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LiteraTube argentina: los videopoemas de Tálata Rodríguez

Par Gianna Schmitter : ATER - Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3
Publié par Elodie Pietriga le 10/11/2020
El artículo lleva a cabo una reflexión sobre los videopoemas de Tálata Rodríguez (*1978) a partir de un enfoque intermedial. En el proyecto artístico de la poeta, los videos no se conciben como otro canal de difusión o de publicidad para sus textos, sino como una verdadera relación inter/transmedial en la cual cada medio cuenta por sí y se comprende como dispositivo poético. Se expone primero la noción de literatura expandida, para ahondar luego en la propuesta artística de la autora y analizar finalmente el videopoema “Como una rolinga” del poemario ((Primera línea de fuego)) (2013).

Introducción

La poeta y performer argentino-colombiana Tálata Rodríguez (*1978) publicó en el 2013 el poemario Primera Línea de fuego. Ante cada poema se halla un código QR que el lector puede escanear y que lo reenvía a un videoclip del poema en YouTube. En los videoclips, la poeta performa sus textos en un lugar diferente e insólito cada vez, como por ejemplo el estadio de Boca Juniors, un taller mecánico, el subte de Buenos Aires, las calles de diferentes ciudades, etc. Desde entonces publicó otros videopoemas y presentó varias performances, entre otras en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA). En el 2015, se estrenó por ejemplo su performance “Padrepostal” en el marco del ciclo MisDocumentos en Buenos Aires, coordinado por Lola Arias, y publicó Tanta Ansiedad (ed. Lapsus Calami-Caligrama), en España, y Nuestro día llegará (ed. SpyralJetti), en Argentina.

En cuanto a la articulación intermedial entre texto verbal y video inherente al proyecto Primera línea de fuego, la poeta declara que:

en el formato video […] quería poner a jugar las mismas cosas que jugaban en mi mundo literario, la idea de que el videopoema no es un videopoema porque se dice un poema, sino por el dispositivo poético que lo concibe (Rodríguez y Schmitter, 2016, en línea).

La concepción de la performance y la estética del video son entonces sumamente importantes: los videos no se conciben como otro canal de difusión o de publicidad para sus textos, sino como una verdadera relación inter/transmedial en la cual cada medio cuenta por sí y se comprende como dispositivo poético.

La meta del análisis de Primera línea de fuego es demostrar (1) cómo el texto cambia entre la versión fija del libro y la versión performada del video, (2) que no existe una línea narrativa idéntica entre el texto verbal y la imagen (el video no muestra necesariamente lo que el texto verbal afirma) y (3) que el videoclip puede comprenderse como dispositivo poético que propone otros puntos de vista, otras sensaciones y experiencias de expresión artística y de recepción. Para ello ahondaremos en un primer momento en la propuesta artística de la autora, para luego analizar el videopoema “Como una rolinga”.

 

Fig. 1: Tapa del libro (izquierda) y primera página del poema narrativo “Como una rolinga”, con el código QR (derecha) reproducidas con la amable autorización de la editorial Tenemos Las Máquinas.

 

Literatura expandida

La literatura ーfrente a los discursos omnipresentes de la propaganda, del cine, de la TV, de internet, etc.ー busca otras formas y corporalidades de (¿sobre?)vivir y lo hace a través de lo otro: se comunica materialmente con este mundo, y usa tanto las estrategias del arte contemporáneo (Laddaga, 2007), así como la dimensión performativa. Esta literatura se aleja de sus marcos institucionalizados al salirse del marco físico del libro: se expande hacia otros soportes e incorpora otras materialidades que no se pueden reproducir en el papel. En otras palabras, transgrede los límites físicos del libro. De tal manera se vuelve libro-objeto o literatura expandida. Con el término de “literatura expandida” nos referimos a una literatura que se sale de su campo delimitado (Bourdieu, 1991). Este desafuera, que corresponde a una falta legal frente a la institución, permite, por un lado, que nuevos procedimientos y producciones literarias entren y, por el otro, que otros y nuevos tipos de autores produzcan formas diferentes y no canónicas de literatura. Así se generan difuminaciones entre los límites de la literatura, de la figura del autor, etc.

Frente a lo multimedia, el problema del libro sería, si así se quiere, su límite físico al estar impreso en papel ((Las siguientes reflexiones sólo valen para libros físicos, ya que ebooks, PDF y otros formatos de libros electrónicos, tanto como textos en una página web, no contarán con estos límites.)): la página en papel no admite todos los medios, como los videos. Para unir ambas dimensiones, Tálata Rodríguez insertó códigos QR delante de cada texto. Primera Línea de Fuego (2013) reúne nueve poemas y textos. El primer videopoema que se realizó fue “Tanta ansiedad”, que tiene como “intervideo”, para transferir la noción de intertexto, el video “Not I” de Samuel Beckett; el segundo video que se realizó fue “Bob”, que ganó en el 2014 el premio Norberto Griffa (BIM 14) en la categoría “Arcoíris”.

El proceso de elaboración del conjunto de Primera línea de fuego fue el siguiente: primero se escribieron los poemas, luego se realizaron los videos y es solo al final que se pensó en editar un libro. Este camino “le dio una marca a toda la investigación en la que estoy, hoy en día, más interesada, que es la literatura que está ‘por fuera del libro’. Lo literario sin objeto libro” (Schmitter y Rodríguez, 2016).

Las referencias culturales de la artista oscilan entre MTV y las vanguardias artísticas y literarias. En este contexto, es de subrayar que fueron justamente las vanguardias las que iniciaron de cierta manera las experimentaciones con videopoesía, si se piensa en Anémic Cinéma de Marcel Duchamp (1926), L'Étoile de mer, realizado por Man Ray sobre un poema de Robert Desnos (1928) y Le sang d'un poète, de Jean Cocteau (1930). En las investigaciones de la poeta —mirar, por ejemplo, todos los videos que podía encontrar con chicas en un taller mecánico para realizar el video de “Autopista al infierno” se dio cuenta de que “en el formato video […] quería poner a jugar las mismas cosas que jugaban en mi mundo literario, la idea de que el videopoema no es un videopoema porque se dice un poema, sino por el dispositivo poético que lo concibe” (Schmitter y Rodríguez, 2016). Se trata entonces de articular dos dispositivos poéticos: la poesía, fijada por el texto, publicada como libro lo que le otorga el estatus de escritor en el circuito literario, y el clip de poesía que combina en una expresión poética el contenido, la voz, el ritmo, la imagen y la duración.

Los parámetros de los videopoemas

Desde hace algún tiempo, se puede observar un auge de lo que Gilles Bonnet y Florence Thérond llaman la LittéraTube (2018, 2019), es decir, una literatura que circula, bajo distintos formatos, en YouTube. Formarían parte de estas nuevas expresiones literarias tanto registros de lectura (como es el caso de los booktubes), así como videos especialmente realizados para un texto. El uso que haremos del término LiteraTube se reduce a aquellos videos que proponen un contenido literario primario, es decir, escritores y escritoras que utilizan el formato del video como un espacio alternativo de expresión y creación literaria.

Tálata Rodríguez se opone, no obstante, a los videos en los que un poeta lee solamente su poesía o texto ((“Entonces si vos decís que es un videopoema porque aparece un chabón leyendo un poema… no tiene calidad, densidad, no tiene peso artístico per se ese producto. ¿Es un registro? Sí. ¿Es un documento? Sí. ¿Sirve para un archivo? Sí. ¿Pero tiene carácter de obra? No.” (Schmitter y Rodríguez, 2016).)); según la artista, y muy por el contrario, el video tiene que tener una propuesta estética y poética. Para ello, Tálata Rodríguez afirma tener parámetros determinados que serían (1) trabajar la imagen con una estética MTV, (2) tener un desplazamiento en el video ((Es cierto que muchos de los videos presentan este recorrido, sin embargo, se pueden mencionar cuatro donde este parámetro aún no estuvo (muy) definido: “Autopista al infierno” (taller mecánico), “La vida es una idea” (recital de poesía), “Tanta ansiedad” (la boca de Tálata), y “Torres gemelas” (Tálata y superposiciones de anuncios LED).)), y de manera más general (3) la falta de respeto hacia la literatura como instancia sagrada, lo que vincula a la artista con posicionamientos que ya conocemos desde las vanguardias. ((En cuanto al posicionamiento literario, se ve claramente en sus referencias bibliográficas el peso de las vanguardias: “Creo que Ulises Carrión es clave para todo esto, para las relaciones intermediales. […] Para mí es como el precursor de Internet. El libro Lilia Prado superestrella y otros chismes es un experimento: les pide a algunos amigos que hagan correr un chisme. Y va viendo cómo evoluciona el chisme a medida que se lo van pasando. Facebook, con los comentarios, es lo mismo. Y este otro libro, El arte correo y el gran monstruo, son las postales que mandaba y que iba pasando de amigo en amigo, una versión de arte correo sin que se pueda mandar por correo. O este otro, El nuevo arte de hacer libros, es hermoso, muy fundamental, muy lo que pienso: “¿Qué es un libro? Un libro es una secuencia de espacios, un libro no es un estuche de palabras, un saco de palabras, un soporte de palabras. Un escritor, contrariamente a la opinión popular, no escribe libros. Un escritor escribe textos”. En el sentido de internet tiene una visión analógica, porque no tiene la tecnología, pero toda esta experimentación sociológica… y es muy bueno esto, porque también ahí podemos hacer este vínculo sano entre lo literario y la tecnología.” (Schmitter y Rodríguez, 2016).)) En efecto, ella misma subraya que su propuesta no es novedosa, si se tiene en cuenta la literatura oral. Siguiendo esta vía, la falta de respeto se conecta igualmente con la memoria: “Yo no voy a respetar lo que está escrito. Es el primer pacto” (Schmitter y Rodríguez, 2016): así, el texto fija, pero la memoria fluctúa. La repercusión es que los textos recitados cambian ligeramente el texto escrito. Sin embargo, estos cambios no afectan la historia narrada. Es más: Tálata Rodríguez parte de la observación de que, si hubo este cambio, seguramente fue un aporte al texto y que la versión inicial era demasiado larga. La materia, en todos sus sentidos, está sujeta al cambio, y tal vez es por ello que la performance, y entonces también el video, sea el dispositivo poético en el que sus textos se pueden desarrollar. Lo más importante para Tálata Rodríguez es “el trabajo poético con la imagen en sí, con la situación” (Schmitter y Rodríguez, 2016). Sobra decir que esta situación se relaciona con la performance en un sentido del arte contemporáneo, lo que llena el adjetivo de esta literatura expandida con todo su sentido, llevando la literatura hacia otros regímenes y lógicas estéticas. La poesía de Tálata Rodríguez busca menos la perfección y belleza de la lengua que momentos poéticos que surgen en determinadas situaciones. Todo el potencial se libera, entonces, en el momento de performarlos.

Aquí habría que ahondar en la noción de la performance y del potencial del momento de intervención con una referencia a otro texto de Tálata Rodríguez: “Carita feliz, Nube, corazón, rayo”, un texto que la autora se niega a publicar porque requiere de su presencia corporal. Es decir que, en cierto sentido, le quita su textualidad para darle corporalidad. Entonces, ella misma se convierte en dispositivo poético. De hecho, se trata de un texto proveniente de un chat de WhatsApp, y para la autora es un traslado del nivel de la intimidad al nivel del chisme en el momento de performarlo. Algo parecido ocurre con la película Salón de belleza del escritor mexicano-peruano Mario Bellatin que solo se puede proyectar en su presencia física. Volver a poner el cuerpo —y hasta exigirlo en estos contextos de performance que siguen vinculados a la literatura puede interpretarse bajo varios aspectos: (1) hacerse imprescindible y subrayar que no todo se puede consumir siempre en un mundo capitalista, globalizado e hiperconectado, aspecto bastante interesante y hasta paradójico si se piensa en el trabajo con la tecnología que lleva a cabo la autora; y vinculado a este punto, también se busca (2) reafirmar la presencia física en un mundo desmaterializado; (3) llevar lo literario hacia lo teatral; (4) o más bien llevar la literatura y la figura del escritor, en el caso de Tálata Rodríguez, a puestas en escena que solemos conocer más bien del mundo de la música, con por ejemplo la devoción y celebración de la imagen del cantante. El escritor argentino Alan Pauls propone en cuanto a la producción masiva de títulos de César Aira que se trata de una actitud, idea que nos parece igualmente válida para Tálata Rodríguez:

Ce qu’il fait [César Aira], c’est énoncer un statement esthético-politique qui ne se laisse pas formuler dans le langage du texte […], mais dans celui de l’attitude, ce que les philosophes cyniques et les stars du rock n’on [sic] jamais eu de difficultés à comprendre et à apprécier et que la littérature, en revanche, n’accepte d’intégrer qu’à contrecœur, au prix de le réduire à la catégorie mineure d’une anecdote ou au registre d’un certain pittoresque personnel. L’attitude implique une certaine esthétisation de soi […] et du monde […], une mise en forme et une ritualisation du quotidien […] ; en d’autres termes, une série de gestes qui objectivent une manière artistique d’être présent, de se corporéiser, d’intervenir « en personne »  comme le style intervient dans le langage dans ce support qu’est la dimension visible du monde. (Pauls, 2012 : 397 – 398)

Es de subrayar que justamente algunos de los videos de Tálata Rodríguez la ponen en escena como si se tratara de una cantante de rock. Su figura de escritora busca romper la torre de marfil literaria al construir los textos sobre la base de referencias culturales y musicales argentinas e internacionales del rock, de tener ella misma una apariencia de “rolinga" ((La palabra rolinga proviene de una castellanización del rolling de los Rolling Stones, banda culta de esta subcultura que nació en los años 80 en Buenos Aires. Los rolingas, más allá de ser fanáticos de los Rolling Stones y otras bandas similares, como los Ratones Paranoicos o las Viejas Locas, se distinguen por cierto estilo vestimentario que retoma la apariencia de Mick Jagger y Keith Richard en los años 60 (corte de pelo con flequillo, Converse o zapatos parecidos, jeans rotos, pañuelito al cuello, etc.).)), etc.

La producción de los videoclips está igualmente sometida a otro parámetro: el hecho de trabajar con equipos reducidos, esto es, por lo menos, la autora misma, una cámara y un sonidista, en espacios públicos donde puede haber una calidad de intervención que tiene como repercusión el hecho de cambiar el poema según el contexto. Las intervenciones pueden incluso poner en peligro la realización del poema, como fue el caso para “Como una rolinga” en el estadio de fútbol del Club Atlético Boca Juniors, donde le querían sacar la cámara (cf. Schmitter y Rodríguez, 2016). El trabajo en equipo, en el que la mirada del otro cuenta, erradica a su vez la labor comúnmente solitaria del escritor. Dice la poeta:

Me gusta mucho cómo entran los demás a esta actividad muy solitaria de la literatura, entonces al hacer los videos es que uno de repente hace equipo con una actividad que en principio era para uno solo. Y eso lo relaciono con un pensamiento de Lautréamont: la poesía será hecha por todos y no por uno solo. Y todo esto, tanto como el escritor Charly.gr, las búsquedas en Google, y toda esta cosa muy básica que permite la tecnología, el uso primario de la red de conectar, me parece que está modificando y cumpliendo a la vez cosas que vienen de la literatura desde siempre. No sé, para mí el buscador de Google es el sueño de Lautréamont hecho realidad. (Schmitter y Rodríguez, 2016, en línea)

El resultado del trabajo en equipo es el videopoema que se publica en YouTube. Tálata Rodríguez subraya que el hecho de producir los videos no halla su origen en un deseo de mayor circulación de su obra gracias al canal de YouTube un argumento de promoción y de venta, al final, o de una búsqueda de hacer algo novedoso gracias al empleo de estrategias transmediales, sino que “[p]arte de una densidad que tiene que ver con el peso mío como poeta, artista […] Se arriba por una necesidad de obra” (Schmitter y Rodríguez, 2016).

La intermedialidad como elemento perturbador

En cuanto a la relación intermedial a nivel de los videopoemas, se puede notar, en la mayoría de los videos, un eco entre texto e imagen, sin narrar exactamente lo mismo: se acerca lo visualmente mostrado al sentido de las palabras para luego volver a alejarse, y el videopoema juega con estos momentos para crear un efecto perturbador. Se trata de acercarse a través de las acciones del cuerpo durante las intervenciones al sentido de las palabras. Tálata Rodríguez afirma que:

en general trato de que no haya una narrativa lineal, idéntica a la del texto. Por ejemplo, el texto de “Bob”, que es en el subte, la mina se despierta en la casa y cuenta un cuento. El video no es en la casa de la minita, es en el subte, es otra cosa. Y eso también es una premisa, no tiene que haber concordancia. O sea, la puede haber, esto que te decía antes, [en el poema “Como una rolinga”] nombra a Vélez, y justo era el partido de Vélez. Yo, en este video, tengo la remera de Boca. Pero la minita en el poema es de Vélez. Entonces lo raro es eso: de repente se distancia el personaje. Yo ahí también creo mucho, y eso me encanta, también está en los videos de Gavras y todos estos, en esta idea de un montaje como lo dice Guy Debord en La sociedad del espectáculo. Como un montaje disruptivo en algún punto, donde el efecto de una cosa con otra hace una perturbación. Me parece que el arte debe de ser perturbador. Molesto, desacomodar algo, tocar algo. Para mí, esa es la intención, que no es comunicativa. (Schmitter y Rodríguez, 2016)

Lo prioritario de los videopoemas es entonces el efecto perturbador, y es allí donde la intermedialidad cobra todo su sentido: no permitir una lectura plana e idéntica, sino provocar un cambio de lugar. Gracias a la imagen, se guía y ahonda en la interpretación, se aumenta la información básica del texto del poema. De este modo, se crea otra experiencia sensorial, aumentada por los sonidos (la voz de Tálata, los sonidos del medio ambiente, etc.). Sin olvidar, por supuesto, la creación de otras imágenes: las imaginarias del lector que surgen ante su ojo interno, y las del video. De esta forma, la “lectura” se vuelve multimedial y multisensorial; el texto cobra vida, si se quiere hablar con las palabras de la autora. Se trata de una poesía oral, performativa, pero a su vez la estética del video juega con los códigos de la cultura actual.

Además, los códigos QR conllevan una lectura conectada: los códigos interpelan, requieren un dispositivo móvil (celular o tablet) al lado del libro. El lector puede solo leer el poema, “ver el poema” ーes decir, solo ver el videoclipー, o ver el videoclip y leer el poema al mismo tiempo. Se trata de un componente lúdico que invita al lector a experimentar y a cambiar su lectura. El libro parece tener, dentro de esta confluencia, el estatus del objeto que conserva, que fija (que es fijo, frente al flujo de la imagen en YouTube).

Otra diferencia es la del tiempo: el poema se lee mucho más rápido que la duración del video. En el caso de “Como una rolinga”, que analizamos a continuación, se trata de un corto de 7 minutos 03.

“Como una rolinga”

“Como una rolinga” consiste en un texto en prosa (aunque se perciba en el minuto 2:30 un papel donde la autora anotó el texto en verso) que narra la cotidianidad de un grupo de amigas, y enfoca más precisamente una noche en la que se fueron a un lugar llamado “La nave del olvido” y conocieron por coincidencia al “mito del punk rock nacional” (2013, 44), que bien podría hacer referencia, en este contexto, al cantante de Flema, Manuel Ricardo “Ricky” Espinosa (1966-2002). “La nave del olvido”, aunque aquí no se trate de la original, alude a una discoteca que se encontraba en la década de 1980 en la zona sur de Buenos Aires, sobre la Avenida Perito Moreno. Su nombre se originaba en un bolero homónimo, cantado primero por la venezolana Mirtha Pérez en los años sesenta, antes de que la versión del mexicano José José se vuelva un éxito en toda América Latina. El grupo de rock argentino La Renga ((El grupo de música de hard rock La Renga forma parte de lo que se denomina en Argentina como “rock barrial”, conformado por bandas tan disímiles como Viejas Locas, Los Piojos y Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Es una categoría que no alude tanto al estilo de la música que ejecutan (hard rock), sino al público que consume y sigue a estas bandas: un público federal, proveniente de clases y barrios populares, y muy fiel. Las bandas y el público rolingas entran en esta categoría de rock barrial.)) homenajeó la discoteca en cuestión en su primer LP con la canción “Voy a Bailar a La Nave del Olvido” (1991). En la canción, que empieza con el verso “Hoy voy a bailar a la nave del olvido”, se describe justamente una noche de salida, como lo hace Tálata Rodríguez en su poema.

En el video, Tálata Rodríguez no está en un lugar fijo, sino que transita de algún lugar hacia el estadio de Boca, la “Bombonera”, donde se filma delante y en el estadio (pasillos, escaleras, tribuna, partido) durante un partido entre el Club Atlético Vélez Sarsfield y el Club Atlético Boca Juniors. Este videoclip trata de una verdadera intervención: se lleva la poesía a un lugar que le es comúnmente ajeno un estadio de fútbol, pero además sin saber lo que puede pasar, qué imágenes se podrán grabar, qué situaciones encontrarán. Tálata Rodríguez nos contó, de hecho, que al principio no las querían dejar filmar dentro del estadio y que tuvieron que negociar para obtener el permiso (cf. Rodríguez y Schmitter, 2016). Sin embargo, el director Mariano Di Cesare logró realizar un trabajo de disrupción poética notable, ya que encontramos un fuerte trabajo de metacomentarios. A través del siguiente análisis queremos destacar cómo el trabajo intermedial se transforma en un elemento disruptivo que puede ser generador de un traslado de asociaciones y de creaciones poéticas a través de resemantizaciones y metacomentarios.

En este videopoema, cabe subrayar la resemantización del referente “boca”. El texto acaba con la siguiente frase: “Una boca pegada a otra boca, pegada a otra boca, pegada a otra boca, pegada a otra boca, pegada” (2013, 44). Para representar visualmente y subrayar este círculo de bocas, presente ya en la construcción de la frase gracias a la repetición, el video se realizó en el barrio de La Boca, más precisamente en el estadio de Boca, mientras estaba jugando el equipo Boca Juniors, lo que implica necesariamente una tribuna que, visualmente, muestra un mar de camisetas del equipo local y otras señales que identifican a los partidarios del Club. Igualmente se filma repetidas veces en plano detalle o primerísimo primer plano la boca de Tálata. Numerosas son entonces las referencias a la noción de boca, lo que vuelve el referente boca omnipresente en la creación audiovisual. Además, en el poema encontramos las ocurrencias siguientes: la “lengua rolinga” (2013, 41) del poemario que se vuelve en el video “me quedé pensando en esta boca rolinga”; Paula que “tenía esa boca rolinga tatuada atrás y muy viva adelante” (2013, 43); y el círculo bucal del final “una boca pegada a otra boca […]”, más los referentes visuales ya mencionados, lo que conlleva en cierto sentido una resemantización, o si se quiere, hasta una saturación del referente. En este caso, la boca no remite solamente en un primer plano a los besos juveniles que han podido intercambiar con otros jóvenes, ni a la icónica boca del logo de los Rolling Stones que saca la lengua hacia afuera, presente desde el inicio a través del título “como una rolinga”, y del título de la canción Under my thumb. Esta boca pegada y este beso final son lo que salva a las chicas protagonistas del poema del peligro que representaban las miradas agresivas de los “punkies” de aquel local de mala reputación al que pretendían ingresar; este beso las introduce al lugar y les permite quedarse. El trabajo intermedial subraya entonces la importancia de la boca a través de la omnipresencia del referente y su resemantización, e instaura al mismo tiempo un movimiento circular que retoma el círculo bucal evocado por esta última frase.

En cuanto al traslado de asociaciones se pueden observar dos estrategias: una que retoma el referente lingüístico y lo traspone a un referente visual similar, y otra estrategia que trabaja más con referentes visuales que se pueden asociar al referente lingüístico. Para el primer caso, habría que mencionar un momento con cierta ironía: hacia el minuto 5:25, se muestra un hombre calvo, algo fuerte y de expresión antipática parado en medio de la tribuna, cuando el resto de los hinchas está sentado. Esta imagen se muestra cuando Tálata recita “al peligro se lo encara directo. Paula fue rápidamente hacia un grupo donde había uno de esos H, X, B o D de los que siempre solíamos huir y rodeándolo con su brazo fresco, le dio un beso” (2013, 43). En este instante se visualiza claramente la propuesta, y hasta se puede generar cierto rechazo del lector ante la idea de que Paula tuvo que ir a besar un tipo similar para escapar del peligro. Vemos cómo la intermedialidad interviene aquí sobre los sentimientos del lectoespectador (cf. Mora, 2012) solicitándolo más: lo interpela para abrir un campo de asociaciones entre las versiones del texto y medios.

El otro eje del trabajo con la intermedialidad es la asociación. Se muestra por ejemplo una imagen de una barra de metal amarilla ––un paraavalancha ((La palabra “paraavalancha” no existe en ningún diccionario de la RAE porque en España no existen estas barras en los estadios. La normativa española obliga a que todo el mundo tenga su asiento. En Argentina, hay asientos y tribunas sin asientos. Por ello se ponen paraavalanchas en las tribunas en caso de que se produzca un derrumbamiento de personas. Por lo general, se reconoce al capo de la barrabrava porque el trono es el paraavalancha, sobre el cual se para de pie. La búsqueda en Google de la palabra con dos “a” dio un mayor número que la variante con una sola “a”, razón por la cual la escribimos con una doble “a”.)) –– sobre la cual la autora apoya las manos. En esta barra se puede leer, de manera desenfocada (minuto 4:16), “No apoyar”, lo que remite a esta altura de la narración al peligro de este lugar y de que tal vez sería mejor no adentrarse más al establecimiento. Estos ecos visuales aumentan así el sentido global del mensaje. De esta manera hay que entender igualmente las imágenes de la policía (minuto 1:49, 4:31, 4:37): la subcultura de los “rolinga” se oponía obviamente a la policía, ellos son otro peligro, incorporan la sumisión, las leyes y el orden. La actitud de la poeta es la rebelión: se apoya donde está escrito “no apoyar”, tomando, en cierto sentido, el lugar del capo de la barrabrava, conforme con una de las estrategias de las amigas: “al peligro se lo encara directo”. De nuevo se muestra la tribuna, que festeja un gol, anunciando así visualmente que la estrategia va a salir bien. Hacia el minuto 5:35, se muestra la mano de Tálata que da palmaditas a una viga de concreto y retoma así la idea de que Paula no tenía que “ponerse en puntas de pie” para besar al hombre, “porque Paula era alta y estaba muy bien formada” (2013, 43). La estrategia salió bien, lo que se visualiza tras los aplausos de la tribuna o el cielo que se filma detrás de unas rejas, haciendo eco con las “lucecitas de navidad”. Lo visual está en diálogo con la historia narrada, pero se trata de ecos deformados, no de reproducciones.

El siguiente ejemplo se interesa por un momento donde se sale de la “ficción” de la declamación, como una suerte de metacomentario. En el minuto 2:30 se exhibe un papel sobre el que Tálata Rodríguez anotó, antes de la filmación, el texto. Si en todos los videos se la ve recitar de memoria, este es el único momento en el que se abren las cortinas y se muestra cómo ella trabaja un texto largo de tres páginas en su versión impresa. El texto está anotado en versos, mientras que el texto del poemario se imprimió para su publicación en prosa. Lo interesante es que en este momento se trata, a nivel del contenido del texto, de un fragmento de negación:

Texto escrito Texto oral

mientras los pibes colaban pastillas con cerveza y tire tire papelitos, el crack del equipo de Bianchi nos besaba a nosotras, escondidos bajo los puentes espiralados de Versalles. Y después de eso…

Después de eso, no.

 

Después de que un camión con acoplado quedara colgando autopista abajo y nosotros tres fundidos en un beso, nosotras con el jumper verde apenas puesto, el jugador a cuatro manos. Clara posición adelantada. Todo así. (2013, 42)

mientras los chicos colaban pastillas con cerveza, nosotras nos besábamos con el crack del equipo de Bianchiescondidos bajo los puentes espiralados de Versalles. Y después de eso… no.

Y después de eso, no.

Después de eso, no

Después de que un camión con acoplado quedó colgando autopista abajo y nosotros tres fundidos en un beso, jugador en clara posición adelantada nosotras con el jumper verde apenas puesto, el jugador a cuatro manos. Clara posición adelantada. Todo así. (min. 2:30)

En la versión del video, la autora repite dos veces la negación, y esta repetición sumada a la negación aparece como una rectificación, una corrección “en vivo”, un volver sobre el texto en directo mientras se realiza el video. En este momento se expone cómo se trabaja, hay un momento de distanciamiento: se sale de la ficción —lo que se puede escuchar incluso a nivel del sonido en el videoclip que se vuelve más ambiental—, del texto para corregirlo, para volver a pensarlo. Se da lugar a la duda, las palabras fluctúan. Se trabaja con discursos paralelos: el verbal, que remite al poema; el de la narración cinematográfica, con las imágenes; y específicamente la narración metapoética que ocurre cuando se muestra un cuadro donde está el proceso de escritura expuesto que remite al proceso de escribir, componer y crear. Este paso a un nivel más meta(literario) es corriente en la actual producción novelística (cf. Alfonso y José, 2015; Camarero, 2004; Ríos, 2017; Santos, 2009 et al.), y es significativo que se haya incluido en el video, pero no de esta manera en el texto escrito. La intermedialidad permite introducir un segundo nivel, una especie de subtexto, que rectifica/explicita/amplía la palabra escrita, lo cual permite leer el texto impreso de otra forma. 

El siguiente momento de diálogo entre el discurso verbal y visual es cuando la poeta recita “nosotros tres fundidos en un beso, jugador en clara posición adelantada, nosotras con el jumper apenas puesto, todo así”, para dar lugar, en el video, al festejo de un gol. El júbilo del público comenta, por un lado, el apetito sexual de los adolescentes, y anticipa, por otro lado,

el gol que metió en el minuto treinta y cuatro y Vélez campeón y la corrida directa hacia el palco donde estábamos nosotras que nos miramos y dijimos casi al mismo tiempo: obvio que conseguimos entradas para Aerosmith. (2013, 42)

El video recrea a nivel de la narración visual cierta picardía e ironía: el atrevimiento de las chicas contrasta con el sufrimiento de las tribunas (los hinchas levantan las manos sobre la cabeza y otros gestos de desesperación), y a su vez el optimismo de conseguir entradas para el recital de Aerosmith, siendo ellas “damas” —como sugiere la imagen que muestra una tribuna vacía, cuyos asientos llevan las etiquetas “Damas”— que tienen estrategias para todo. De hecho, en la siguiente toma, la poeta se ríe, reforzando el optimismo.

Otro efecto que se puede crear gracias al trabajo intermedial es el trabajo técnico con la voz; en este caso, una superposición de voces que tuvo una repercusión sobre el texto. En la versión oral, el “casi al mismo tiempo” de la cita anterior se deja caer (¿involuntaria o voluntariamente?) para transformarlo en un verdadero unísono donde se desdobla la voz de Tálata Rodríguez. En las partes en las que se podía, el director adoptó estrategias —aquí, desdoblar la voz— para recrear un efecto similar al evocado en el poema a través de la intermedialidad.

Conclusión

Los videoclips de Tálata Rodríguez materializan, entonces, una propuesta original: si bien no es la única en hacer videopoesía, su propuesta se distingue de la de otros poetas ((En el ámbito argentino se puede por ejemplo mencionar a Mariano Blatt con el video “Papelitos de locura” (https://www.youtube.com/watch?v=xRPDq8m3dgA), donde camina por una calle, desata su bici y sigue caminando mientras recita el poema, o “Ahora” (https://www.youtube.com/watch?v=k4aKMdjhNIQ) que es un video donde se escucha la voz de Mariano Blatt, pero se ven otras imágenes.)) por su potencial performático, su capacidad para recitar y su presencia. La poesía de Tálata se puede desplegar mejor en la performance, cuando ella le da corporalidad al texto. Su libro Primera línea de fuego es literatura expandida en todos sus sentidos: se sale del libro, necesita la situación, la performance, su persona. En este contexto hay que recordar que la autora no atenta, sin embargo, contra la literatura: “En realidad el gesto crítico, o mi pregunta ¿qué pasa cuando no es un libro? es por amor, no destructiva” (Schmitter y Rodríguez, 2016). Por amor a la literatura se buscan nuevos caminos, caminos que no pocas veces están fuera de las categorías tradicionales —¿es literatura? ¿videoarte? ¿videopoesía?, etc.—.

Tras nuestro análisis pudimos destacar cómo la autora y sus diferentes equipos de producción están en búsqueda de montajes perturbadores para alejarse de una lectura plana de los poemas. Es en estos momentos de perturbación que la intermedialidad cobra todo su sentido y su poética: crear nuevas asociaciones y experiencias a través del desfase, trasladar referentes y jugar con ellos —esto es, ampliar el campo de asociación, como en el ejemplo del referente “boca”—, crear ecos y resonancias entre el lenguaje verbal y visual. Recontextualizarlo todo, sacar la literatura de la torre de marfil y bajarla a los talleres mecánicos, los estadios de fútbol, las autopistas con una estética de cantante de rock que canta en un clip de MTV. Aunque Tálata Rodríguez subraya que su objetivo principal no es tener una mayor difusión con los videoclips, es de destacar que el video analizado aquí tuvo una circulación mucho mayor que lo que el libro puede pretender tener, con una edición en una editorial independiente. Así, “Como una rolinga” cuenta con 27.970 vistas (el 12.04.2020) a lo que se añaden 12.527 vistas más en el canal Los Universos Islas ((https://www.youtube.com/watch?v=3bPsXkFqR2Q, visitado el 12.04.2020.)). La literatura expandida se inserta de esta manera en otros canales de difusión, y gracias a internet se vuelve una literatura transnacional y gratuita, consumible en cualquier parte del mundo, bajo la condición de tener acceso a internet.

Propuestas como las de Tálata Rodríguez se vinculan ampliamente con la performance: en un primer momento, la poeta performa sus textos en un lugar insólito para la poesía; en un segundo momento, y gracias al videoclip que es más que un simple archivo dada su propuesta estética, la literatura misma se vuelve performativa. El dispositivo intermedial apela a otra confrontación con el artefacto literario, el lector se vuelve también espectador. La dimensión performática de la poesía contesta, al retomar tradiciones literarias como la literatura oral, a la coyuntura mediática actual y los cambios que provocaron internet y las redes sociales en el consumo cultural, las formas de relacionarse y las formas de representarse. Cada vez más poetas buscan estas vías para publicar o circular —como por ejemplo los Instapoetas, pero en otro ámbito también el slam—, llegando a nuevos públicos, escribiendo y expresándose de formas cada vez más intermediales, y proponiendo nuevas aceptaciones para la poesía.

Notas

Bibliografía

 

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RODRÍGUEZ, Tálata. 2016. « ¿Cómo suena un libro? Entrevista a Tálata Rodríguez » Revista Transas. Buenos Aires : Universidad Nacional San Martín. Entrevistada por Gianna Schmitter. http://www.revistatransas.com/2016/11/24/como-suena-un-libro-entrevista-a-talata-rodriguez/.

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Pour citer cette ressource :

Gianna Schmitter, "LiteraTube argentina: los videopoemas de Tálata Rodríguez", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), novembre 2020. Consulté le 29/11/2020. URL: http://cle.ens-lyon.fr/espagnol/litterature/litterature-latino-americaine/poesie/literatube-argentina-los-videopoemas-de-talata-rodriguez