romancière lui donnera encore une fois la parole. Dans un grand élan pathétique le monstre est de nouveau invité à dire quel est le sens de son attitude et les circonstances sont telles que l'on ne peut le soupçonner de ruser. L'image référentielle attendue est de nouveau présente - « the fallen angel becomes a malignant devil » (p.213) - et le monstre donne à entendre, dans des termes que n'aurait pas reniés le Satan de Milton, qu'il est avant tout victime du mal qu'il commet et n'en tire nulle jouissance : « but I was the slave, not the master, of an impulse, which I detested, yet could not disobey » (p.212).

Mary Shelley va même plus loin dans cette démarche de réhabilitation de la figure du monstre. Il reconnaît son erreur et déclare même vouloir demander pardon à Frankenstein : « what does it avail that I now ask thee to pardon me? » (p.211). Il fait l'apologie de son créateur et exprime sans retenue ses remords : « do you think that I was then dead to agony and remorse? » (p.211). On pourrait même penser que la mort de Frankenstein provoque une sorte de transfert de remords qui passe de l'un à l'autre. Ce n'est tout de même pas à une forme de conversion que la romancière conduit son personnage ; certes, il s'accuse avec violence de crimes horribles, mais il continue d'instruire un procès et sa révolte est toujours très présente. Ce n'est plus contre son créateur qu'il s'élève mais contre l'humanité elle-même :

Was there no injustice in this? Am I to be thought the only criminal, when all human kind sinned against me? Why do you not hate Felix, who drove his friend from the door with contumely? (p.213)

Comme dans les passages qui précèdent le monstre se montre particulièrement habile à retourner un argumentaire, à s'insurger contre une loi que l'on voudrait lui faire subir et qu'il dénonce comme injuste. Jusqu'à la fin du roman donc, Mary Shelley maintient la complexité de son personnage, refusant de le faire rentrer, via le repentir, dans un ordre qu'il conteste.

C'est évidemment un paradoxe facile d'affirmer qu'avec ce personnage elle brosse probablement le caractère le plus humain de son roman; ce qu'il faut entendre par là ce n'est pas qu'il est pourvu de la charge émotionnelle la plus forte, ce qui est vrai par ailleurs, mais que sa composition renvoie directement à une certaine conception de l'homme et de sa condition.

Références

Amartin-Serin, Annie, La Création défiée - L'homme fabriqué dans la littérature, PUF, 1996

Hugo, Victor, Notre-Dame de Paris, in uvres Complètes, édition chronologique, Jean Massin, Tome IV, 1980

Lewis, Matthew, Le Moine in Romans Terrifiants, Laffont, Bouquins, 1987

Mathière, Catherine, « Golem » in Dictionnaire des Mythes Littéraires (dir. Pierre Brunel), Ed. du Rocher, 1994, pp.651-674

Milton, John, Paradise Lost, Longman, « Longman Annotated English Poets », 1997 (2e éd.)

Pour citer cette ressource :

Georges Zaragoza, La Créature : problématique de l'être artificiel, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), octobre 2007. Consulté le 16/11/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/anglais/litterature/litterature-britannique/frankenstein/la-creature-problematique-de-l-etre-artificiel