Ya Ruskaya et la modernisation de la danse en Italie, du fascisme à la République (1921-1948)

1. Introduction : les origines d’« Eugenia » et son arrivée en Italie en 1921

Ya Ruskaya, de son vrai nom, Evgenija Fëdorovna Borissenko, est née à Kertch en Crimée en 1902 et est décédée à Rome en 1970. Fille d’officier dans l’armée impériale du Tsar, elle reçoit une éducation typique du rang social de sa famille en étant élève dans un des prestigieux instituts pour jeunes filles de l’Empire russe, l’institut Kounchnikoff à Kertch. Celui-ci reprend le modèle de l'Institut Smolny, fondé en 1775 par Catherine II de Russie, à Saint-Pétersbourg, alors que la dirigeante menait une politique majeure de développement du système éducatif des femmes. L’école formait les jeunes filles de la bonne société impériale russe, nobles et bourgeoises à être de bonnes épouses et de bonnes mères. Selon l’optique de l’époque, cela consistait à être assez cultivées et « sensibles » pour remplir leurs différents devoirs : éducatifs auprès des enfants et politique et social en étant de « bonne compagnie » et témoignant d’une certaine culture lors des soirées mondaines. À l’issue de sa scolarité, Evgenija avait ainsi appris, en plus de sa langue russe maternelle, le français et l’allemand, et elle avait reçu des cours de danse et d’histoire de la danse en complément des cours plus généraux. Cette formation initiale qu’Evgenija reçut lors de son adolescence dans l’empire russe est fondamentale pour comprendre les idées pédagogiques et sociales qu’elle mit en place par la suite dans ses propres institutions en Italie.

La révolution communiste éclate et la famille de Ruskaya appartient, par le métier de son père, aux Russes Blancs : elle fuit son pays en 1919 à 17 ans, fuite rocambolesque qu’elle raconte dans un entretien de mai 1923 avec le journaliste Ermanno Contini. Au moment de la retraite des « armées des volontaires » du général blanc Dénikine qui voulait repousser les forces bolcheviques, Ruskaya raconte ainsi qu’était chez des amis de la famille près du Dniepr. Malade du typhus, elle se retrouve dans un hôpital anglais et français à Odessa d’où elle parvient à embarquer, le tout, sous couverture et sans dire au revoir à sa famille. Elle entreprend un périple depuis Odessa, notamment dans un canonnier britannique en 1920 dans lequel elle fera un premier mariage avec un Anglais du nom d’Evans et elle part ainsi un temps pour l’Angleterre. Elle quitte cependant rapidement ce premier pays pour Genève où elle commence des études de Médecine. Ruskaya aurait souhaité étudier l’ingénierie, mais ces études sont en Europe occidentale réservées aux hommes. En Russie Impériale, l'école polytechnique pour femmes existait déjà depuis une dizaine d’années (création en 1906).

Finalement, Eugenia choisit une autre voie que celle des sciences. Elle se lie d’amitié en Suisse avec le poète Tzeran qui lui fait connaître l'Italie lors de vacances en Toscane. En 1921, l'avant-gardiste Anton Giulio Bragaglia, qui dirige le Théâtre des Indépendants à Rome, l'intègre à sa troupe. Lui et ses frères ont créé la Casa d’Arte en 1917, haut-lieu de la modernité où les jeunes artistes de la capitale des années 1920 se retrouvent pour travailler et échanger sous le mot d’ordre de « révolution permanente ». Eugenia adopte le surnom que lui a donné son ami Bragaglia, « Ya Ruskaya », et participe activement et avec détermination aux recherches du groupe.

La désormais nommée Ruskaya a trouvé à 19 ans un pays et une activité : la Rome avant-gardiste du début des années 1920, et la danse. Dans l’entretien avec Contini, elle dit avec son italien à elle :

L’Italia è il paese che più amo: trovo che ha molti punti di contatto con il mio sia per clima sia per popolazione. (…) qui, meno che altrove, soffro di nostalgia.

2. Le parcours ambitieux de Ruskaya pendant les années du fascisme

2.1. Ses débuts à Rome : moderniser la danse en Italie (1921 - 1928)

N’ayant aucune formation de danseuse professionnelle, elle adopte à Rome la danse libre comme point de départ. Ce mouvement est alors un nouveau courant chorégraphique initié 20 ans plus tôt par la pionnière états-unienne Isadora Duncan ; c’est celui qui correspond le mieux à la recherche de sa propre expression. Ainsi, auprès des avant-gardistes romains, elle trouve un premier public et ses premiers collaborateurs. En 1921, elle danse pour la première fois sous l’œil attentif de Bragaglia et de ses frères. Ce dernier dit d’elle : « Noi l’abbiamo accolta e presentata come un esempio naturale delle idee moderne ». Ses représentations se font remarquer : on parle d’elle régulièrement dans la presse en la louant pour son charme, sa beauté et son mystère. Sa silhouette et ses danses répondent tout de suite à un fantasme masculin qui voit en elle l’expression de la femme fatale et exotique, aux charmes orientaux stéréotypés. On retrouve cette image sous la plume de Bragaglia, mais aussi de journalistes comme Marco Ramperti, ou encore sous celle de Curzio Malaparte. De son côté, il s’agit au contraire, suivant les idées initiées par Duncan, d’une recherche de liberté et d’expression. En effet, sa danse se nourrit de la danse moderne de l’époque : après Duncan, qui avait pour la première fois dansé les pieds nus, libéré le corps féminin du corset et défini une toute nouvelle esthétique, d’autres artistes développent la danse moderne, comme par exemple, Mary Wigman qui développe la danse expressionniste en Allemagne. Les mots d’ordre de Ruskaya sont « liberté », « expression » et « inspiration ». Il s’agit de ressentir pour ensuite chercher dans un second temps le geste qui viendra exprimer cette émotion.

Ya Ruskaya photographiée par Anton Giulio Bragaglia, 1921-23
© Fondazione dell'Accademia Nazionale di Danza

Cette expérience des avant-gardes s’avère dans un premier temps très riche pour Ruskaya : par la danse, elle apporte beaucoup au groupe, comme en témoignent les écrits de Bragaglia. Il voit en elle la conciliation de deux idées pourtant opposées. D’abord, Ruskaya exprime à sa manière leur idée de modernité radicale, qui rime pourtant chez eux avec virilisme, mécanisme, rapidité, mouvement. D’un autre côté, elle exprime aussi leur idée de féminin qui correspond à une nécessité de grâce du corps, de rondeur et de sensualité pudique. Or, l’organisation de ce groupe ne correspond plus aux idées de Ruskaya qui ne cesse de chercher son indépendance tout au long de sa carrière. Par ailleurs, on peut observer, dans les mêmes années, un éloignement de Ruskaya du monde du cinéma dans lequel elle a eu quelques expériences importantes après son séjour en Allemagne : elle joue le rôle principal du film de Baldassare Negroni, Giuditta e Oloferne, sorti en 1929, et elle aurait été actrice dans un film qui ne vit pas le jour d’Amleto Palermi. L’expérience bragaglienne et l’expérience cinématographique se rejoignent en ce point : Ruskaya est dirigée et réduite à un rôle féminin qui ne lui convient pas.

C’est de cette manière que l’on explique l’éloignement à la rentrée de septembre 1923 de Ruskaya de la troupe bragaglienne et son départ pour Turin. Ruskaja se produit seule sur la scène turinoise le 17 septembre 1923 où elle interprète « Danze Classiche ». Le terme de classique est à la fois repris au style duncanien de danseuses hellénisantes en tuniques blanches et dansant pieds nus en écho aux fresques de la Grèce antique. Mais il est aussi une esthétique phare que les intellectuels fascistes, comme Ettore Romagnoli le premier, mettent au goût du jour. Comme le rappelle Patrizia Veroli (2001, 218), pour Romagnoli la danse de Ruskaya incarne un rêve d’une grécité réanimée par une ardente foi fasciste qui rappelle une identité entre impérialisme augustéen et régime mussolinien.

Elle reste deux ans à Turin, période que l’on retrace grâce à sa correspondance avec Bragaglia et où l’on voit la danseuse et chorégraphe en plein travail d’impresario pour sa propre carrière. Son travail de recherches s’affine, notamment avec des rencontres intellectuelles comme celle avec Romagnoli, ou encore avec des journalistes du Nord de l’Italie comme Marco Ramperti. Or, on peut remarquer que toutes ces relations sont de type horizontales : des amitiés, des collaborations artistiques, etc. Ruskaya évolue désormais sans directeur et diffuse sa danse moderne.

2.2 Turin et Milan : éduquer les danseuses (1928 - 1936)

En 1928, forte de ses expériences avant-gardistes, puis de ses nombreuses rencontres à Milan et à Turin, la danseuse veut publier un livre pour présenter son programme moderne de la danse. Or, au-delà de sa recherche d’indépendance et de ses idées esthétiques, Ruskaya découvre peu à peu un monde social de la danse qui ne la satisfait pas et qui ne correspond pas à ses attentes. Le livre La danza come un modo di essere (qu’elle réussit à publier en 1928 aux presses de la maison d’édition milanaise A.l.p.e.s, très proche du régime fasciste) suit donc trois objectifs : la communication, la théorie sur la danse moderne, et la pédagogie.

Or, la même année, le régime de Mussolini achève la fascisation du Royaume d’Italie avec la loi du 17 mai 1928 qui modifie la loi électorale. Le numéro 1 (des 250 exemplaires) est dédicacé à Mussolini : « A Benito Mussolini, omaggio di devozione e di infinita ammirazione, Jia Ruskaja, 11 luglio 1927 ». Ces quelques mots montrent à la fois l’ambition ruskayenne d’être reconnue par le régime et de faire connaître ses idées, mais il atteste aussi son consentement au régime fasciste. Pourtant, cette adhésion dépasse sans doute la simple volonté de se faire connaître. Les idées de Ruskaya baignent dans la culture fasciste naissante. Par exemple, le simple mot de « dévouement » que la danseuse choisit pour Mussolini est un écho évident au rôle attendu des femmes par le fascisme. L’historien Emilio Gentile, dans son ouvrage majeur sur la culture fasciste Il culto del littorio, décrit toute l’imagerie artistique autour du « culte ». Or, c’est bien cette utilisation de l’école sacerdotale qui est en jeu dans les images de l’école ruskayenne et que l’on voit à l’œuvre dans la culture médiatique italienne des années 1920 et 1930. Les idées pédagogiques et chorégraphiques qu’elle expose dans son livre, vues au prisme du contexte fasciste, sont signifiantes : pureté de mœurs de la femme, beauté spirituelle et antique, esthétique et morale du corps féminin. C’est ce que l’on retrouve dans la série de spectacles que Ruskaya produit avec l’intellectuel Ettore Romagnoli dans des théâtres antiques italiens, notamment à Côme en 1929 et à Syracuse en 1931.

Ya Ruskaya photographiée par Anton Giulio Bragaglia, 1921-23
© Fondazione dell'Accademia Nazionale di Danza

Cette image de la danse est nouvelle dans l’Italie des années 1920 et 1930. En effet, Ruskaya déplore le statut social des danseuses de l’époque qui traite la danse seulement comme un divertissement ; « un serio spettacolo non serio » pour reprendre les mots de la chercheuse Giulia Taddeo. Ruskaya veut alors déconstruire le stéréotype du XVIII^e siècle qui fait de la danseuse une femme aux mœurs dégradées et à la réputation douteuse. La chercheuse Patrizia Veroli a en effet étudié cette dépréciation de la figure de danseuse dans le monde du spectacle entre le XIX^e et le XX^e siècle. Pour Ruskaya au contraire, la danse est un art noble et les danseuses (qui jusqu’à la période d’après-guerre ne seront exclusivement que des filles) doivent donc être traitées avec égard par la société et les autres artistes. Or, son parcours nous montre sa détermination à développer l’image d’une danseuse instruite, intellectuelle, au corps en quelque sorte asexué. Toute cette représentation sociale et esthétique est associée à un réseau d’images qui renvoient à une idée de « pureté ». Elle veut ainsi rétablir une forme d’honneur féminin et de grâce qui corresponde aux attentes du temps envers une femme de la bonne société.

On voit alors le paradoxe Ruskaya s’exposer de lui-même. Ruskaya se crée peu à peu un lieu de pouvoir où elle n’est pas dirigée par un supérieur hiérarchique direct, et crée également une école où le statut de la danseuse se veut plus élevé. La danseuse incarne chez Ruskaya cette figure modèle de dévotion. Cependant, ce même lieu fonde également un espace contrôlé du féminin : l’individualité de la danseuse s’efface derrière l’expression d’une collectivité en apparence « libre », « expressive », « émotive ». Cette figuration, dans un certain sens, ne se fait que l’incarnation d’une imagerie antique idéalisée, sans personnalité. Elle veut ainsi moderniser et tout renouveler contre le vieux monde sclérosé du Ballet italien, le tout, dans une éducation féminine stricte et morale.

Ainsi, Ruskaya estime qu’il manque à l’Italie du début des années 1920 une formation idoine et apte à faire de la danseuse une femme cultivée, estimée, une intellectuelle et une femme qui ne travaille que pour son art de manière dévouée. Pour cela, Ruskaya se fait la promotrice d’une école de danse d’un tout nouveau type, où la femme a un certain devoir intellectuel (sans aucun doute sous l’influence indirecte des idées de sa formation russe). C’est cette direction que prennent les différentes écoles qu’elle dirige à partir de la fin des années 1920 à Turin et à Milan.

Son école prend alors la forme d’une école grecque utopique où elle devient en quelque sorte une prêtresse accompagnée de ses disciples. Ces dernières sont des jeunes filles de bonne famille qui se dédient à leur art tout en apprenant à se comporter dans la société bourgeoise de l’époque. Toutes ses élèves de Milan par exemple, ont fait un mariage avec une personne de leur rang social, issu de la bourgeoisie milanaise. La Scuola di Danze Classiche di Jia Ruskaya de cette période est située Via Spiga, dans un quartier huppé de Milan : c’est un lieu reconnu et estimé par toute la classe sociale bourgeoise de la ville. On y retrouve la jeune poétesse et traductrice Maria Cumani, future épouse du poète Salvatore Quasimodo, qui y est scolarisée jusqu’au milieu des années 1930. Jusqu’en 1942, l’école de Ruskaya ne cesse de rayonner avec des visites mondaines comme celle de la Princesse du Piémont, Marie-José de Belgique, future dernière Reine d’Italie, en 1940. Cette école ruskayenne change radicalement l’image sociale des danseuses.

La Princesse du Piémont en visite à l’école de Milan, 1939
© Fondazione dell'Accademia Nazionale di Danza

Même si Ruskaya veut s’imposer comme l’éducatrice exemplaire du fascisme, elle rencontre tout de même quelques incidents dans les années 1930. Bien qu’elle soit soutenue par des personnalités très importantes avec qui elle réussit à se lier grâce à sa force persuasive et sa personnalité instruite et ingénieuse, pour une grande majorité de l’Italie du début des années 1930, les idées ruskayennes ne sont acquises. D’abord, la danse moderne n’était pas le paradigme attendu de la danse pour la bonne société de l'époque. En 1932, sa nomination en tant que directrice de la Scala fait scandale, et non sans raison : Ruskaya est appelée soudainement à être à la tête de la première école de Ballet du pays, lieu culte et exemplaire de cette tradition, alors même qu’elle s’était formée en autodidacte et qu’elle avait développé une théorie de la danse moderne contre l’art du Ballet. Cette polémique prend le nom de « guerra dei gonnellini » (« guerre des tutus »), et a un grand écho dans la presse de l’époque. C'est un véritable coup de force de la part de Ruskaya qui est, de plus, appuyée par tout un réseau d’artistes, de journalistes, de politiciens et d’entrepreneurs qu’elle fréquente régulièrement à Milan et depuis sa période romaine ; un réseau de fascistes convaincus, dont le directeur du Corriere della Sera, Aldo Borelli, avec qui elle se mariera en 1935 et qui la soutient dès le début des années 1930.

Ya Ruskaya avec une cigarette à la Scala photographiée par Mario Camuzzi, 1934
© Fondazione dell'Accademia Nazionale di Danza

2.3 De Milan à Rome : édifier une école nationale et publique de danse (1936 - 1954)

En réalité, si l’expérience au Ballet de la Scala de Milan reste brève, c’est une étape importante dans la réflexion ruskayenne. Ruskaya y a en effet étudié de plus près l’art du Ballet et y voit des bénéfices pour la formation qu’elle théorise au fur et à mesure de ses expériences. La danseuse moderne s’ouvre ainsi à la formation traditionnelle du Ballet. Cependant, Ruskaya doit quitter la Scala en 1934 pour mettre fin à la polémique, mais après une année 1935 difficile pour ses affaires, sa victoire de 1936 aux Jeux Olympiques en Allemagne nazie est un véritable rebond dans sa carrière. Cet événement fait de son école privée milanaise une vitrine de la culture et de l’éducation moderniste et fasciste italienne, auprès des autres nations et envers le peuple italien spectateur de toute la propagande visuelle de cet événement. Ainsi, son école s’affiche déjà à cette époque, comme la première école de danse en Italie. Mais pour Ruskaya, il faut matérialiser cette reconnaissance sociale en faisant de cette dernière une école d’État, financée et stable. La danse devient, par le biais de Ya Ruskaya, un art d’État, c’est-à-dire un art doté d’une fonction politique attendue par l’idéologie de Mussolini.

Ya Ruskaya et ses élèves à l’école de Milan, 1935 © Fondazione dell'Accademia Nazionale di Danza

Ya Ruskaya avec un groupe de danseuses, vers 1936 © Fondazione dell'Accademia Nazionale di Danza

L’image des danseuses italiennes victorieuses, à la fois gracieuses et modernes, sont en effet une image parfaite pour la propagande eugéniste du régime fasciste. L’année de la victoire de l’École de Ruskaya à Berlin est aussi celle du début de la politique impérialiste de Mussolini : avec l’invasion de l’Éthiopie en 1936, puis, les lois raciales du 18 septembre 1938. Le régime doit défendre une idéologie raciale pour justifier l’invasion italienne en Afrique et continuer à édifier l’Italie comme terre d’une « race supérieure ». Cette supériorité repose sur une mythologie fasciste, avec l’idée que le peuple italien est un descendant direct de l’Empire romain, et qu’il hérite, à ce titre, d’une légitimité civilisatrice. L’école de danse ruskayenne, alors même qu’elle éduque les jeunes filles à la grâce et à la danse, participe à la formation de cette « italienne fasciste » telle que le régime la conçoit. Il faut l'éduquer, ou même la former, et faire d'elle une figure exemplaire de dévouement. Même après la guerre, dans un programme éducatif de 1946, Ruskaya écrit que le but éducatif de l’école est d'« educare armoniosamente il fisico e ad adornare lo spirito, garantendone il contino progresso ». D'une certaine manière, si les élèves sont d'abord dévouées à la danse et à leur maîtresse Ya Ruskaya (qui est une véritable figure d'autorité et de maternité protectrice), elles sont aussi, tout comme leur professeure et directrice l’est au service du régime, dévouées à l'autorité masculine et nationale, incarnée par la figure du duce de Mussolini. Si l’on reprend les analyses d’Emilio Gentile, l’esthétique de la danse et de l’école de Ruskaya se fait ici un art d'État et participe au culte fasciste. La danse est ainsi reconnue socialement et l’art de Terpsichore suit la métaphore d’être « élevé » dans la société. C’était, rappelons-le, une des principales préoccupations de Ruskaya. Mais en même temps, la danse devient aussi un outil fort de propagande au service de l’État fasciste.

Ce projet de faire de la danse un « art d’État » est toujours poursuivi, après la victoire de 1936, avec une médaille de l’élève ruskayenne Giuliana Penzi qui gagne le Concours international de danse de Bruxelles en 1939. Pour l’occasion, Ruskaya écrit en 1940 un article aux résonances patriotiques, « L’Italia Vittoriosa », dans la revue fasciste Lo Scenario, pour publiciser encore une fois son école dans la presse et dans le monde fasciste. C’est à ce moment-là que Silvio D’Amico, directeur de la revue, la contacte pour lui demander de diriger l’école de danse à l’intérieur de sa récente Accademia Nazionale d'Arte Drammatica créée à Rome en 1936. De ce premier contact naît une correspondance riche où Ruskaya discute avec D’Amico de la création d’une accademia indépendante et autonome pour la danse. Tout d’abord, un premier décret de 1941, le Décret Royal du 2 janvier 1941, établit la parité entre l’école de danse milanaise de Ruskaya et l’Accademia Nazionale del Teatro. L’école de Ruskaya est reconnue comme une école publique. Mais Ruskaya veut aller plus loin, elle cherche alors à créer un réseau régional d’écoles publiques de danse afin de construire un réel système d’éducation et de formation aux métiers de la danse. Trois écoles se retrouvent sous l’intendance de Ruskaya : l’école romaine dirigée par sa première danseuse, Giuliana Penzi ; l’école florentine installée dans le Théâtre communal de Florence avec Avia De Luca, elle aussi son ancienne élève ; et, enfin, l’école de Modène dirigée par une autre élève, Lydia Bianchi. Cette dernière est intégrée aux G.I.L (organisation fasciste de la Gioventù Italiana del Littorio) avec qui la directrice a plusieurs projets en commun dans ces années-là.

En 1943, l’école milanaise est détruite par le bombardement allié du 14 février qui met fin à la politique de développement d’écoles de danse dans le pays. Ruskaya se retrouve à devoir sauver l’existence-même de sa propre école dans un contexte de guerre civile et de changements de gouvernement qui ne laissent que peu de possibilité d’action à la directrice. Une vaste correspondance montre le long travail politique de Ruskaya qui fait tout pour sauver l’école de danse, et ce, avec les différents ministres de la culture qui se succèdent de 1943 à 1948. Le livre de Gianluca Bocchino, qui retrace les archives administratives de l’AND, a permis de reconstruire tous les événements de ces quelques mois cruciaux dans l’histoire politique de l’Italie.

C’est en septembre 1945, après la libération du pays donc, que l’on a retrouvé une correspondance entre Ruskaya et le Ministre antifasciste de l’Instruction Publique, Vincenzo Arangio-Ruiz. Dans la première lettre, Ruskaya défend longuement son école en en insistant sur les difficultés rencontrées lors des années du fascisme : elle revient sur le refus qu’elle a vécu à la Scala de Milan, elle cite les obstacles du MinCultPop (Ministero della Cultura Popolare) à son projet avant l’aide de Silvio d’Amico au début des années 1940, et enfin, elle mentionne la présence de danseuses étrangères « américaines » et « anglaises » (cette présence, pour le moment, n’est pas vérifiée). Ce dernier argument ne cite que ces deux nationalités choisies avec soin par Ruskaya, puisque les États-Unis et le Royaume-Uni soutiennent à cette époque les gouvernements libéraux de transition que sont les gouvernement de Badoglio, de Bonomi et de Parri. C’est une réelle nouvelle diplomatie que Ruskaya met en place en habile politicienne dans cette société d’après-guerre. Entre temps, elle renomme par ailleurs son école dans cette même idée d’alignement idéologique « Scuola Governative di Danza », pour donner un signal clair d’ouverture vers les nouvelles politiques républicaines et démocratiques.

Le principal obstacle auquel Ruskaya doit faire face est la subordination de son école de danse à l’Accademia Nazionale d'Arte Drammatica de Silvio d’Amico. Si le directeur de l’Académie de Théâtre avait d’abord été un allié de la directrice, elle rentre en conflit avec lui sur la question. Dans un premier temps, elle obtient l’autonomie de l’école par une commission du Ministère de l’Instruction, mais Ruskaya craint que son statut de directrice, qui doit s’achever en juin 1946, ne soit ensuite pas renouvelé. Elle écrit au Ministre de la Pubblica Istruzione Enrico Molè et à tout son entourage, ce qui porte ses fruits. Mais à l’avènement de la nouvelle République en 1946, l’on veut cette fois intégrer l’école de Danse au Conservatoire de Musique. Encore une fois, Ruskaya réussit à maintenir l’autonomie de son école et l’on parle désormais de l’École Nationale de Danses classiques.

La même année, en 1947, Ya Ruskaya écrit un texte important, Problemi e necessità della Scuola Nazionale di Danze, où elle se fait la véritable avocate de la danse. Elle y établit l’autonomie de l’école et amorce ainsi le chemin qui l’amènera à l’Académie Nationale de Danse. Ce texte porte ses fruits puisqu'il aboutit un an plus tard au décret législatif du 7 mai 1948 qui crée l’Accademia Nazionale di Danza telle qu’on la connaît aujourd’hui. Il nomme Ruskaya directrice permanente et fait obtenir à l’école son autonomie définitive. Gaetano Martino, député puis ministre, est nommé Président de l’AND et sera désormais le nouvel appui politique de Ruskaya.

En effet, dès la décennie suivante, Ruskaya cherche à obtenir comme siège de l’AND le Castello dei Cesari, sur le mont Aventin, pour accueillir ses 650 élèves. Ce déménagement aura lieu en 1954 en même temps que la nomination de Martino comme ministre de l’Instruction Publique.

Ruskaya a réussi au sortir de la guerre à nationaliser et à organiser une école qui scolarise ses danseuses depuis le collège. Ce travail administratif ira jusqu’à faire reconnaître le cycle supérieur comme une formation de même niveau que l’université, anticipant – d’un point de vue purement scolaire et administratif, pas politique – le futur DAMS (acronyme de la formation italienne universitaire Discipline Delle Arti, della Musica e dello Spettacolo) des années 1970.

En revanche, les idées ruskayennes, comme on l’a vu, ont fait plus que se conformer aux idées fascistes. Elles ont participé à forger une idée du féminin fasciste. Même dans l’Europe de l’après-guerre, l’AND met en place un système administratif plutôt autoritaire : le poste de directrice ne se renouvelle pas, il n’y a pas d’élections, tout est régi par Ruskaya. D’un côté, la danse obtient certes une autonomie et la conserve grâce au travail de Ruskaya, de l’autre, quelle place Ruskaya donne-t-elle à d’autres personnes pour réfléchir et organiser le système d’après-guerre de la danse ? Du point de vue du genre, on constate que le sexisme du monde de la danse reste indépendant du fascisme : la culture et le régime fascistes le renforcent et le publicisent, mais la seconde moitié du XX^e siècle, sans surprise, ne fait que promouvoir un monde féminin à l’écart du monde masculin.

3. Conclusion : le parcours de Ruskaya dans le fascisme

Ya Ruskaya représente un paradoxe : elle est prise entre des idéaux et un fonctionnement politique fascistes d’un côté, et un espace innovant d’indépendance féminine de l’autre. En effet, d’une part, la chronologie de la carrière de Ruskaya et celle du régime se recoupent ; d’autre part, Ruskaya se montre à plusieurs reprises comme une « intellectuelle fasciste » des années 1920 et 1930. La danseuse s’affirme en théoricienne, pédagogue, politicienne de la danse, et ce, dès la fin des années 1920 avec la publication de La danza come un modo di essere. Elle participe aussi à la période totalitaire du régime en dédiant consciemment la danse au culte fasciste. Enfin, elle réussit certes d’un côté à dessiner une forme d’indépendance et d’éducation qui vont contre l’idée asservissante de la femme fasciste ; mais le « féminin » ruskayen est en réalité contrôlé par un espace limité, fermé au monde extérieur, et soumis à un code moral et esthétique strictes idéalistes : l’idée de « pureté » féminine portée dans le livre de Ruskaya de 1928 est tout à fait liberticide.

D’un point de vue personnel, Ruskaya semble dans les années 1920 faire partie, à l’image des avant-gardistes avec qui elle a partagé leur recherche et leurs idéaux, de ceux qui voient en Mussolini l’homme de la « révolution » anti-communiste, source d’un nouvel ordre nécessaire à la société dans lesquels ces jeunes grandissent après la catastrophe de la Première Guerre mondiale. Elle reproduit elle-même cette forme de pouvoir dans sa carrière et dans ses écoles. Le pouvoir n’est partagé que par une personne qui instaure un règlement non discutable et qui obéit à des idéaux moraux liberticides.

D’autre part, les idées de Ruskaya rejoignent l’évolution idéologique du gouvernement fasciste. Au départ Ruskaya « modernise » la danse, elle « casse » le monde ancien, mais par la suite, elle réinstaure une nouvelle école qui reprend l’esthétique fasciste (antiquité et modernité, le tout porteur d’une morale et d’une attitude réactionnaires). Enfin, dans les années 1930, Ruskaya semble embrasser le caractère totalitaire du pouvoir et du mode de gouverner prôné par la politique nationale de l’État fasciste. Elle veut faire de ses danseuses des objets de l’État, du pouvoir, des actrices du pays. Et ce, jusqu’à une idée totalitaire de l’Art dans un réseau d’images propagandistes. Quelle place reste-t-il à l’individu et à la femme dans cette idée de la danse ? Dans les faits, la danseuse ruskayenne ne sort de l’école que pour se marier, ou pour servir le nationalisme italien lors des compétitions internationales.

Ruskaya est-elle donc une femme moderne du XX^e siècle italien ? Elle réussit tout au long de sa carrière italienne à instituer la danse moderne comme le genre de la modernité et l’avenir de la discipline. Elle détrône pour la première fois la danse de Ballet qui jusqu’alors monopolisait tout le prestige de la danse dans la société italienne. Enfin, la théoricienne renouvelle surtout le statut de la danseuse. Même dans le milieu du Ballet, la danseuse n’était en réalité qu’une artiste méprisée par la société, voire insultée. Ruskaya crée une nouvelle figure pour le métier : celle d’une danseuse autonome, sérieuse, travailleuse et respectable. Dans cette même lancée, elle renforce la danse en la dotant d’une école nationale reconnue et financée afin de tenter de mettre l’art de Terpsichore au même niveau que les autres arts. Son ambition, en effet, ne s’arrête pas à former des danseuses : elle veut aussi former des historien.ne.s de la danse, des archivistes, des théoricien.ne.s, et enfin, un public digne de ce nom pour la danse. C’est tout un projet économique et social qu’envisage Ruskaya, jusqu’à, comme nous l’avons déjà signalé, envisager des études supérieures en danse. Les années du cycle supérieur de son école romaine correspondaient, dès les années 1940, aux années et diplômes universitaires.

D’une certaine manière, Ruskaya est également singulière dans l’autonomie qu’elle donne aux femmes. L’indépendance qu’elle montre dans son parcours et son refus de tout patron en sont la première illustration. Mais c’est également dans son école qu’elle va transmettre cette idée aux filles dont elle s’occupe : elle leur présente des possibilités de « métier », une perspective de travail rémunéré. De plus, ce sont des élèves qu’elle traite souvent comme ses propres filles alors même qu’elle n’aura jamais d’enfant.

Cependant, Ruskaya est un personnage de l’histoire très problématique et encore très inscrit dans l’époque patriarcale et sexiste du XX^e siècle. Son projet est particulièrement relié à l’histoire des femmes : la formation qu’elle définit est tout à fait en adéquation avec l’image bourgeoise des femmes. Ruskaya, inquiète tout d’abord de sa propre réputation et puis plus tard, de celle de ses élèves, choisit ainsi la danse plutôt que la caméra. Elle a travaillé à de nombreuses reprises pour le cinéma : d’abord dans des films au style hollywoodien dans les années 1920 (Giuditta e Oloferne de Baldassare Negroni par exemple, où elle incarne le personnage de Judith, alors très connoté au mythe du fantasme de la femme fatale), puis pour des films de propagande fasciste ; et enfin, pour des publicités et des documents au sujet de son école. Son opinion sur le cinéma vis-à-vis des femme est claire : il ne lui permet pas d’être autonome et la réduit à la beauté vue par ce qu’on qualifierait aujourd’hui de male gaze (Mulvey, 1975), c’est-à-dire un point de vue masculin réducteur et essentialisant pour l’image des femmes. La danse au contraire, domaine souvent réduit au féminin, est un lieu sûr pour le pouvoir qu’elle veut exercer.

Ya Ruskaya photographiée par Baccarini & Porta à Milan, 1927
© Fondazione dell'Accademia Nazionale di Danza

Finalement, Ruskaya voit qu’elle peut développer quelque chose seule dans le monde de la danse, alors que le cinéma est entièrement occupé par les hommes. Il s’agit pour elle de créer une formation d’artistes féminines dans un monde qui, d’un côté est contrôlé par les femmes, mais qui, de l’autre est un espace réduit : ces dernières ne se mêlent de politique que pour l’autosubsistance de leur univers. C’est dans cette mesure que l’on peut voir que Ruskaya se sert du politique. Elle ne cesse d’échanger et de négocier avec les hommes de pouvoir sans jamais pour autant s’exprimer politiquement sur les questions de l’Italie, du fascisme et de toute l’idéologie totalitariste et raciste du régime. Elle est ainsi une femme puissante mais dans un cadre restreint et toléré par le monde patriarcal. Or, cette tolérance est aussi possible car c’est bien la danse elle-même qui est réduite à un champ seulement esthétique, à un domaine lié à la notion de divertissement. Comme s’il s’agissait, somme toute, d’« occuper » le « sexe faible » alors même qu’il n’a pas de droits d’entrée dans d’autres domaines comme celui primordial de la politique. C’est pourtant bien dans ce dernier que le pouvoir est en jeu. Ruskaya participe donc, en quelque sorte, à cet emprisonnement du sexe féminin dans une éducation sexiste et réductrice du pouvoir des femmes. Dans l’univers ruskayen, les femmes sont avant tout « grâce » et « beauté ». La « liberté », dont l’autrice de La danza come un modo di essere parle n’est qu’un stéréotype trompeur d’un corps dansant : derrière l’apparence, le sujet en réalité est ignorant, il ne fait qu’obéir. Son succès fait d’elle, certes, un personnage atypique du paysage de l’histoire du XX^e siècle italien – elle réussit en effet à entreprendre un projet nouveau en Italie – mais, d’une part, le développement de la danse moderne, l’académisation et l’institution des arts sont des phénomènes courants à cette époque ; d’autre part, Ruskaya réussit là où d’autres, pour des raisons idéologiques, politiques et structurelles de rapport de force, échouent. L’exemple turinois du groupe de danseuses modernes des années 1920, réunies autour de Cesarina Gualino, le montre très bien : ces femmes ont dû abandonner leur activité et leur projet pour la danse car leur activité n’était pas, à l’image du travail de Ruskaya, actrice de la politique et de la propagande du fascisme. Cesarina Gualino fut en effet contrainte d’arrêter son entreprise culturelle autour de la danse car son mari avait été condamné par le gouvernement fasciste en janvier 1931 à cinq années d’exil sur l’île de Lipari. Libéré un an plus, Ricccardo Gualino et sa femme s’exilèrent ensuite à Paris. La Querelle des Tutus montre également combien la fortune de Ruskaya a reposé sur ses alliances fascistes. L’artiste fut soutenue car elle a participa à l’idéologie fasciste et parce qu’elle sut savamment s’entourer par les hommes de pouvoir et d’influence de l’époque. C’est sur quoi insiste l’historienne Patrizia Veroli en montrant que Mussolini ne s’intéressait pas à la danse (contrairement au cinéma) pour la propagande d’État, et que ce fut Ruskaya à faire de la danse, un outil de propagande pour le régime. Veroli écrit à l’article « Danza » dans le Dizionario del Fascismo A-K (2004, 392) :

Dopo la presa del potere, il fascismo restò abbastanza estraneo al balletto come genere teatrale, forse nel timore di non poterlo forgiare a sua immagine o di non poterlo utilizzare a fini di consenso, date le sue antiche tradizioni. […] In questa atmosfera andò maturando il fenomeno che maggiormente avrebbe connotato il fascismo nell’ambito della danza: l’ascesa della russa Eugenia Borisenko, in arte Ruskaja. Affermatasi come danzatrice moderna, ella si rese presto disponibile ad assorbire e propagare i simboli utilizzati dal regime per ottenere la nazionalizzazione delle donne.

En quelque sorte, l’ambition ruskayenne s’est conformée aux fantasmes de son temps et a défini un avenir politique italien pour la danse, à travers l’histoire de l’émancipation des femmes et l’histoire italienne des années du fascisme et de la nouvelle République d’après guerre. Ruskaya s’est érigée comme la nouvelle éducatrice des jeunes danseuses italiennes du XX^e siècle et son œuvre reste aujourd’hui la seule à avoir réussi à s’imposer dans l’État italien. Il semble donc crucial de voir, tout d’abord, comment l’origine d’une carrière aussi importante ait pu prendre source dans l’Italie fasciste ; mais également, de voir comment le milieu de la danse des XX^e et XXI^e siècles, sous couvert d’un « apolitisme » utopique lié à une idée sexiste et misogyne de la danse (réduit à un lieu de simple divertissement), a pu hériter d’idées prônées par une culture et un climat culturel fascistes. L’on peut rappeler, en guise de conclusion, que la danse reste encore aujourd’hui un lieu clé de l’expression du sexisme de notre société, dans la mesure où il expose notre construction culturelle de l’image des corps. Cette représentation est d’autant plus présente dans les milieux académiques (auxquels Ruskaya appartient) qu’à la différence des compagnies de danse plus autonomes et indépendantes où les acteur.ice.s sont adultes, matures et professionnel.le.s, les sujets des académies et des conservatoires de danse sont en grande partie mineurs et en période de formation. Ce sont les lieux les plus touchés par une inégalité quantitative entre filles et garçons (la compétition et la pression sont alors supérieures du côté du sexe féminin) et la formation est basée sur des méthodes traditionnelles loin de l’esprit expérimental et chorégraphique des milieux professionnels plus ouverts. Étudier ainsi les liens entre les idées pédagogiques ruskayennes dans leur contexte culturel et la naissance de l’école publique de danse en général pourrait peut-être être une perspective intéressante pour comprendre le fonctionnement actuel des écoles publiques de danse.

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Pour citer cette ressource :

Laure Pépin, Ya Ruskaya et la modernisation de la danse en Italie, du fascisme à la République (1921-1948), La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), janvier 2026. Consulté le 24/01/2026. URL: https://cle.ens-lyon.fr/italien/civilisation/xxe-xxie/fascisme-et-seconde-guerre-mondiale/ya-ruskaya-et-la-modernisation-de-la-danse-en-italie