Langston Hughes : poète jazz, poète blues

Langston Hughes : poète jazz, poète blues Lyon : ENS éditions, coll. "Signes", 2009, 232 p. ISBN : 978-2-84788-173-8

Introduction. Un travail d'alchimiste

Langston Hughes (1902-1967) fait partie de ces poètes qui ont nourri leur travail de l'exploration d'autres arts, en l'occurrence de la musique et des arts plastiques. Omniprésente dans des pans entiers de sa carrière, la musique n'a pas fait office chez lui de simple source d'inspiration, mais d'une sorte de matrice à un travail d'alchimie : déplacer les rythmes du jazz ou du blues vers le territoire poétique, c'est-à-dire « adapter » le langage musical au langage poétique. Il ne s'agit pas seulement d'une imitation (faire « sonner » le poème comme du jazz en lui empruntant des onomatopées par exemple), mais d'une réflexion sur une possible transposition des structures musicales dans le domaine poétique. Pareil travail n'était pas nouveau aux Etats-Unis au début du vingtième siècle puisque des poètes modernistes aussi importants que T. S. Eliot ou Vachel Lindsay avaient clairement signalé leur dette au jazz. Mais Hughes fut le premier poète à systématiser ce travail à l'échelle de recueils entiers. The Weary Blues ((Langston Hughes, The Weary Blues, New York, Alfred A. Knopf, 1926.)) de 1926 et Fine Clothes to the Jew ((L. Hughes, New York, Alfred A. Knopf, 1927.)) de 1927 sont novateurs parce qu'ils imposent le blues et le jazz non pas comme de simples référents, ne serait-ce que dans le titre du premier des deux recueils, paradoxalement moins centré sur le blues que sur le jazz, mais comme des expérimentations qui empruntent les structures formelles du blues et  l'esprit de surprise et de basculement du jazz. Hughes est alors célébré comme le « poète jazz » ou le « poète blues » de la Renaissance de Harlem, le mouvement esthétique noir des années 1920 et 1930 dont il contribua à faire les riches heures poétiques.

La Renaissance de Harlem, comme l'a montré David Lewis dans l'ouvrage intitulé When Harlem Was in Vogue ((David Levering Lewis, When Harlem Was in Vogue, 3e éd., New York, Penguin, 1997.)), ne fut jamais un groupe uni ne parlant que d'une seule voix. Ce mouvement, composé d'individualités fortes, souvent incompatibles, et finalement peu enclines à fonder une quelconque école, donna lieu à autant de déchirements que d'enthousiasmes, et ne constitua pas à proprement parler une véritable famille pour Hughes. Ses choix formels firent même de lui une sorte d'ennemi public pour l'un de ses principaux instigateurs, W. E. B. Du Bois, car sa conception d'une « esthétique noire » était sensiblement différente. En se tournant vers des formes populaires comme le blues et le jazz, Hughes incarne un désir d'émancipation vis-à-vis de la culture européenne qui s'est exprimé constamment dans l'histoire américaine, mais qui, au début du XXe siècle, a été réaffirmé avec une vigueur particulière, puis suivi de « mises en pratique » par un nombre important d'intellectuels et d'artistes. Il est d'abord le signe d'une perte progressive du complexe d'infériorité des artistes américains de la jeune génération, que l'on devine chez Langston Hughes, lorsqu'il écrit dans les colonnes de The Nation le 23 juin 1926 : « We, younger Negro artists, intend to express our dark-skinned selves without fear or shame. » (([Nous, jeunes artistes noirs, entendons exprimer nos mois à la peau noire sans peur ni honte aucune]. L. Hughes, « The Negro Artist and the Racial Mountain », in D. L. Lewis (ed.), The Portable Harlem Renaissance Reader, New York, Penguin, 1994, p. 95. Cet essai, qui fait figure de manifeste, fut écrit en réponse à un autre essai paru une semaine auparavant dans The Nation et qui ridiculisait l'idée d'un art « noir ». Cf. George Schuyler, « The Negro-Art Hokum », in D. L. Lewis (ed.), op. cit., p.-96-99.)) Ce qui est en jeu ici n'est pas seulement la fierté raciale du poète, mais implicitement le modèle européen et particulièrement la langue britannique. Ecrire « noir » pour Hughes, c'est très exactement écrire noir-américain, contrairement à une majorité de ses contemporains de Harlem. Dans ses poèmes inspirés du blues, comme dans ceux inspirés du jazz, Hughes utilise donc très souvent le dialecte noir, encore appelé anglais africain-américain par les linguistes ((A ce sujet, on peut consulter par exemple Lisa J. Green, African American English: A Linguistic Introduction, New York, Cambridge University Press, 2002.)). Ce choix, outre qu'il signale l'« américanité » de la poésie de Hughes, impose aussi des recherches prosodiques différentes de celles de ses contemporains et plus largement des recherches rythmiques encore peu explorées.

Le foisonnement théorique et esthétique de la Renaissance de Harlem ne s'est pas limité pas au seul domaine littéraire, mais a inclus aussi les arts plastiques et la musique, ce dont Hughes sut intelligemment tirer parti dans ses propres œuvres. Par exemple, le poète vit la plupart de ses ouvrages illustrés par des peintres et des dessinateurs tels qu'Aaron Douglas, le plus célèbre peintre de la Renaissance de Harlem. En outre, il accorda à la couleur une place prépondérante dans son dernier recueil, Ask Your Mama-12 Moods for Jazz ((L. Hughes, Ask Your Mama: 12 Moods for Jazz, New York, Alfred A. Knopf, 1961.)) (que nous abrégerons en Ask Your Mama), publié en 1961. On oublie parfois à quel point ce très grand poème doit autant son originalité à l'agencement du graphisme (dans son édition originale, tout au moins) qu'à sa forme opératique touffue et complexe. Hughes s'inscrit ici dans une tradition de l' « art total » que l'on peut faire remonter au moins jusqu'aux futuristes italiens ((Dans le Premier Manifeste du Futurisme, publié en 1909, Marinetti jette des ponts évidents entre les arts visuels et la musique, notamment dans le point 11 : « Nous chanterons les grandes foules agitées par le travail, le plaisir ou la révolte ; les ressacs multicolores et polyphoniques des révolutions dans les capitales modernes [...] ». Voir Filippo Tommaso Marinetti, Tuons le clair de lune !!: manifestes futuristes et autres proclamations, Paris, Mille et Une nuits, 2005, p. 12.)).

S'il compte parmi les pionniers de l'écriture « jazz » et « blues », Hughes demeura toute sa vie préoccupé de musique et si les années 1920 le virent créer de remarquables poèmes « musicaux », il revint vers ce type d'expérimentations en fin de carrière, avec des ambitions plus hautes encore, puisque certains de ses recueils furent conçus comme de longs poèmes uniques, des sortes de suites « jazz ». Ainsi, dans Montage of a Dream Deferred ((L. Hughes, Montage of a Dream Deferred, New York, Henry Holt, 1951.)) (que nous abrégerons en Montage) en 1951 et dans Ask Your Mama-12 Moods for Jazz, Hughes redouble-t-il d'invention pour créer de grandes formes qui empruntent au jazz une certaine idée de sa structure, son langage vocal et sur un plan plus politique, sa puissance revendicatrice.

Il n'existe pas dans l'histoire littéraire américaine d'équivalent à ces deux recueils entièrement imprégnés de jazz, à la fois révolutionnaires dans leur forme et dans leur idéologie. Il n'en existe pas non plus dans d'autres pays, même si des expérimentations similaires ont pu fleurir ici et là, parfois avec un certain succès, comme le deuxième volume de l'anthologie The Jazz Poetry Anthology ((Sascha Feinstein, Yusef Komunyakaa, The Jazz Poetry Anthology, vol. 2: The Second Set, Bloomington (Ind.), Indiana University Press, 1996.)) en témoigne avec vigueur. En effet, les traditions du blues et du jazz sont tellement intrinsèquement américaines qu'il est difficile d'imaginer des blues français par exemple. Certes, le canevas formel du blues est tout à fait exportable, mais l'idiome du blues est, en soi, profondément américain. Les problèmes de traduction propres au blues en sont une preuve éclatante, même si Marguerite Yourcenar a pu parfois rendre cette langue avec justesse dans ses propres traductions ((Voir notamment Marguerite Yourcenar, Fleuve profond, sombre rivière, Paris, Gallimard, 1966.)). Dans le domaine du jazz, Boris Vian a su garder quelque chose de l'esprit de cette musique dans sa prose. Il semble même que le succès du jazz en France, dès les années 1920 et jusqu'au Saint-Germain-des-Prés des années 1960, ait pu contribuer sinon à nourrir une réflexion sur le rapport entre jazz et littérature, du moins à rapprocher les deux arts en faisant apparaître leurs cousinages, leurs interférences. Avec des critiques littéraires comme André Spire ((Voir André Spire, Plaisir poétique, plaisir musculaire, Essai sur l'évolution des techniques poétiques réimpression [1re éd. 1948], Paris, José Corti, 1986.)) et plus récemment Françoise Escal ((Voir Françoise Escal, Contrepoints, musique et littérature, Paris, Méridiens Klincksieck, 1990.)), la France a même semble-t-il été un lieu privilégié de recherche dans le domaine théorique sur les rapports entre littérature et musique. En démontrant de manière pertinente que chacun des deux langages possède ses caractéristiques propres et qu'il est tout à la fois aisé et risqué de confondre leurs terminologies, Spire et Escal ont posé des jalons fondamentaux pour les études de type comparatiste. En revanche, l'abondante production critique américaine sur le sujet, y compris la plus récente avec un ouvrage comme Fascinating Rhythm ((David Yaffe, Fascinating Rhythm, Princeton (N.J.), Princeton University Press, 2006.)) de David Yaffe, se contente en général de relier musique et poésie sous l'angle unique de la thématique. Ce n'est pas le rythme qui semble fascinant dans la perspective de Yaffe, mais le genre musical nommé jazz et toute la mythologie sensationnelle qui l'accompagne.

Pour aborder la poésie « musicale » de Langston Hughes, il convient donc de revenir sur un certain nombre d'éléments théoriques qui sont loin d'aller de soi, de manière à délimiter précisément notre champ d'étude. Le fait d'appeler tel poème « blues » ou « jazz », par exemple, ne garantit pas qu'il renvoie effectivement à cette forme musicale de manière directe. Comme prévient Françoise Escal dans son ouvrage : « Il faut se méfier de titres trop prometteurs, où la précision apparente du terme employé peut faire illusion. Il convient pourtant de se demander, textes à l'appui, si la musique peut intervenir dans la littérature comme [...] schème compositionnel » ((F. Escal, op. cit., p. 9.)). C'est l'étude de la nature de cette « intervention » que nous nous proposons de mener dans notre travail, à la fois dans la poésie de Langston Hughes et dans celle de certains de ses contemporains eux aussi tentés par l'expérimentation à partir de la musique.

L'une des difficultés majeures qui se présente au critique littéraire est donc de trouver un discours cohérent sur la musique qu'il puisse utiliser dans une perspective littéraire. Autrement dit, pour trouver des correspondances, des « ponts » entre musique et littérature, pour vérifier si la musique remplit le rôle de « schème compositionnel », il faut déjà aborder la musique d'un point de vue technique et non pas seulement métaphorique, de manière à échapper au vague des propositions. Il ne suffit pas de dire que telle musique est triste ou gaie pour en comprendre le fonctionnement. Ce sont les parentés, les cousinages de structures qui sont opérants pour le critique. Il faut aller vers l'essence de la musique pour en tirer des éléments de comparaison avec le discours poétique.

Or ce travail nécessite d'emblée une distinction majeure entre les deux langages. Si le discours poétique fonctionne sur l'articulation entre un signifiant et un signifié, la musique ne « signifie » rien à proprement parler : « Le sens musical, quand il est traduit par des mots, est abusivement converti en significations trop précises et littérales. Il n'y a pas d'équivalent verbal de la forme musicale. Autrement dit, les mots dénotent leur propre signifié, mais celui-ci ne peut que connoter la forme musicale » ((Ibid., p. 104.)). On ne peut mieux dire la différence de degré de référentialité qui existe entre langage verbal et langage musical. Le critique littéraire soucieux d'analogies entre poésie et musique est donc prévenu : il ne pourra se passer de technique musicale quand il s'attachera à évoquer précisément des structures, mais ne pourra parler de musique que de manière connotée dès lors qu'il s'agira du sens.

Il découle de cette différence de nature entre les deux arts que la poésie « fait » davantage que la musique. La seconde produit des sons quand la première produit des sons et du sens. Autrement dit, et c'est là tout l'enjeu de notre étude, le poète est aussi, à sa manière, une sorte de musicien : « Le poète, comme le musicien, doit penser par séries associatives sonores, mais il doit conjointement penser par séries associatives sémantiques : rapprocher le son et le sens » ((Ibid., p. 129.)). Il nous faudra donc envisager comment Hughes a réussi à créer ce qu'on pourrait appeler une poétique  « jazz » ou une poétique « blues », non seulement en reprenant des éléments chantés de ces musiques dans ses textes mais en s'inspirant aussi directement de leurs rythmes purement instrumentaux.

Des deux genres musicaux que sont le blues et le jazz, le second, qui voit le jour dans les années 1910, est le plus complexe et constitue une véritable révolution musicale. Il réalise en effet la synthèse de plusieurs courants musicaux américains antérieurs tels que les work songs, les field hollers, les spirituals et le blues, et si l'on remonte à ses sources les plus éloignées, de la musique européenne et de la musique africaine, comme l'a expliqué Lucien Malson : « Le jazz est le produit d'une rencontre d'une rencontre et d'une synthèse créatrice de la tradition européenne et de la tradition africaine. Les racines de son arbre généalogique plongent dans le continent blanc et dans le continent noir. » ((Lucien Malson, Histoire du jazz et de la musique afro-américaine, 2e éd. rev. et augm., Seuil, coll. « Solfèges », Paris, 1994, p. 25.)) Ainsi donc, la tradition musicale américaine en éclosion, tout comme la tradition littéraire, se sert de la tradition européenne comme d'un substrat sur lequel on tente des greffes, auquel on fait subir des torsions : 

Nous aimons le jazz, parce qu'il participe d'un monde esthétique que la culture occidentale appelait de ses vœux, monde esthétique qui, en retour, a contribué à tirer cette culture hors d'elle-même. D'une part, le jazz répondait à une attente informulée, née d'un passé proche, et exauçant certaines aspirations, éveillait des désirs imprévus ; d'autre part, il anticipait sur un nouvel ordre. Il vint, disait Cocteau, « combler un vide », et préfigurer des lendemains. En ce sens, il apparaît bien comme une musique du passage dont toute l'essence consiste à se laisser hanter doublement par ce qui a été et par ce qui va être. Ce qui fut : la musique du vieux continent depuis des siècles. Ainsi le jazz s'est-il défini d'abord par rapport à cette tradition et parfois contre elle, comme une musique parente mais distincte [...] ((Ibid., p. 5. C'est nous qui soulignons la dernière expression.)).

Les rapports que le jazz et bientôt la poésie jazz de Hughes entretiennent avec leurs cousines européennes ne sont donc pas du domaine de la négation pure, loin s'en faut, mais du geste « contre ». On pourrait même affirmer que Hughes a écrit « contre » pendant toute sa vie : contre l'esthétique européenne et contre les oppressions, ce qui, on y reviendra, est une seule et même chose.

Le jazz se définit aussi par l'importance de l'improvisé, par une nouvelle liberté sonore, une nouvelle liberté rythmique (que la poésie de Hughes capte parfois fort bien) et un autre climat, où l'humour, l'ironie, voire le sarcasme ont une place importante ((Voir ibid., chap. 1 : « Le jazz et la musique européenne ».)). A ce titre, le jazz est d'abord une sorte de parodie de la musique militaire occidentale, grâce à Louis Armstrong, qui tord à l'envi le son de sa trompette pour livrer une bouffonnerie géniale, qu'il sut lui-même rapidement tirer de cette enclave uniquement parodique. En ce sens, Armstrong fait subir à la musique européenne ce que Hughes se propose de faire subir à la poésie occidentale avec ses premiers recueils poétiques, The Weary Blues et Fine Clothes to the Jew : un séisme d'abord rythmique (l'oralité), et plus globalement une mutation progressive du langage. Dans les deux cas, le souci majeur des artistes est de transformer ce qui est déjà là pour en faire une matière indigène. L'ère de la copie semble révolue : ni Armstrong ni Hughes ne furent des élèves appliqués. On pourrait même dire que leur œuvre opère un tel bouleversement dans la façon de concevoir leur art respectif, que les deux semblent inaugurer une nouvelle tradition, américaine s'il en est. Armstrong décortique des marches militaires et leur donne un souffle dansant, Hughes transforme la matière de ballades romantiques en blues dialectaux. L'apport de ce climat du blues et du jazz à sa poésie, en plus de la recréation de certaines techniques rythmiques, a des conséquences considérables pour le lecteur, qui n'a plus affaire à un art réglé et discipliné. On peut tout à fait appliquer ces lignes de Malson sur l'atmosphère du jazz à la poésie de Hughes :

La musique européenne « classique » jusqu'à Beethoven ne présentait de nous-mêmes qu'une image épurée. Si l'être était malheureux, s'il sanglotait, si, au contraire, il flottait en l'euphorie, c'était toujours sereinement. Cet être habitait des hauteurs où nous n'avons pas souvent occasion de le rencontrer. Le jazz, comme le roman réaliste, peut trouver substance dans le quotidien non seulement en lui, bien sûr, mais en lui fréquemment ((Ibid., p. 22. C'est nous qui soulignons.)).

De même, la poésie romantique anglaise, dans laquelle Claude McKay (1889-1948) ((Voir William J. Maxwell (ed.), Claude McKay: Complete Poems, Urbana (Ill.), University of Illinois Press, 2004.)) et Countee Cullen (1903-1946) ((Voir Gerald Early (ed.), My Soul's High Song: The Collected Writings of Countee Cullen, New York, Anchor, 1991.)), deux autres animateurs essentiels du mouvement de la Renaissance de Harlem, puisèrent abondamment, se devait d'obéir à une certaine « sérénité » suggérée par la forme du sonnet, alors que Hughes, ignorant presque totalement ce dernier, et s'inspirant davantage de maîtres américains, allait pousser la forme poétique vers un vacillement permanent, sans toutefois exclure une certaine régularité dans ses blues, en respect de ses formes traditionnelles. Cela étant, même dans son traitement du blues, Hughes se permit souvent des entorses aux règles, comme ses recueils de fin de parcours intitulés Montage of a Dream Deferred (1951) et Ask Your Mama (1961) le prouvent brillamment.

Il est tout à fait intéressant de remarquer qu'au cours de la même période, l'Amérique blanche connaissait elle aussi une période d'intense activité littéraire, et d'abord à New York, comme l'a très bien montré Ann Douglas dans son étude approfondie du Manhattan métissé des années 1920 ((Ann Douglas, Terrible Honesty: Mongrel Manhattan in the 1920s, New York, Straus, Farrar & Giroux, 1995.)). Une génération entière d'écrivains, que Gertrude Stein estima « perdue », est également associée, quand ce n'est pas complètement confondue, avec le « Jazz Age » par la critique. Or le « Jazz Age » fut ainsi appelé en raison de sa contiguïté historique avec le mouvement musical qu'est le jazz, mais a peu à voir avec la technique poétique d'improvisateurs et d'alchimistes tels que Hughes le fut durant presque toute sa carrière. Il n'y eut peut-être qu'un poète « jazz » dans les années 1920 et Hughes fut celui-ci. En effet, pour la plupart des écrivains de la « Lost Generation », le jazz fut d'abord une toile de fond et non pas un principe d'écriture ((Le musicologue André George ne disait pas autre chose en 1925 : « C'est évidemment sur les formes musicales qu'elle [la musique de jazz] a le plus agi. (En dehors de ce domaine, je crois que le jazz a été un simple mot décoratif ou une expression chronologique : beaucoup de littérateurs inscrivent le jazz à leurs chapitres comme ils feraient de la date : 192...). » Cité sans référence dans André Schaeffner, Le Jazz, réimpression [1re éd. 1926], Paris, Jean-Michel Place, 1988, p. 130.)). Chez Hemingway ou chez Scott Fitzgerald, il n'apparaît que sous forme de motif décoratif : on ne trouve dans leurs œuvres nulle trace de la transformation d'un phrasé musical en phrasé poétique comme chez Hughes ou chez Vachel Lindsay, puis comme chez les poètes « Beat » et Ishmael Reed. Quant à la poésie de T. S. Eliot, elle semble, contrairement à une idée souvent énoncée, n'entretenir qu'un rapport assez discret, voire limité, avec le jazz, et surtout au début de la carrière du poète ((Sur la manière dont Eliot concevait l'art noir, voir A. Douglas, op. cit., p.-112-113 et George Hutchinson, The Harlem Renaissance in Black and White, Cambridge (Mass.), The Belknap Press of Harvard University Press, p.-96-97. Hutchinson écrit notamment : «L'anglophilie d'Eliot, qui plus est, s'accompagnait d'une horreur du « paganisme» et particulièrement de l'Afrique. [...] Si les tenants du nationalisme culturel de Greenwich Village partageaient avec Eliot un certain nombre d'images stéréotypées de l'Afrique, ils leur donnaient une valeur radicalement opposée qui les rapprochaient davantage  des écrivains africains-américains de Harlem que de leurs compatriotes blancs de Londres. De plus, l'effroi suscité chez Eliot  par l'Afrique et les Barbades ne peut être, en dernière analyse, complètement séparé de l'effroi suscité chez lui par Mark Twain et le Missouri de Langston Hughes. » C'est nous qui soulignons.)).

Dans un premier temps, nous envisagerons l'influence des musiques populaires américaines sur la poésie de Hughes dans les années de la Renaissance de Harlem, en montrant que le poète produit alors des formes métissées ouvertes à la fois sur le folklore et sur la musique la plus contemporaine, très axées sur l'oralité. En puisant dans la culture populaire noire pour trouver sa propre forme et inventer un langage vivifiant, il s'est propulsé dans une sorte d'avant-garde pour tous, en s'ouvrant le chemin de la postérité et en faisant figure de seul véritable moderne dans le mouvement.

Dans un deuxième temps, nous verrons que Hughes, au sortir de sa période dite « militante » qui s'étend approximativement du début des années 1930 au début des années 1950 et qui le voit s'éloigner de ses premières expérimentations musicales pour se tourner vers des formes plus directement issues du militantisme politique (telles que le tract, le manifeste, ou la lettre ouverte), publie deux recueils polyphoniques majeurs, à savoir Montage of a Dream Deferred et Ask Your Mama, déjà cités. Dans le premier recueil, dont le titre semble faire directement allusion à Sergueï Eisenstein et au modernisme, Hughes raconte la vie d'une communauté en quatre-vingt sept poèmes inspirés par les rythmes du be-bop, mouvement musical de rupture et véritable redéfinition du jazz, comme André Hodeir, rendant hommage au fraîchement disparu Charlie Parker, le soulignait en avril 1955 :

Comme Armstrong, comme Ellington avaient exprimé une vérité jazzistique qui était celle de leur génération, le « Bird » apportait à la nôtre sa plus haute justification esthétique. Il continuait le jazz et en même temps il le transformait. Dans sa déclaration à un journaliste : « Le be-bop (entendons ma musique) n'est pas un enfant du jazz », il y avait plus qu'une boutade : l'affirmation orgueilleuse d'avoir créé un univers à part. Parker avait conscience de son génie et savait qu'il avait transporté le jazz sur une terre à lui [...] ((André Hodeir, « Le Bird n'est plus : un hommage à Charlie Parker », in A. Hodeir, Jazzistiques, Roquevaire (France), Parenthèses, 1984, p. 16. C'est nous qui soulignons la dernière expression.)).

On peut rapprocher Hughes de Charlie Parker sur deux points au moins : non seulement il a fait évoluer son art vers quelque chose d'inconnu et, par conséquent, de déroutant pour la critique, mais il l'a fait de manière parfaitement consciente, voire militante et provocatrice devant l'adversité, se constituant une « terre poétique à lui ».

Dans le second recueil, c'est l'esprit du free-jazz qui prédomine. Hughes se range du côté des libertaires, soucieux de changer radicalement les œuvres et les habitudes de réception de ces œuvres, comme l'ont montré Philippe Carles et Jean-Louis Comolli :

On demandait au jazz de se jouer sans risques : de procurer une jouissance fondée à la fois sur un mécanisme rassurant par sa régularité, celui de la résolution sans à-coups, automatique, des tensions rythmiques ; et sur l'utilisation intensive d'un registre sonore restreint, seuls les sons agréables à l'ouïe étant autorisés. C'est à ces deux axes : résolution facile des tensions rythmiques, et satisfaction des normes d'audibilité, que se greffent l'ensembles des critères et définitions mis en avant pour « penser » le jazz. Le free jazz [...] ne tenant pas grand compte de ces deux lois, ce qui se lisait dans un grand nombre de critiques sur l'agressivité insupportable du free jazz, son « inaudibilité » [...] pointe le refus musical du free jazz comme déterminé par des résistances qui impliquent, à travers « une conception du jazz », une idéologie et une culture ((Philippe Carles et Jean-Louis Comolli, Free Jazz/Black Power, 2e éd. rev. et augm., Paris, Gallimard, 2000, p. 387. C'est nous qui soulignons.)).

En écrivant ces deux longs poèmes-recueils aux entrées multiples, Hughes, lui aussi, s'en prend à un certain confort de lecture. Comme les musiciens de free jazz, sa résistance à un art policé implique une idéologie et une culture, sans véritable comparaison possible avec celle de ses contemporains, pourtant eux aussi parfois fascinés par les rythmes du jazz. Le Hughes des années 1960 continue de déranger et pousse le mariage incandescent de la musique et de la poésie à un paroxysme de complexité structurelle, puisque se mêlent dans l'édition originale le texte lui-même, des indications portant sur la musique censée l'accompagner, ainsi qu'un jeu sur les couleurs visant à faire contraster les titres des parties avec leur contenu.

On voit ainsi se dessiner, tout au long d'une carrière riche en événements, une courbe poétique qui suit le cours de l'Histoire, et d'abord l'histoire du peuple africain-américain, mais aussi l'histoire des arts, à laquelle Hughes n'a cessé de faire référence dans son œuvre, hissant sa recherche poétique à un degré d'intellectualité que peu de critiques lui reconnaissaient en début de parcours.

Pour citer cette ressource :

Frédéric Sylvanise, Langston Hughes : poète jazz, poète blues, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), février 2011. Consulté le 03/12/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/anglais/litterature/litterature-americaine/langston-hughes-poete-jazz-poete-blues