L'écriture d'Emine Sevgi Özdamar: un extrait représentatif de «Mutterzunge»

Le texte auquel se réfère la présente contribution figure dans l’édition proposée aux candidat/e/s aux concours du Capes et de l'Agrégation: Rotbuch Verlag, 2013, de la page 47, „Als ich zum ersten Mal (...)“ jusqu’à la fin du récit, page 50. Les pages dont sont tirées les citations sont indiquées entre parenthèses dans le corps de l'article.

Partie I: Approche linguistique

Introduction

Mutterzunge, recueil de quatre récits, présente en second texte, intitulé Großvaterzunge, un épisode de quête ou de reconquête de la langue des origines, qui serait celle du grand-père et l’arabe. Cette identification du grand-père de la protagoniste à l’arabe n’est qu’une approximation, car celui-ci, turcophone vivant en Turquie et ayant été scolarisé avant 1928, avait appris à lire et écrire le turc en écriture arabe, alors que la réforme progressiste du gouvernement d’Atatürk a par la suite fait alphabétiser les Turcs d’après cette période en écriture latine, comme la protagoniste. Dans ses usages oraux, le grand-père est évidemment turcophone, et lui-même et sa petite-fille se comprennent à l’oral ; c’est seulement dans le cas d’un échange de documents ou billets écrits entre les deux protagonistes mutiques que se poserait le problème de l’intercommunication, aucun ne sachant lire le système graphique de l’autre. La famille comme lieu premier et essentiel de transmission des langues a dû, comme dans toute société, composer avec ces autres organisations sociétales utilisant les langues comme l’État ou l’école. L’histoire de vie de la protagoniste, et notamment sa migration n’a pas aboli sa loyauté envers les parlers d’origine de sa famille, mais au contraire revivifié ce lien.

L'écriture bilingue

Cette considération communicative motive son apprentissage de l’écriture arabe, qui est le sujet de ce deuxième récit, sur les dernières pages duquel nous nous arrêtons. Ces pages constituent aussi bien une forme de reprise thématique des trente premières pages du récit, car la première ligne de ce texte : „Als ich zum ersten Mal vor Ibni Abdullahs Tür stand, hatte ich drei Wörter aus meiner Mutterzunge” (47) renvoie explicitement à l’Incipit du récit : „In Wilmersdorf machte Ibni Abdullah die Tür auf, seine Hand roch nach Rosen” (14).

Le paradoxe apparent, cette affirmation de ne connaître que trois mots de sa langue maternelle, recouvre la genèse plus complexe d’une identité partiellement exotisée : transplantée de son milieu d’origine, la Turquie, à Berlin, la protagoniste se reconstruit une identité linguistique familiale et un lien vers son enfance : „Die Wörter, die ich die Liebe zu fassen gesucht habe, hatten alle ihre Kindheit” (47).

L’enseignement donné par son professeur Ibni Abdullah et l’apprentissage de la lecture et du vocabulaire de l’arabe par la protagoniste sont une appropriation linguistique horizontale, alternative à la transmission verticale classique au sein des familles. Elle semble d’ailleurs peu efficace pour diverses raisons : la protagoniste est distraite dans cet effort par la relation amoureuse qu’elle développe avec son enseignant, et handicapée par des méthodes traditionnelles peu didactiques, car l’enseignant et l’élève s’entretiennent en allemand, et non en arabe. On peut cependant considérer que cet apprentissage a progressé, dans la mesure où s’égrènent dans le récit aux pages 47-48 ces vingt-sept mots, imprimés en italiques et donc identifiables en tant que mots turcs, et leur traduction en allemand d’écriture recte, langue de la narration. La disposition de ces mots en liste verticale et en glossaire à l’ancienne, les uns sous les autres et accompagnés de leur sens en allemand comme dans les Vocabularia du Moyen-Âge, font comprendre qu’il ne s’agit pas d’une langue vivante dans la bouche de la narratrice, mais des mots couchés sur papier, qu’on n’utilise pas, mais sur lesquels on peut rêver. Et l’amour qu’elle dit éprouver pour son grand-père : „Ich habe mich in meinen Großvater verliebt” (47) est condensé en ces mots du fonds arabe de la langue turque.

Les termes les moins nombreux désignent des objets du monde, tels Feuerwerkskörper (fusée d’artifice) / Totenstein (pierre tombale), ou des parties du corps (Mund-Leb ou Sine-Brust) les plus nombreux sont du registre mental et psycho-affectif comme la patience (Geduld-Sabr), les idées fausses (irrige Vorstellungen-Evham) ou le mot Muztarip dont le référent ne peut se rendre que par une périphrase en allemand „krank vor Kummer” (on peut imaginer « languissant » en français). Il n’est pas fortuit que ces emprunts du turc à l’arabe relèvent d’un sémantisme relationnel et affectif, classiquement considérés comme des « intraduisibles », s’important tels quels dans de nouvelles langues et ayant une saillance particulière pour un locuteur qui les acquiert. On remarquera également que ceux désignant des états de la personne ou des sentiments tristes sont plus nombreux que les termes positifs, la mort, la destruction, la nostalgie, la pitié ou la malédiction ne suggérant pas une disposition d’esprit heureuse. Cette liste de mots turcs d’origine arabe accompagnés de leur traduction en allemand est l’une des deux formes de côtoiement bilingue de cet extrait, l’autre étant la sentence par laquelle se termine l’extrait, utilisant l'ambiguïté d’un signifiant arabo-turc (ruh) présent aussi, mais avec un autre sens, en allemand : aucune de ces deux formes de parler bilingue ne correspond à la traditionnelle distinction entre emprunt et alternance de code, considérés habituellement comme des signaux de lacune lexicale. La liste de ces mots turcs d’origine arabe témoigne au contraire, par sa longueur énumérative, d’une forme de fierté de la possession, de la maîtrise.

La mimésis du monde

A la fin de cette liste, une indication scénique du quotidien „Ich ging mit den Wörtern aus der Bahnhofsmission raus” (48) font imaginer au lecteur que cette remémoration de mots se déroulait au centre d’accueil en gare des personnes en détresse, où la protagoniste s’était réfugiée en s’échappant de chez son enseignant qui la séquestrait. Dans une forme de logique psychologique, elle-même, apparemment déstabilisée par son amour difficile pour Ibn Abdullah, se met en quête d’une autre personne « cabossée » par l’existence – „einen Menschen, der wie ein Lebensunfall-erlebt aussieht” (48) – et, ô magie de la fiction, la rencontre immédiatement sous la forme d’une jeune fille en pleurs en train de manger une salade de carottes à la sauce moutarde sur un banc. Ce détail joue le rôle d’un indice prosaïque aussi bien que contradictoire avec la narration qui s’ensuit, celle de la découverte par la jeune éplorée de son ami pendu : mais il n’y a pas de place dans le monde özdamarien pour le tragique et le pathos, ni au plan narratif (on peut continuer à se nourrir après un drame personnel), ni au plan de l’écriture, l’écrivaine signalant par ce détail incongru sa distance professionnelle d’avec une dramatisation banale aussi bien que pseudo-iconique. Car l’auteure, dont la langue souple se tourne et retourne en fonction de son objet, comme le rappelle la deuxième phrase du récit Mutterzunge : „Zunge hat keine Knochen, wohin man sie dreht, dreht sie sich dorthin” (7), est une sceptique, se distanciant de la perception naïve d’un monde cohérent. Le plan du texte est le plan du monde.

L’utilisation détournée d’images que le lecteur se représenterait volontiers comme orientalistes, comme la vision du corps du pendu-suspendu en homme-oiseau :

Ich dachte dann, ah, er hat fliegen gelernt, weil er so oft zu Hause war, dachte ich, er hat Fliegen gelernt. Wie schön er fliegt, dachte ich. (49)

évolue vers une dissonance absolue entre une image stéréotypée qui semble tirée des Mille et une nuits et la chute brutale : „dann sah ich einen Strick hinter seinem Nacken”, où il s’avère que l’homme-oiseau n’est plus que l’enveloppe corporelle d’un jeune homme mort à présent. Cette esthétique de la dissonance trouve une dernière occurrence, en tout cas pour un lectorat aux habitudes affectives et sociales traditionnelles, qui s’attend à des sentiments de chagrin dans un tel contexte : les policiers qui ont dépendu le corps ont beau transmettre à la jeune fille la lettre d’adieu (ou d’explication, on n’en saura pas plus) du suicidé, celle-ci s’étonne plus du fait que le jeune homme ait laissé quatre cigarettes dans le paquet de Marlboro avant de se pendre que de sa décision de passer de vie à trépas. La description par petites touches juxtaposées, entremêlant récit et discours, est si loin d’un possible caractère dramatique que s’insinue l’impression d’une parodie de scène de suicide, mais une parodie telle que la vie elle-même peut en fournir des exemples. L’écriture est en même temps oralité, une à deux voix parlent, d’abord avec, puis sans, puis à nouveau avec guillemets, nous transportant en spectateurs sur cette scène de théâtre de la vie dont les guillemets se sont retirés pour faciliter l’immédiateté. Le texte est rendu à l’ordre naturel de la langue pour cette expérience universelle de perte et de résilience.

L'affirmation identitaire

La dizaine de lignes qui clôt l’épisode aussi bien que le récit lui-même se termine par une succession de propos décousus, portant pour partie sur la remémoration des occupations du jeune homme décédé, cherchant on ne sait quoi pour on ne sait quelle raison dans la chambre de son grand-père, et pour l’autre partie sur un retour aux routines conversationnelles courtoises lorsque cette jeune Allemande demande à la protagoniste „Was machen Sie in Deutschland?”, forme d’intérêt pour une partenaire de l’interaction qui vous était auparavant inconnue. De façon non conventionnelle, l’auteure fait donner par la narratrice une réponse vraie et intime, à l’opposé de ce qui est attendu dans ce genre de situations : „Ich bin Wörtersammlerin”, se référant, de façon incompréhensible pour tout autre que le lecteur, à sa quête de sa langue patrimoniale, qui a abouti à cette constitution d’un glossaire de mots arabo-turcs. Mais cette affirmation directe s’interprète à différents niveaux, linguistiques comme symboliques. Sur le plan de la langue, ce composé non lexicalisé – il existe bien des  Briefmarkensammler ou des Münzsammler, mais pas de Wörtersammler, et encore moins de Wörtersammlerin – renvoie aussi bien à la protagoniste qui recueille ces mots d’origine arabe dans la langue turque que, macro-textuellement comme métaphoriquement, à l’activité d’un écrivain qui travaille avec et sur les mots, les sélectionne et met en valeur.

Par ailleurs, et contrairement à l’identité incertaine dont la protagoniste fait preuve au début de ce récit particulier en cherchant un chemin pour retourner à son enfance : „Ich wollte zurück zum Großvater, daß ich dann den Weg zu meiner Mutter und Mutterzunge finden könnte.” (47) se fait ici l’affirmation sans ambages d’une identité trouvée, définie au plus simple : „Ich bin X”. Ceci est d’autant plus caractéristique d’une légitimité nouvelle que la question de la jeune désespérée, l’interrogeant sur les raisons de sa présence en Allemagne, sous-entendait bien qu’elle « n’était pas d’ici ». La réponse de la protagoniste est directe aussi bien qu’indirecte : indirecte, parce qu’elle ne justifie en rien sa présence de personne d’origine turque en Allemagne, et directe, parce que son activité de chercheuse de mots, comme on dirait chercheuse de champignons, justifierait sa présence partout à la surface de la terre, et donc en cet endroit particulier aussi – la patrie de l’écrivain, ce sont ses textes. Elle n’accorde pas d’importance à sa définition « ethnique » pour préférer sa définition par un critère professionnel, au féminin cependant. Elle a retrouvé cet équilibre intérieur dont parle Marion Dufresne (2006, 119), en mettant en œuvre cette double stratégie : l’apprentissage de l’écriture et de la langue arabes et l’expression en allemand.

L'écriture étrangéisée

De son « trésor de mots », comme on nommait à la période classique les recueils langagiers intéressants, elle en extrait un, le mot ruh, dont la typographie en italiques le signale comme mot d’origine étrangère dans le texte „Ruh – Ruh heißt Seele”. La défamiliarisation visuelle, par la typographie en italiques, rend cet énoncé étrange à dessein, l’altération étant une forme de projection fantasmatique du signifiant turc sur la lexico-sémantique de l’allemand : les mots Ruh(e) et Seele existent tous deux et leur lien en truisme est sémantiquement tout à fait acceptable. Mais l’écriture en italiques agit aussi en sur-énonciation du discours (Rabatel, 2015), donnant une signifiance au corps de la parole même.

Cet énoncé permet une réponse en écho de la jeune fille, qui retourne la formule, donnant à celui-ci un deuxième sens, métaphysique à présent : „Seele heißt Ruh”, réponse qui est comme une réplique de théâtre mise par erreur dans la bouche du mauvais personnage : on a en effet du mal à identifier dans les traits de comportement plutôt superficiels qui décrivaient l’attitude de cette jeune fille (acheter un maillot de bain, se vexer parce qu’on ne vient pas la chercher à une exposition, fumer, manger de la salade de carottes) une penseuse donnant une définition de l’âme en tant que forme de sérénité. Selon l’usage canonique qui veut que la fin soit la morale de l’histoire, surtout lorsque le dernier énoncé se présente sous la forme d’une sentence, le lecteur s’interroge pour savoir s’il s’agirait d’une épitaphe pour la mort violente dont il vient d’être question, interrogation sans réponse, car le fil de cet épisode ne sera pas repris. Mais le retournement de la formule, qui induit une circularité, est un procédé typiquement clausulaire, organisant et mettant en relief la fin de ce deuxième récit de Mutterzunge : elle donne au lecteur un sentiment d’achèvement de l’histoire, même si sa propre part interprétative reste à penser (Prak-Derrington, 2012, 2-3). Rien ne peut cependant plus être ajouté ici par l’écrivaine, car la page se termine par cette évocation de l’éternité qu’est le repos dans la mort.

Où est l'auteur/e?

Dans une langue de structure syntaxique simple, des phrases courtes juxtaposées les unes aux autres, le vocabulaire du quotidien, avec des maisons, des fenêtres, des portes, des escaliers et des cigarettes, l’absence de fil narratif interne si ce n’est la pure description quasi-documentaire de la découverte du suicidé par son amie, ainsi que l’absence de proposition interprétative de l’auteure sont des négations criantes d’un académisme formel. Les perceptions sont jetées en notes rapides, non explicitées par d’éventuelles dépendantes commentatives, dans une respiration très brève. Quelques relatives et interrogatives indirectes, deux ou trois temporelles en „als”, deux ou trois complétives introduites par „daß” positionnent les événements les uns par rapport aux autres avec un minimum d’éclairage sémantique, cohésion textuelle sans cohérence fournie. Le « je » auteur est absent de son texte. La narration par la protagoniste, le discours direct signalé par des guillemets, le discours direct libre de la page 48 sont tous mis sur le même plan textuel. L’abondance et la concentration des dissonances manifestes en cette fin d’extrait sont les symptômes d’une quête esthétique innovante qui prend le contre-pied d’une recherche artistique émotionnalisante : au lieu du tragique, du pathos et de la compassion, une forme de rationalité détachée observe, consigne des détails du quotidien et s’abstient, laissant au lecteur le travail de production du sens. Le récit met en scène une vie authentique dont il suspend le sens métaphysique. L’absence d’émotions verbalisées ne signifie pas cependant absence de toute humanité : l’attitude de la protagoniste, cherchant à parler à un être cabossé par la vie „Wenn du einen Menschen siehst, der wie ein Lebensunfall-erlebt aussieht, sprich zu ihm” (48), la compréhension discrète dont elle fait preuve à l’égard de cette jeune fille en pleurs, l’engageant à parler en lui posant une seule question, et accompagnant le récit par une cigarette fumée en silence de concert avec la toute jeune fille sont des manifestations de solidarité universelle.

Conclusion

L’écriture d’Özdamar fait voler en éclats l’unicité et l’image, voire l’identité du style littéraire, car le passage montre aussi quelques structures syntaxiques délibérément non idiomatiques comme la relative „Die Wörter, die ich die Liebe zu fassen gesucht habe” (47). Même si chaque époque et mouvement littéraire bâtit son propre style en faisant évoluer les topoï et images de genres précédents, jouant avec les éléments de la tradition d’écriture afin de sortir de l’épigonalité, même si chaque écrivain développe son écriture personnelle, la façon dont Özdamar se love à l’intérieur du quotidien le plus prosaïque en le dynamitant par l’irruption d’une formulation idiosyncratique ou poétique, pour déconcertante qu’elle soit à la – première ? – lecture, agit en herméneutique négative : il ne s’agit pas de se concentrer sur ce qu’on croit avoir compris, sur une conception approximativement partagée entre auteure et lecteur, mais au contraire de proposer au regard l’indigestible, ce dont on ne sait pas quoi faire quand on le perçoit une première fois. L’écrivaine germano-turque n’est pas une « bonne sauvage » qui écrirait, et son allemand ne peut pas avoir le même goût (images et tournures) que celui de ses contemporains germanophones. La langue turque ne subsiste plus qu’à l’état de traces rêvées et logées dans un Orient fantasmé, comme l’écrit son collègue Zafer Senocak dans un essai sur un roman d’Özdamar en partant du point de vue des écrivains germano-turcs : „Durch uns wird euch die eigene Sprache zur Fata Morgana” (1994, 58). Quant à la formulation en langue allemande, elle désoriente le lecteur, mais pas seulement pour le distraire : comme dans un labyrinthe, il se perd pour mieux se (re)-trouver.

Partie II: explication de texte en allemand

Einleitung

Der 1990 veröffentlichte Band Mutterzunge der türkisch-deutschen Autorin Emine Sevgi Özdamar enthält vier Erzählungen. Bei dem vorliegenden Auszug handelt es sich um die zweite Erzählung mit dem Titel „Großvaterzunge“, der bedeutsam auf die Suche nach der verlorenen Sprache bzw. auf ihr ersehntes Wiederfinden verweist. Nachdem in der ersten Erzählung vom Verlust der „Mutterzunge“ die Rede ist (siehe S. 9: „Wenn ich nur wüsste, in welchem Moment ich meine Mutterzunge verloren habe.“), geht es hier um einen Weg, der nicht direkt zur türkischen Muttersprache zurückführt, sondern die „Mutterzunge“ über die Dachsprache des Türkischen, das Arabische, wiederfinden will. Dabei identifiziert die Ich-Erzählerin das Arabische mit der Figur des Großvaters, was historisch und linguistisch gesehen nur teilweise zutrifft. Als türkisch sprechender Türke, der vor 1927 die Schule besuchte, hatte der Großvater tatsächlich Lesen und Schreiben in arabischer Schrift erlernt. Durch die von Atatürk durchgeführten Sprachreformen erfolgte für die Generation der Ich-Erzählerin (die sich in großer autobiographischer Nähe zur 1946 in Malatya geborenen Autorin ansiedelt) die Alphabetisierung in lateinischer Schrift. Zwischen Enkelin und Großvater stellt sich somit im mündlichen Sprachgebrauch keinerlei Kommunikationsschwierigkeit: Beide sprechen Türkisch. Nur im schriftlichen Austausch existiert ein Problem, weil die beiden Generationen unterschiedliche Graphiesysteme verwenden. Das durch die eigene Lebensgeschichte und Migration geprägte Leben der Protagonistin hat eine verstärkte Auseinandersetzung mit dem Sprachproblem bewirkt und einen intensiven Prozess der Identitätssuche über die „Mutterzunge“ und „Großvaterzunge“ eingeleitet.

Bevor wir den Text näher untersuchen, soll die Gesamtstruktur der vorliegenden Seiten vorgestellt werden. Der Auszug lässt sich in drei Teile gliedern:

1. Das arabische Lexikon oder die Wörter der Liebe (47): Anfang des Auszugs bis „Sine - Brust“ (48 Mitte).

2. Die unerwartete Begegnung mit einem Menschen, „der wie ein Lebensunfall-erlebt aussieht“ (48 Mitte) bis „er wollte was finden“ (50 oben).

3. Beruf „Wörtersammlerin“ (50 oben bis zum Schluss der Erzählung) oder eine Poetik deutsch-türkischer Kommunikation.

Leben und Schreiben in zwei Sprachen, Leben zwischen den Sprachen

Die zentrale Thematik dieser Erzählung ist das problematische Erlernen der arabischen Schrift, um auf diesem Umweg zur „Mutterzunge“ zurückzufinden, was gleich am Anfang des zu interpretierenden Auszugs betont wird: „Als ich zum ersten Mal vor Ibni Abdullahs Tür stand, hatte ich drei Wörter aus meiner Mutterzunge.“ (47). Zugleich handelt es sich um einen Rückgriff auf den ersten Satz der Erzählung: „In Wilmersdorf machte Ibni Abdullah die Tür auf, seine Hand roch nach Rosen.“ (14). Die von der Türkei nach Berlin versetzte Ich-Erzählerin rekonstruiert mit dieser Verweisfunktion eine auf Sprache und Familie beruhende Identität, die zur Kindheit zurückführt, wo Sprache, Liebe und Körperlichkeit eng miteinander verwoben sind: „Die Wörter, die ich die Liebe zu fassen gesucht habe, hatten alle ihre Kindheit.“ (47).

Um dies zu veranschaulichen, werden bedeutsame Wörter in Form von Lexikoneinträgen zitiert (47-48). Der aufmerksame und aktive Leser weiß, dass sich die Vermittlung des Arabischen durch Ibni Abdullah, den Lehrer der Protagonistin, vom „natürlichen“ Erlernen einer Sprache unterscheidet. Durch die Vermischung von Liebe und Spracherwerb, aber auch Transferprozesse zwischen dem geliebten Großvater und dem Lehrer sowie veraltete, didaktisch ineffiziente Methoden kommt die Schülerin – die Protagonistin und Ich-Erzählerin – nur schwer voran. Die Bemühungen, rasche Fortschritte zu machen, werden insbesondere durch die zu ihrem Lehrer entstandene Liebesbeziehung, durch Eros und Sinnlichkeit gestört. Auch die traditionellen Lehrmethoden stellen sich als ungeeignet heraus: So unterhalten sich Lehrer und Schülerin auf Deutsch und nicht auf Arabisch. Trotzdem ist seit Beginn dieser Erzählung ein gewisser Fortschritt zu verzeichnen, wovon die siebenundzwanzig kursiv gedruckten türkischen Wörter zeugen, begleitet von einer deutschen Übersetzung. Dieses Glossar bewirkt hier den Eindruck einer toten Schriftsprache und nicht einer produktiven Sprache, mit der man sich mündlich ausdrücken kann: es sind Wörter, die einem gehobenen Wortschatz entsprechen und zum Träumen anregen. Der Text formuliert die tiefe Beziehung zwischen den Wörtern arabischer Herkunft im Türkischen mit großer poetischer Dichte: „Ich habe mich in meinen Großvater verliebt.“ (47)

Ein näherer Blick auf das Glossar lässt den Leser erkennen, dass die wenigsten Wörter reale Gegenstände (Meytap – Feuerwerkskörper; Musallatasi – Totenstein) oder Körperteile (Leb – Mund; Sine – Brust) bezeichnen. Die meisten Begriffe beziehen sich auf den geistigen, psychischen und affektiven Bereich, wie „Geduld“ (Sabr), „Irrige Vorstellungen“ (Evhal). Interessant erscheint auch die Tatsache, dass ein Wort wie Muztarip nur durch eine Periphrase ins Deutsche übersetzt werden kann („krank vor Kummer“). Der Leser bemerkt, dass melancholische, traurige Seelenzustände überwiegen („Zusammenbruch“, „im Sterben liegen“, „Vollkommen vernichtet“). Zudem sind Vergangenheit und Sehnsucht bedeutsam in dieser Liste, die sich nicht in der Gegenwart des Lebens ansiedelt. Es sei auch bemerkt, dass Sprache (Arabisch), Religion (Islam) und Poesie (orientalische Dichtung) sowohl eng miteinander verbunden sind, wobei dem Arabischen die Funktion einer literarischen Schriftsprache zukommt, als auch ein Spannungsverhältnis zwischen dem Arabischen der orientalischen Liebeslyrik und dem Arabischen des Korans zu bemerken ist. Letztlich geht es in dieser Akkumulation in Form eines zweisprachigen Lexikons für die Protagonistin und Ich-Erzählerin nicht so sehr um produktive Zweisprachigkeit, sondern um den Beweis, dass die Schülerin zwar im Arabischen so gut wie keine Fortschritte gemacht hat, jedoch auf diesem Weg, zumindest teilweise, zur türkischen „Mutterzunge“ zurückgefunden hat.

Von zwei Menschen, die einen "Lebensunfall" erlebt haben

Die zweite Bewegung des Auszugs (48 Mitte – 50 oben) beginnt mit einer überraschenden Ortsangabe, die hier wie eine Bühnenanweisung wirkt, ein von Emine Özdamar oft verwendetes Verfahren: „Ich ging mit den Wörtern aus der Bahnhofsmission raus.“ (48). Die Verwendung der Umgangssprache, begleitet von der Anthropomorphisierung der Wörter, lässt den Leser vermuten, dass die Protagonistin in der Bahnhofsmission Zuflucht gefunden hat, nachdem sie vor Ibn Abdullah, der sie eingesperrt hatte, geflohen war. In dieser durch seelisch, körperlich und emotional schmerzliche, ja traumatische Erlebnisse geprägten Situation sagt sich die Ich-Erzählerin in ihrer Hilflosigkeit, sie müsse zu einem Menschen sprechen, „der wie ein Lebensunfall-erlebt aussieht“ (48). Diese Formulierung wirkt auf den deutschsprachigen Leser fremd, da sie als eine freie, existentiell dramatisierende Übersetzung aus dem Türkischen erkennbar ist. Auf Türkisch bedeutet Kaza gecirmek nämlich „einen Unfall haben bzw. erleben“. Dies erinnert zudem den Leser an „Mutterzunge“, die erste Erzählung des gleichnamigen Bandes, wo „Kaza gecirmek, Lebensunfälle erleben“ (10) zu den im Traum erinnerten Wörtern zählt. Die imaginative Kraft der Fiktion ermöglicht es hier, sogleich eine unerwartete Begegnung anzubieten. Die Tatsache, dass die weinende junge Frau auf einer Parkbank „Möhrensalat mit Senf“ isst, funktioniert als ein scheinbar banales Detail, das sich aber angesichts des folgenden Berichts als bewusst eingesetztes Stilmittel herausstellt, um Tragik und Pathos zu zerstören, bevor sie erst aufkommen können. Durch scharfe Kontraste erscheinen parallel verlaufende Handlungsabläufe zugleich schrecklich, absurd, grotesk und banal, trotz ihrer tiefen menschlichen Tragik. Diese Erzähltechnik findet sich häufig bei Özdamar, die unterschiedliche Formen von Verfremdungseffekten einsetzt, um eine zu starke Emotionalität oder Tragik zu durchbrechen. Der Leser mag an den zweiten Satz der ersten Erzählung des Bandes mit dem Titel „Mutterzunge“ denken, wo sich die Ich-Erzählerin bereits durch einen sehr beweglichen, sich distanzierenden, skeptischen Sprachgebrauch charakterisiert: „Zunge hat keine Knochen, wohin man sie dreht, dreht sie sich dorthin“ (7).

Graphisch ist zu bemerken, dass die folgende Passage, d.h. der Bericht der jungen Frau über den Selbstmord ihres Freundes, der sich erhängt hat, nicht in Anführungszeichen steht („Es war ein schöner Tag“, 48 unten – „er wollte was finden“, 50 oben). Der Leser erkennt das Verfahren des eingeblendeten Monologs, wodurch die junge Frau selbst zu einer Erzählinstanz bzw. dramaturgischen Instanz wird. Die Protagonistin und Ich-Erzählerin erteilt hier das Wort einer anderen weiblichen Ich-Erzählerin, die einen „Lebensunfall“ erlebt hat und in Form eines inneren Monologs wiedergegeben wird. Allerdings handelt es sich dabei um eine von der Autorin ganz bewusst eingesetzte Erzähltechnik, die emotionale Betroffenheit, Ironie, Distanzierung, Spannung zwischen psychischem Schock und scheinbar banalem, alltäglichem Verhalten (essen, rauchen) miteinander vermischt.

Erwähnt sei zunächst die Anspielung auf eine „Goya-Ausstellung“, welche die junge Frau besucht hat, was als Zeichen ihres Interesses für Kunst interpretiert werden kann. Stärker noch kommt aber mit der Erwähnung des spanischen Malers Goya, der für seine oft tragischen Gemälde und seine dunkle Farbpalette bekannt ist, das Atmosphärische zum Tragen, im Sinne einer düsteren, melancholischen Stimmung. Eine besondere Bedeutung besitzen orientalisierende Bilder, die aus ihrem traditionellen Bezugsrahmen herausgerissen werden und hier fast surreal-grotesk anmuten.

Ich dachte dann, ah, er hat fliegen gelernt, weil er so oft zu Hause war, dachte ich, er hat Fliegen gelernt. Wie schön er fliegt, dachte ich. (49)

Die dreimalige Wiederholung von „fliegen“ (zweimal klein geschrieben, einmal groß) wirkt wie eine magische Beschwörungsformel. Doch das den Leser vielleicht an orientalische Märchen und Poesie erinnernde Vogel- und Flugmotiv wird hier unvermittelt und brutal zerstört: „dann sah ich einen Strick hinter seinem Nacken“. Der fliegende Körper ist der tote Körper des jungen Mannes, der sich erhängt hat. Diese Ästhetik der Dekonstruktion und Dissonanz steigert sich noch einmal in diesem Bericht, der in der ersten Person ohne Anführungszeichen wiedergegeben wird. Obwohl die vor Ort gerufenen Polizisten der jungen Frau einen Abschiedsbrief des toten Freunds übergeben, erfährt der Leser nichts über den Inhalt dieses Schreibens. Die ersten Reaktionen des Mädchens werden in elementaren Sätzen formuliert, wobei Leben und Tod unvermittelt nebeneinander stehen: „Ich ging raus, mein erster Gedanke war, er ist tot, den gibt es nicht mehr, ich muß sofort mit jemandem schlafen, ich ruf Hilfe, Polizei, kein Fenster wurde aufgemacht, dann kamen zwei hilfslose Polizisten.“ (49) Nach der Feststellung des Todes von ihrem Freund Thomas scheint der Ausbruch des Sexualtriebs lebensrettend zu wirken. Bezüglich des Wortes „hilfslos“ kann sich der Leser fragen, ob es sich um einen Druckfehler handelt oder um eine bewusste Absicht der Autorin, deren Umgang mit dem Deutschen sich an zahlreichen Stellen durch Abweichungen von der Sprachnorm und Kreativität charakterisiert. Wenn wir von der Hypothese ausgehen, dass die ungewöhnliche Formulierung „hilfslose Polizisten“ hier bewusst verwendet wurde, können wir feststellen, dass die Adjektivform „hilfslos“ anstatt der gebräuchlichen Form „hilflos“ eigenartig wirkt, den Text verfremdet. Die schockierte junge Frau erwartet von den Polizisten anscheinend vergeblich Hilfe („Die Polizei, dein Freund und Helfer“), zumindest erlebt letztere es so in dieser Schocksituation. Die erstaunte Feststellung, dass ihr Freund noch vier Marlboro Zigaretten in der Schachtel hinterlassen hat, rückt den Blick auf ein scheinbar belangloses Detail, das wiederum Tragik und Parodie vermischt. Der Leser bemerkt auch, wie logisch scheinbar völlig unverbundene Gedanken - ein sprachlicher Ausdruck von seelischer Erschütterung - assoziativ aneinandergereiht werden, wobei szenische und filmische Verfahren ineinander fließen.

Beruf "Wörtersammlerin"

Der nur sieben Zeilen umfassende dritte Teil ist durch das erneute Auftreten der Anführungszeichen graphisch deutlich erkennbar. Vom zweisprachigen Lexikon (erster Teil) über den Bericht bzw. Monolog der jungen Deutschen (zweiter Teil) spricht letztere nun die Protagonistin höflich an und stellt ihr eine direkte Frage, womit der Text zur alltäglichen Ebene der Kommunikation zurückkehrt: „Was machen Sie in Deutschland?“ (50). Doch die Ich-Erzählerin antwortet auf dieses Angebot einer dialogischen Interaktion mit einem Überraschungseffekt, der die Konventionen und die Lesererwartungen zerstört.

„Ich bin Wörtersammlerin“ wirft zunächst auf einer ersten Textebene, der des möglichen Dialogs der beiden Frauen, ein Kommunikationsproblem auf, insofern die Gesprächspartnerin (die junge Frau) mit dieser unerwarteten Antwort nicht viel anfangen kann, da diese für sie unverständlich sein muss.

Auf einer zweiten Interpretationsebene gewinnt diese Aussage jedoch einen Sinn: Es geht hier um die Aufgabe, die sich die Protagonistin und Ich-Erzählerin von „Großvaterzunge“ zum Ziel gesetzt hat, nämlich die „Mutterzunge“ über den (Um)Weg der „Großvaterzunge“ wiederzufinden. Der Neologismus „Wörtersammlerin“ (der nach dem Schema von Komposita wie „Briefmarkensammler“ gebildet ist, jedoch nicht lexikalisiert ist), bezieht sich einerseits auf die konkrete Aktivität der Protagonistin, die Wörter arabischen Ursprungs in der türkischen Muttersprache „sammelt“. Auf der konnotativen, metaphorischen Ebene handelt es sich um die eigentliche Aufgabe des Schriftstellers oder vielmehr der bi-kulturellen Schriftstellerin. Die zunächst ungewisse Identität und scheinbar problematische Suche zu Beginn dieser Erzählung („Ich wollte zurück zum Großvater, daß ich dann den Weg zu meiner Mutter und Mutterzunge finden könnte.“ 47) ist einer selbstbewussten Ich-Behauptung gewichen. Dieses Ich behauptet hier nicht nur die ihm eigene Identität, sondern auch die Legitimität als mehrsprachige Autorin. Nicht mehr die hilflose Fremde, die auf die Frage, was sie denn in Deutschland mache, eine gewöhnliche Tätigkeit angibt, kommt hier zu Wort: Die an dieser Stelle sprechende und schreibende Person gewinnt ihre Identität in der Sprache und durch die Sprache. Bezeichnenderweise wird das gebräuchliche Wort „Schriftstellerin“ vermieden und der Neologismus „Wörtersammlerin“ verwendet, der auf die Neuartigkeit und Andersartigkeit des Schreibens zwischen den Sprachen und Kulturen verweist.

Die Schlusspointe des Auszugs, die zugleich das Ende der Erzählung bildet, schöpft aus der Tiefe der Erinnerung und ruft ein türkisches Wort wach. Es handelt sich um ein bedeutsames Wort, welches das Innerste, Unzerstörbare, Geistige bezeichnet. „Ruh – „Ruh heißt Seele“, sagte ich zu dem Mädchen.“ (50) Auf einer poetischen Ebene baut die „Wörtersammlerin“ Brücken zwischen den Sprachen und stellt einen konnotativen Bezug zwischen dem Türkischen und dem Deutschen her, wodurch die junge Deutsche aus dem selbstverlorenen, monologischen Sprechen herausgerissen wird und, sozusagen wieder ins Leben zurückgerufen, zu einer Kommunikation fähig ist. Auf einer vertikalen Symmetrieachse gespiegelt, lautet in einem Chiasmus die Antwort des Mädchens, nun ohne Kursivdruck, da die beiden Wörter jetzt in umgekehrter Reihenfolge voll und ganz in die deutsche Sprache eingebettet sind: „Seele heißt Ruh“, sagte sie.“ Diese überraschende, sentenzhaft wirkende Aussage fordert den Leser zum Nachdenken auf. Schenkt die „Wörtersammlerin“ der jungen Frau die Möglichkeit, mit diesen zwei Wörtern ihrem toten Freund Thomas einen „Totenstein“ mit einer Inschrift, also ein Epitaph, zu errichten? Diese Wörter werden zu bedeutsamen Worten, die Trost spenden. Dem Interpreten fällt zudem das nicht ausgesprochene Kompositum „Seelenruhe“ ein, das diesen besänftigenden, tröstenden Sinn noch verstärkt. Der Schluss des Textes öffnet neue Sprachräume von großer poetischer Dichte und Intensität.

Schlussbetrachtung

Die Interpretation dieses Auszugs gab uns die Möglichkeit, die zentrale Thematik Sprache/Sprachen, bzw. Özdamars Auffassung vom Schreiben näher zu untersuchen. Hinter dem „einfach“, fast banal wirkenden Stil entdeckt der aufmerksame Leser zahlreiche interessante Verfahren, insbesondere die Dekonstruktion von festgefügten Bezügen, die Zerstörung von traditionellen Modellen und Konnotationen, wobei Verfremdungseffekte, Ironie und Parodie eine bedeutsame Rolle spielen. So kommt es zu einem polyphonen Schreiben in zwei Sprachen (drei Sprachen mit dem Arabischen), das neue Räume und Bedeutungsebenen erschließt: Polysemie, Offenheit, Erweiterung, Entgrenzung, Bereicherung, die sich in einem Dazwischen oder „dritten Raum“ (Homi Bhabhas „third space“) ansiedeln. Scheinen zunächst umgangssprachliche Parataxe und mangelnde Kohärenz auf der Kommunikationsebene dominant zu sein, kommt es in unserem Auszug dennoch zu einer echten Begegnung zwischen der Ich-Erzählerin und der jungen Deutschen, die wie eine Art Spiegelbild der Ich-Erzählerin konzipiert ist. Diese Begegnung geht über den Austausch von banalen Wörtern hinaus und führt zu Kommunikation, zunächst auf der zwischenmenschlichen Ebene, dann in der Schlusspointe auch auf der sprachlichen Ebene, was in Form einer geballten poetischen Sentenz geschieht. Dies scheint angesichts der verlorengegangenen „Mutterzunge“ und „Großvaterzunge“, sowie der von der Autorin verwendeten Verfahren der Dekonstruktion, Verunsicherung und bewussten Desorientierung des Lesers paradox zu sein. Vielleicht gewinnt aber gerade durch die Zerstörung traditioneller Erzählmuster und durch die Verwendung von überraschenden, innovativen Formulierungen Özdamars Prosa die ihr eigene poetische Intensität.

(...) weil, wie gesagt, der freie Gebrauch des Eigenen das Schwierigste ist.

(Friedrich Hölderlin, Brief an Böhlendorff vom 4. Januar 1801)

Références bibliographiques

DUFRESNE, Marion. 2006. «Emine Sevgi Özdamar Mutter(s)zunge. Der Weg zum eigenen Ich», Germanica, 2006/38, pp.115-128.

ÖZDAMAR Emine Sevgi. 2013. Berlin : Rotbuch Verlag.

PRAK-DERRINGTON, Emmanuelle. 2012. «Comment finir ? La fin et l’après-la-fin dans les récits de fiction», in: La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029). Consulté le 28/03/2019. URL: https://cle.ens-lyon.fr/allemand/langue/linguistique-textuelle/comment-finir-la-fin-et-l-apres-la-fin-dans-les-recits-de-fiction

RABATEL, Alain. 2015. «D’un mode de signifiance sémantique pathémique-iconique fréquent en poésie à un mode d’énonciation subjectif-empathique», in Sandrine Bédouret, Sandrine & Chloé Laplantine (dir.), Émile Benvéniste, vers une poétique générale. Presses Universitaires de Pau et des Pays de l’Adour, pp. 111-137.

SENOCAK, Zafer. 1994. «Das Leben ist eine Karawanserei. Ein Gedichtessay», in War Hitler Araber? IrreFührungen an den Rand Europas. Berlin : Babel Verlag Hund & van Uffelen, pp. 55-58.

Pour aller plus loin

BARY, Nicole. 2009. «Ecriture et plurilinguisme : « enrôlés dans la langue, arrivés en littérature »», Germanica, 2009/44, pp. 123-130.

BHABHA, Homi. 2000. Die Verortung der Kultur. Mit einem Vorwort von Elisabeth Bronfen. Deutsche Übersetzung von Michael Schiffmann und Jürgen Freudl. Tübingen : Stauffenburg Verlag Brigitte Narr GmbH. Titel der Originalausgabe: The Location of Culture, Routledge London & New York.

Etudes germaniques, n° 287, 2017/3 : La littérature interculturelle de langue allemande. Emine Sevgi Özdamar. Etudes réunies par Bernard Banoun.

Fremde Sprache - fremdes Ich. Arbeitsmaterial zur deutsch-türkischen Literatur. Eine Handreichung für den Deutschunterricht. Berlin : Senatsverwaltung für Bildung, Jugend und Familie (consultable sur internet).

GLISSANT, Edouard. 2007. Traité du Tout-Monde. Paris : Gallimard.

MECKLENBURG, Norbert. 2009. Das Mädchen aus der Fremde : Germanistik als interkulturelle Literaturwissenschaft. München : Iudicium Verlag.

Pour citer cette ressource :

Odile Schneider-Mizony, Maryse Staiber, L'écriture d'Emine Sevgi Özdamar: un extrait représentatif de Mutterzunge, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), octobre 2019. Consulté le 22/11/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/allemand/litterature/litterature-contemporaine/lecriture-demine-sevgi-ozdamar-un-extrait-representatif-de-mutterzunge