L'œuvre de Marcelo Cohen

Las aporías de la ilusión

Introducción

La originalidad de la prosa de Marcelo Cohen escapa a las clasificaciones usuales. Después de un libro de relatos, por así decir, realista -El instrumento más caro de la tierra-, es en el género fantástico en donde el universo de Cohen se despliega con todas sus aristas. Novelas como Insomnio, El sitio de Kelany o los relatos agrupados en El fin de lo mismo lo ubican como un escritor importante en la narrativa argentina actual. La complejidad de su prosa  proviene de un manejo de la lengua que va desde las formas más coloquiales del lunfardo hasta el empleo de las más refinadas sutilezas, pasando por el uso de neologismos y las deformaciones de palabras existentes.

Hay que recordar que Cohen ha dirigido la colección Shakespeare por escritores, proyecto que consiste en la traducción al castellano por parte de escritores españoles y latinoamericanos de las obras completas de Shakespeare. Al Cohen traductor se suma el Cohen ensayista y crítico -publicó el libro de ensayos ¡Realmente fantástico! y codirige con Graciela Speranza la revista Otra parte-.

En este artículo reseñaremos dos novelas: Impureza y El oído absoluto. La elección se basa en que las dos novelas tratan un espacio geográfico-literario en donde leyes y lenguaje propios dan cuenta de un complejo trabajo acerca de la memoria y de la ilusión. Lejos de la novela de tesis, estas dos narraciones llevan temas como la memoria y la ilusión de la felicidad absoluta -entre otros temas- al punto más extremo, punto en el que nos topamos con una aporía. Una aporía, en el sentido filosófico del término, muestra un punto de contradicción. Una aporía es algo irresoluble, contradictorio; en cierto sentido, un camino sin salida. ¿Es posible recordar todo? ¿Acaso no es necesario perder para realizar un duelo? ¿Es posible la felicidad absoluta? ¿Qué sucede cuando el deseo se convierte en una exigencia política? ¿Cuál es el espacio para la revuelta cuando el poder institucionalizado impone gozar?

El oído absoluto

Publicada en el año 1989, la novela de Marcelo Cohen El oído absoluto transcurre en Lorelei, versión kitsch del Paraíso. En ese espacio la pareja compuesta por Lino Borusso y Clarisa lleva una vida apacible. Alejados de todo, las noticias les llegan a través de los láser que escriben en el cielo los últimos acontecimientos del mundo y de la zona. Entre patéticas y absurdas, las noticias ponen en un pie de igualdad hechos comunes y extraños, propaganda y episodios de política internacional. Las noticias se escriben de manera sintética, aforística y breve. Apoyado en una metonimia interminable, sin solución de continuidad, los mensajes no dan tiempo a la reflexión. El tiempo en Lorelei es un presente perpetuo puesto que no hay espacio para la crítica, para la metáfora, para asimilar nada. Así en el cielo pueden leerse cosas como la siguiente:

 
En otro pasaje, mientras iba en balsa al supermercado, Lino observa el cielo:

Lugar del que casi nadie conoce su emplazamiento, proyecto megalómano y absurdo de Fulvio Silvio Campomanes -músico popular y director de Lorelei, creador de canciones abyectas que los habitantes están condenados a escuchar-, Lorelei pretende ser un paraíso cuando en realidad -al igual que sucede con todos las zonas que pretenden la imposición de la felicidad absoluta- es un lugar de encierro. El infierno, se sabe, está lleno de buenas intenciones.

En la carretera, un cartel anuncia la entrada a Lorelei:

 
Una prosa magnética y original, sumada a una imaginación que lo ubica como un reinventor del género fantástico, le permite a Marcelo Cohen crear mundos en donde se juega la contradicción que anuncia el cartel: instrúyete y goza. Es decir, el deseo se convierte en un imperativo, el goce en una obligación y así, subvertidos los papeles, la posibilidad de revuelta se difumina: la apatía, la alineación y el absurdo se multiplican. El poder apela a la identificación y desde ese lugar domestica (aprendizaje del afecto). Quien se rebele contra el paraíso, quien no acepte la ilusión, entonces, de forma automática, se vuelve un sospechoso. Y la ilusión, a fin de cuentas, desilusiona -al respecto, cabe recordar la excelente nouvelle de Marcelo Cohen llamada La ilusión monarca perteneciente al libro El fin de lo mismo-. Metáfora de la carrera entre Aquiles y la tortuga, toda promesa se soporta en una paradoja: el atraso siempre va por delante del progreso (desde esa lógica habrá que leer la frase que dice que Lorelei ha nacido para alentar a quienes se esfuerzan por superar el atraso, ergo, siempre habrá atraso para que existan lugares como Lorelei).
En Lorelei la felicidad es obligatoria. El goce se aprende. La represión, entonces, cobra diferentes formas: por ejemplo, algunos de los habitantes usan pulseras anticólera para evitar reacciones desmedidas. ¿Cuáles son los efectos de las pulseras?

Incrédulos de las promesas que conlleva Lorelei y el proyecto de Campomanes, Clarisa y Lino anclan en la zona y aceptan el destino que les tocó. Si bien Lorelei es un lugar al que, dicen, casi nadie tiene acceso (De las caras yo ya conocía la expresión luminosa pero entumecida: nadie, creo que lo dije ya, nadie en el mundo salvo medio millar de celebridades sabe exactamente donde está Lorelei), se comprueba, con el correr de las páginas -y de una manera casi kafkiana- que, paradojalmente, salir es, a la vez, casi imposible.

La instalación de Clarisa y Lino en Lorelei se debe a ciertos hechos del pasado de cada uno de ellos que se develan a medida que avanza la trama. Dentro de un territorio como Lorelei, rodeados de gente que cree en Silvio Camponanes y en su proyecto, el encuentro entre Clarisa y Lino resulta inevitable: los dos desprecian la ambición de la propuesta. Ellos no son ingenuos. Es a partir de la conjunción de la falta en el uno y en el otro que el deseo nace entre ambos. Para desear es necesario que falte algo; el deseo se soporta en un vacío que jamás se llena. La felicidad absoluta, entonces, se desliga del deseo -es por eso que la felicidad entendida a la manera de Campomanes no es más que una pretensión que para sostenerse obliga: la felicidad como imperativo-.

Para Clarisa y Lino vivir en Lorelei es también un escape, una forma de evadirse de su propio pasado. Puesto que ni Clarisa ni Lino llegaron a Lorelei embarcados por la ilusión del proyecto de Fulvio Camponanes, se abre una distancia entre ellos y el resto de los habitantes. Y esta posición distanciada, le permite a Cohen, a través del personaje / narrador de Lino, desplegar una visión crítica del disparate reinante. A la vez, el lector encontrará que -si bien la novela no es una alegoría ni propone mucho menos una moraleja- quizás el mundo de Lorelei no sea un mundo fantástico -en ninguno de los dos sentidos del término-.

En el texto Pourquoi la psychanalyse? Elisabeth Roudinesco califica de depresiva a la sociedad actual. Ella basa su análisis en que nuestra sociedad valora al hombre máquina en detrimento del hombre deseante. Roudinesco va más allá: "L'ère de l'individualité s'est ainsi substituée à celle de la subjectivité: se donnant à lui même l'illusion d'une liberté sans contrainte, d'une indépendance sans désir et d'une historicité sans histoire, l'homme d'aujourd'hui est devenu le contraire d'un sujet". Se puede decir que el texto de Cohen pone al descubierto el problema de la ausencia de subjetividad. Quienes viven en Lorelei, para quienes dirigen el proyecto, no son más que privilegiados. La historia particular de cada uno se registra en un organismo llamado Oficina de Circulación. Pero allí la singularidad es penada: al momento de escribir la propia historia, al momento de presentarse, la versión subjetiva de la historia está prohibida. De hecho, Lino intenta una forma de escritura singular y esa singularidad lo convierte, a los ojos de los directores de Lorelei, en un ente sospechoso. En un contexto de ese estilo, habrá que poner en duda, entre otras cosas -y como lo hace Lino-, la posibilidad de la existencia de las noticias: las noticias no son más que los recortes propagandísticos de las huestes de Campomanes. Podemos decir que la noción de individuo responde al ideal de la felicidad absoluta. Un individuo es, como su nombre lo indica, indiviso, o sea, íntegro, sin fallas, sin quiebres. En cambio, un sujeto está sujeto a algo; un sujeto siempre es un sujeto barrado y, por lo tanto, deseante. Como dice Lino el amor no es un progreso. El amor está atravesado también por el lenguaje, por lo tanto, es un juego de metáforas y metonimias -toda palabra remite a otra palabra-:

 En Lorelei los mecanismos de control se expanden. Ya no sólo se trata de pulseras anticóleras sino también de la Oficina de Circulación. En ella -como ya dijimos- hay registros de los movimientos y de las historias de todas las personas que entran y salen de Lorelei. La Oficina de Circulación les exige a los habitantes de Lorelei que redacten una ficha personal de presentación. La originalidad en la escritura es penalizada. El lugar apela a la mediocridad. Lino Borusso cuenta los inconvenientes que le supuso alejarse de la norma. El organismo etiqueta a los habitantes: así sabemos que Lino y Clarisa son indefinidos sociales. Alguien indefinido, en realidad, no es más que alguien que no está alienado a la versión del poder. Así se desprende que la única posición que el poder acepta es la versión oficial. El resto, es la indefinición. No existe, por lo tanto, la posibilidad de una oposición: ¿quién se opondría a ser un privilegiado?

En el nivel jerárquico más alto hay un Consejo Asesor.

 Y por encima de todos, figura emblemática y creador del lugar, se ubica Fulvio Campomanes y, junto a él, Sarima Benatar. En un fragmento de una entrevista en donde hablar de proyecto de Lorelei Campomanes dice:

 Dos eventos rompen la rutina de Lorelei: la llegada de un tercer elemento a la pareja de Clarisa y Lino -la visita del padre de Clarisa- y, en segundo lugar, los rumores acerca de la muerte de Campomanes.

En Lorelei hay un "Ruido de fondo" -parafraseando el título de la novela de Don Delillo, novela que tiene ciertas resonancias con esta novela, tanto en la ambigüedad de lo que sucede a nivel macrosocial, ese fondo innominado que sobrevuela amenazador, como en el tratamiento del sonido: ruido, oído, música son elementos importantes en estas narraciones-. Ese "ruido de fondo" se acrecienta a partir de la ausencia de noticias y de apariciones públicas del líder Campomanes. Los habitantes de Lorelei quedan sumidos en la incertidumbre: ¿Campomanes vive? ¿Ha muerto? ¿Es cierto que está deprimido? Los rumores que circulan no hacen más que confirmar la falsedad en la que se sostiene el lugar: alguien que exige felicidad permanente esconde una depresión. Pero las hipótesis son también hipótesis paranoicas: ¿han matado a Campomanes? ¿Quién ha complotado en su contra?

En el medio del desconcierto, Clarisa y Lino reciben a Lotario Wald, el padre de Clarisa.

Lotario Wald, melómano, hombre crítico con aquello que pasa en la zona, inefable y ausente de la vida de la hija, enfrenta a Clarisa con su propio pasado y lleva, por añadidura, a Lino a la revisión de su propia historia. Lotario presentifica el pasado de los personajes, los enfrenta con aquello de lo que ellos se evaden y, además, pone en evidencia la farsa de Lorelei y, sobre todo, de Campomanes. En el discurso de Lotario se cruzan el campo de la estética y de la ética. Es interesante notar que es a través de un discurso acerca de la estética que se abre una puerta diferente en la novela: gracias a las teorías musicales de Lotario.
El relato de Lino -Lino es el narrador de la novela- despierta la sensación de bordear un vacío, una pérdida que jamás se nombra: quizás las ilusiones, los ideales -¿la melancolía?-. ¿Cuál es la finalidad de un relato? ¿Por qué Lino escribe la historia? Si cambiamos la palabra literatura por la palabra escritura, tal vez una de las posibles respuestas se encuentre en la frase del escritor argentino Silvio Mattoni: "Quizás la literatura, excluida de la utilidad del mundo como si sólo fuera una vía para el dolor, sea en verdad el lugar del duelo y una promesa festiva de recuperación sin finalidad: el retorno del luto bajo la forma del ritmo y la vuelta del individuo mortal bajo la forma del estilo irrepetible."
Quizás por eso Lino escriba:

 El personaje de Lotario, a través del gusto por la música (¿Y cuando escuchan a Mozart no piensan que a ese Campomanes hay que matarlo?), cobra fuerza de metáfora: es el contraste de la pavada musical de turno, de la estética impuesta, sin sentido, propia de Fulvio Campomanes. Es por eso que Lotario al referirse a Campomanes dice:

 ¿A qué se debe la presencia de Lotario en Lorelei? ¿Por qué ese hombre enigmático visita a la hija? Él también habla de su propio pasado. Sin embargo, cuando Lotario habla,  el límite entre la invención y la realidad se borra. Las historias que Lotario se adjudica parecen ser un eco de la historia de Clarisa y Lino. ¿Lotario habla de él o les cuenta a Clarisa y Lino sus propias historias para, así, enfrentarlos con el pasado del que ellos se evaden? Quizás por eso, hacia el final, Clarisa dice:

¿Quién es Lotario? La respuesta es ambigua, vaga, oblicua; de a ratos, en la lógica del texto y en el ambiente de Lorelei, la dificultad de contestar a la pregunta acerca de la identidad de Lotario genera cierto temor, conflicto, tensión. ¿Acaso él vino a matar a Camponanes?

Quizás, más allá de las ambigüedades, de los ocultamientos, entre todas las historias que Lotario cuenta, habría que creerle cuando dice:

Si bien ni Lino ni Clarisa y mucho menos Lotario apoyan las ideas de Campomanes, si bien ninguno de los tres tiene la ilusión de la existencia de un paraíso terrenal, la idea de la perfección -metaforizada, según el personaje de Lotario, en la música- será para ellos una idea de perfección impura, falsa. La perfección no es perfecta porque está atravesada por el lenguaje. Las esencias se borran. Una palabra remite siempre a otra palabra. La necesidad de agregar algo -sea para describir, sea para atrapar al deseo- pone en evidencia el punto de vacío en el que se sostiene el deseo. Y siguiendo con la metáfora de la música, dice Lotario Wald:

La felicidad -a diferencia de la imposición de Campomanes- admite en su interior un punto de falsedad. Y ese punto, en forma paradójica, es el que permite la movilidad, la libertad. Como dice Lino:

–  ...la incomodidad es un buen punto de partida para alejarse del torneo de los ademanes

Impureza

Casi diez años más tarde, Marcelo Cohen escribe Impureza. La narración transcurre en el futuro, en una ciudad poblada por flaycoches, robos y cabinas de policía que flotan. Pero también es un espacio en donde el lenguaje ha cambiado, en donde la música popular está siempre presente y el tango es una música olvidada. Bajo ese paisaje, en el barrio Lafiera, Nueco trata de olvidar a la mujer amada, Verdey Maranzic. A su vez, el amigo de la infancia de Neuco, Abrán Baienas, devenido el cantante más popular del momento, cantante de merigüel y melonche, también se preguntará cómo sobrevivir a la mujer que lo cautivó. Los dos extrañan y evocan a la misma mujer. Los dos han tenido una relación particular con ella: si bien Verdey Maranzic era la novia de Neuco, ella, bailarina, cuerpo en constante movimiento, eclipsó a Abrán Baienas. Pero, en apariencia, ella siempre se negó a entregarse al cantante. La pregunta, de todos modos, carcome a Neuco: ¿Verdey lo traicionó?

Las formas de evocar a la mujer ausente -al igual que el lugar social que los dos personajes ocupan- será diametralmente opuesto. Neuco no admite la ausencia. Él pasa las horas en el trabajo o leyendo "Casos y cosas del idioma". Nueco idealiza un estado de pureza -sea una lengua, sea una música-, una pureza que él cree que existe. Así encuentra en Nígolo un referente, un modelo. La pureza para Neuco se encuentra lejos de Lafiera -por el contrario, Lafiera es el lugar de la impureza-. A través de Nígolo Neuco llega a una música olvidada: el tango. La otra actividad de Neuco, si puede nombrársela como tal, es odiar a Abrán Baienas.

Abrán Baienas ha sido cautivado por la manera de bailar de Verdey Maranzic y esa fascinación lo lleva al punto de componer innumerable cantidad de canciones dedicadas a ella. La rememoración de Verdey por parte de Abrán es la opuesta a la retracción de Neuco ante la pérdida. Abrán Baienas hace de Verdey Maranzic un símbolo: los fanáticos de Abran Baienas la veneran, se crea un altar en su nombre, las canciones que hablan de ella son omnipresente. En cambio, para Neuco el duelo es algo íntimo, lejano al resto del mundo.

De todos modos, y más allá de las diferentes formas de rememorar a la persona amada, detrás del odio de Neuco hacia Abrán Baienas y su música, se esconden los celos y una duda que se develará a lo largo de la trama. ¿Cómo ha muerto Verdey Maranzic? ¿Cuáles fueron sus últimos actos? ¿Acaso ella ha traicionado a su novio Neuco? ¿Sucumbió ante la insistencia y veneración de Abrán Baienas?

Pero Neuco no siempre odió al cantante. En una época, ellos eran amigos. En la adolescencia trabajaban juntos, vendían lo que podían a quienes aceptaban comprarles algo.

 Aunque Neuco y Abrán no eran inseparables, pasaban casi todo el tiempo juntos. Más que la defección de los padres, más que el agotamiento quisquilloso de las madres, los unía la disponibilidad.

Neuco sigue con el mismo trabajo en la gasolinera Gasomel. En cambio, Baienas, a partir de un encuentro fortuito en la calle con un productor discográfico, se convirtió en el cantante de moda. Las canciones de Baienas están por todos lados.

La figura y la estética de Baienas son diferentes a las de Fulvio Campomanes -el música y director de Lorelei, aquel espacio creado en El oído absoluto-. Si Campomanes pretendía felicidad absoluta y se sostenía en su megalomanía, si él se mostraba como un hombre entero, sin fallas ni quiebres, un hombre, por así decir, lleno de buenas voluntades, en cambio, Baienas canta, precisamente, desde el vacío -la pérdida de una mujer-. A pesar de cierta postura maníaca, Baienas se sostiene en la impureza. Por un lado, así, las letras de Baienas muestran la veneración por Verdey

pero también las letras llaman a la revuelta, a la reivindicación de una postura, de un lugar social:

 El tango, por el contrario, se opone a esta concepción del recuerdo: es en las letras de esa música olvidada en donde Neuco buscará el sentido. El tango aquí es conservador, trágico, anuncia un final al que nadie puede evadirse. El personaje de Nígolo -el hombre al que copia Neuco- encarna las consecuencias de esta visión tanguera del mundo.
Enlazado en el medio de la novela, en una de las charlas en las que Nígolo le enseña a Nueco la cultura de tango, se puede leer un fragmento de un diálogo de una película de Gardel; fragmento en donde Gardel le pregunta al autor el significado de la letra del tango Yira yira:

 La memoria es el tema principal de la novela. La cuestión de la memoria va más allá del luto por la persona muerta.

 En un espacio en donde la memoria es una imposición, los puntos de fuga se notan enseguida:

Así, en realidad, se abre el campo de la paradoja: quienes no hacen más que recordar, en realidad, buscan el olvido:

 El recuerdo, entonces, al igual que el lenguaje, exige un recorte, una reconstrucción. El recuerdo, además, no es un bien de cambio. El personaje de Borges Funes, el memorioso no hablaba puesto que no tenía la capacidad de olvidar. Sin olvido, no hay habla. El lenguaje, al igual que la memoria, es una generalización y, como tal, exige una pérdida. No se trata de negar la impureza del lenguaje o la impureza de la memoria sino de aceptarla y ponerla en juego. Al igual que las aporías de Lorelei -gozar como imperativo-, en Lafiera y Lamarta, en el espacio en el que transcurre la novela Impureza, también se presenta esa contradicción: la memoria es una obligación, la memoria no admite huecos, la memoria es un arma.

La paradoja de la memoria se pone en evidencia, por ejemplo, en el culto a la bailarina muerta, Verdey:

 
La pregunta que sobrevuela es, entonces, ¿por qué en ese espacio existe el culto a la memoria? Quizás en esa frase se esboce una respuesta:

 
En el todo, por lo tanto, falta algo. El absoluto tiene un punto de falla. El futuro llegó: por lo tanto, el futuro no existe. El futuro es pasado. El sentido se pierde. Así, una tarde, cuando Abrán Baienas todavía no era Abrán Baienas, cuando él todavía era el amigo de Neuco, Abrán y Neuco tienen una charla con una mujer desnuda: la mujer es una psicóloga a quien le quemaron el quiosco en donde trabajaba. Ella, al cabo de un tiempo, les dice:

Muchachos, esta vida no vale la pena, se evadió ella; pero averiguar si hay otra que valga, a lo mejor los entretiene un poco. – – –

Conclusión

En esa mezcla entre "lo puro" y "lo impuro", o, si se quiere parafrasear a Levi-Strauss entre lo "crudo" y lo "cocido", se sostiene la original prosa de Cohen: hay un juego con el lenguaje que le permite al narrador abrir registros que van desde lo "elevado" hasta lo "popular", desde las metáforas y descripciones más interesantes hasta las letras de las canciones más banales. Cohen reinventa el lenguaje, deforma el lunfardo, escribe neologismos, agrega elementos futuristas en el medio de paisajes devastados, cotidianos, mundanos.

El espacio, por lo tanto, es un espacio de lenguaje.

Memoria y lenguaje son los dos ejes de la novela Impureza. La imposición de la felicidad y del goce llega al paroxismo en un espacio kitsch y bizarro como es Lorelei. En Impureza, por lo tanto, se juega la aporía de la memoria mientras que en El oído absoluto vemos la aporía del goce y el deseo. Recordar todo impide recordar. La imposición "sé feliz" produce como respuesta una represión culpógena. Ante la frase "sé feliz" el sujeto queda atrapado sin salida. Recordemos las pulseras anticóleras de El oído absoluto y el tráfico de Sinculpán y Todolvide en Impureza: son las únicas vías de escape. Así los mundos de estas narraciones son mundos cerrados sobre sí mismos: se soportan en proyectos megalómanos.

Toda represión -lo sabemos desde Freud- tiene un retorno de lo reprimido. Toda represión es, de por sí, fallida. Al respecto, podemos recordar el texto de Silvio Mattoni en donde glosa al filósofo italiano Giorgio Agamben: "Para el filósofo Giorgio Agamben, la justicia es la tradición de lo Olvidado", porque "en el sustraerse de lo Olvidado al lenguaje de los signos y a la memoria nace de hecho, para el hombre y únicamente para él, la justicia": lo olvidado retorna como una voz, un llamado, no como una herencia arqueológica; lo que escapa a la lengua de la memoria formará la tradición irrecuperable de la justicia. No se trata de algo divulgable o silenciable.

Bibliografía

Cohen, Marcelo, El oído absoluto, Editorial Norma

Cohen, Marcelo, Impureza, Editorial Norma

Cohen, Marcelo, El fin de lo mismo, Editorial Anaya

Cohen, Marcelo, Insomnio, Muchnik Editores, Barcelona, 1985

Cohen, Marcelo, El sitio de Kelany, Editorial Ada Korn, Buenos Aires, 1987

Cohen, Marcelo, El instrumento más caro de la tierra, Editorial Montesinos, Barcelona, 1982

Cohen, Marcelo, ¡Realmente fantástico!, Editorial Norma

Mattoni, Silvio, Koré, Editorial Beatriz Viterbo

Roudinesco, Elisabeth, Pourquoi la psychanalyse?, Fayard

Delillo, Don, Ruido de Fondo, Editorial Circe

Borges, Jorge Luis, Ficciones, Editorial Emecé

Pour citer cette ressource :

Martín Lombardo, L'œuvre de Marcelo Cohen, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), juin 2008. Consulté le 26/12/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/espagnol/litterature/litterature-latino-americaine/les-classiques-de-la-litterature-latino-americaine/marcelo-cohen