Le monde littéraire

1. Le milieu littéraire

1.1 Hermann Bahr et « Jung Wien »

C'est Hermann Bahr qui ouvre l'ère de la modernité autrichienne et donne le ton de la nouvelle littérature viennoise en publiant en janvier 1890 son article « Zur Kritik der Moderne », proclamant « la mort d'un monde épuisé et révolu » (« Tod der erschöpften Welt »). De jeunes écrivains ne tardent pas à se rassembler autour de Bahr et de ses idéaux esthétiques (le symbolisme, l'impressionnisme, la décadence), pour fonder le mouvement Jung Wien. Ce cercle littéraire se réunit au Café Griensteidel et rassemble des auteurs tels que Richard Beer-Hofmann, Hugo von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler, Felix Salten, Leopold von Andrian, Peter Altenberg, et le jeune Karl Kraus (qui ne tarde pas à s'en détacher). Jung Wien disparaît avec la fermeture du Café Griensteidel, et ses membres poursuivent des carrières (littéraires ou non) plus individuelles.

1.2 Karl Kraus et Die Fackel

Karl Kraus fonde en 1899 la revue Die Fackel (le Flambeau), chargée entre autres de promouvoir les jeunes talents littéraires. Elle relaie notamment les productions du mouvement expressionniste et soutient en 1910 la fondation de la revue expressionniste berlinoise Der Sturm.

L'expressionnisme viennois, lancé par le recueil de poèmes illustrés d'Oskar Kokoschka Die träumenden Knaben en 1908, s'exprime ensuite dans l'oeuvre de Franz Werfel, d'Albert Ehrenstein, ou encore de Georg Trakl.

1.3 Position sociale et politique de l'écrivain

Le milieu artistique viennois est dans l'ensemble très bien intégré dans la société de l'Empire et bénéficie du soutien d'une politique culturelle active de la part du régime. Les artistes et notamment les écrivains accèdent à de hautes positions et forment avec les critiques d'art et les gestionnaires du monde culturel un vaste réseau. Ce réseau est soutenu par l'empereur François-Joseph lui-même, soucieux de rassembler ses sujets autour d'une identité artistique, à défaut d'une identité politique.

Si la politique de l'empereur mise sur l'art, les artistes à l'inverse se désintéressent totalement de la politique. La grande majorité revendique son apolitisme. Schnitzler note par exemple dans son journal de 1897 : « Jamais je ne m'intéresserai à la politique ; c'est ce qu'il y a de plus vulgaire et de plus bas » (Loewe, 1992, p.84).

2. Les courants littéraires

2.1 Réaction à la « décadence » et création d'une identité artistique proprement viennoise

Le terme de « décadence » est employé par Jung Wien comme synonyme de « modernité », d' « avant-garde ». Il a été importé dans le vocabulaire viennois par Hermann Bahr, à la suite d'un séjour à Paris. Bahr reprend en effet à son compte les théories développées par Paul Bourget dans son Essai de psychologie contemporaine (1883) qui définit la « décadence » comme une réaction aux maux de la modernité. La décadence prend le contre-pied du matérialisme, de l'utilitarisme et du moralisme ambiants et se pose de fait comme un dépassement du naturalisme. En réaction aux nouvelles valeurs du monde moderne, elle promeut le principe de l'art pour l'art et du culte de la beauté pure.

Bahr et les jeunes écrivains qui l'entourent se réapproprient cette nouvelle mission de l'écriture, mais, pour Jung Wien, la « décadence » n'est qu'une transition vers une littérature plus proprement viennoise, qui associe au culte du beau un culte du moi et tourne ses regards vers l'intériorité. Ainsi, dans les discours de Hermann Bahr, le terme de « décadence » cède progressivement le pas à celui de « symbolisme ».

2.2 Le Jugendstil littéraire

Cette recherche de l'esthétisme, de la forme parfaite, est particulièrement sensible dans le domaine de la poésie, notamment dans celle du jeune Hofmannsthal. Le langage poétique, en cherchant à se redéfinir et à se démarquer de tout stéréotype, tend vers une virtuosité stylistique où l'allégorie et la métaphore filée occupent une place de choix. Cette poésie peut être qualifiée de « Jugendstil » dans la mesure où elle partage de nombreux points communs avec ce courant associé plus spécifiquement aux arts plastiques et à l'architecture: recherche d'une pureté esthétique, importance de l'ornementation, importance du décor, souvent végétal, magnifié dans une abondance de détails, goût pour l'allégorie, détachement par rapport au réel et aux problèmes de la société de l'époque.

2.3 Littérature et psychologie

Cette coupure au monde se traduit également par un repli sur l'intériorité. Fortement marqués par les travaux de Freud et d'Ernst Mach, eux-mêmes révélateurs d'une crise identitaire plus générale, les écrivains viennois s'interrogent sur leur propre identité, sur leur « moi », dont l'autorité est fortement ébranlée, et qui ne peut plus être qu'à l'origine d'un discours éminemment subjectif sur le monde. Les jeunes auteurs ne veulent plus démontrer et convaincre dans une démarche naturaliste et militante, mais doivent se contenter de proposer, de suggérer (notamment par le symbole) leur vision du monde. Ce refus de tout dogmatisme intellectuel va de pair avec un scepticisme profond vis-à-vis du langage (malgré ou justement à cause du culte voué à son aspect formel).

2.4 L'expressionnisme

L'expressionnisme apparaît vers 1905 comme une autre forme de réaction au naturalisme. Mais contrairement à l'art nouveau, ce courant se définit moins par des caractéristiques stylistiques que par un état d'esprit commun à tous ceux qui s'y reconnaissent. Influencé par les théories de Nietzsche, l'expressionnisme viennois se construit avant tout en opposition à l'ordre établi, aux valeurs d'un monde « petit-bourgeois ». Il revendique une esthétique du laid, de la maladie, de la folie, de la décomposition et multiplie les visions angoissantes, suscitant chez le lecteur une réaction émotionnelle. La perte du sentiment d'identité, le recours au symbole sont aussi très présents dans l'expressionnisme, mais se mêlent à une conscience politique plus développée, hantée par la menace de la Première Guerre mondiale.

3. Quelques-uns des principaux auteurs viennois de la période

3.1 Hugo von Hofmannsthal (1874-1929)

Hofmannsthal est né à Vienne dans un milieu aisé. Parallèlement à ses études de droit et de langues romanes, le jeune Hofmannsthal publie très tôt, sous le pseudonyme de Loris, ses premiers poèmes, ainsi que des drames lyriques : Der Tod des Tizian (1892), Der Tor und der Tod (1893). Ses premières oeuvres s'inspirent du symbolisme français, et peuvent être rattachées aux courants impressionniste ou art nouveau. Le moi lyrique s'y retranche derrière une description impressionniste du monde où les objets prennent une dimension symbolique, parfois mystique. Hofmannsthal adhère à la théorie de l'art pour l'art, dont l'éminent représentant en Allemagne est alors Stefan George. Mais contrairement à ce dernier, Hofmannsthal ne considère pas que le poème est totalement coupé de la vie réelle. A travers le symbole et la métaphore, le langage poétique donne un autre accès à la vie et à l'expérience qu'on en fait. Dans le contexte de la crise du moi, Hofmannsthal ne peut plus proposer une vision objective du monde, mais sa poésie ne veut pas non plus se contenter d'une succession incohérente d'impressions suggestives.

Dans sa recherche d'une écriture nouvelle, Hofmannsthal fait alors l'expérience d'une crise du langage, qu'il exprime en 1902 dans Ein Brief, lettre fictive adressée par le jeune Lord Chandos à Francis Bacon. L'auteur y décrit son désarroi croissant face à un langage qui perd peu à peu son sens, sa capacité à appréhender le réel. Cette lettre (souvent appelée Chandos-Brief) signe la rupture de Hofmannsthal avec l'esthétisme.

Il se réconcilie cependant avec le langage, mais en se tournant plus spécifiquement vers l'art dramatique, en s'inspirant notamment du théâtre antique (Elektra, 1903) et baroque (Jedermann, 1911). En 1909 commence également une collaboration avec le compositeur Richard Strauss, pour les opéras duquel il écrit les livrets (Der Rosenkavalier 1910, Ariadne auf Naxos, 1912)

3.2 Arthur Schnitzler (1862-1931)

Arthur Schnitzler commença une carrière de médecine (jusqu'en 1893) avant de se consacrer entièrement à la littérature. Son oeuvre, essentiellement des drames et des nouvelles, s'intéresse avant tout à la psychologie des personnages qu'il met en scène, mais ceux-ci sont souvent particulièrement représentatifs de la Vienne du début du siècle : officiers, médecins, artistes, dandys, et la « süße Mädel » des faubourgs viennois. A l'instar de Freud, mais par  une approche littéraire, Schnitzler s'intéresse aux forces du subconscient qui échappent au contrôle de la raison, pointe du doigt les conflits entre l'individu et les interdits, les tabous de la société. Cela explique que ses oeuvres soient très controversées à l'époque, Schnitzler est même accusé d'atteinte à l'ordre public à la première représentation de Der Reigen (La Ronde, 1921).

Schnitzler est également l'un des maîtres du monologue intérieur (qu'il est le premier à introduire dans la littérature allemande), lui permettant de décrire le plus efficacement les tensions intérieures de ses personnages, notamment dans Leutnant Gustl (1910) et Fräulein Else (1924). Il met également en scène la question de l'antisémitisme dans son romans Der Weg ins Freie (1908) et sa pièce Professor Bernhardi (1912).

Ses œuvres ont fait l'objet de plusieurs adaptations cinématographiques: Liebelei et Der Reigen par Max Ophüls, Die Traumnovelle par Stanley Kubrik (Eyes Wide Shut).

3.3 Karl Kraus (1874-1936)

Après avoir entamé des études de droit, puis de philosophie et de littérature, Karl Kraus devient en 1897 correspondant à Vienne de la Breslauer Zeitung. Il fréquente un temps le groupe littéraire Jung Wien, mais se heurte bientôt aux idéaux esthétiques de ses principaux représentants. Selon Kraus, il est important que la littérature s'intéresse aux problèmes sociaux de l'époque. Au symbolisme décadent, il oppose une écriture de l'ironie et de la satire. Ainsi, on trouve parmi les artistes proches de Kraus, ceux qui (dans leurs domaines respectifs) se placent en rupture avec les théories esthétiques du Jugendstil : le poète Georg Trakl, l'architecte Aldolph Loos, le compositeur Arnold Schönberg ou encore le peintre Oskar Kokoschka. Cette rupture vaut à Kraus d'être exclu des principaux cercles littéraires. En 1899, il fonde sa propre revue Die Fackel.

Karl Kraus mena une profonde réflexion sur le langage. Selon lui, l'usage négligent et superficiel de la langue, qui caractérise son époque, est représentatif de l'état d'esprit de la société toute entière. Il reproche à ses contemporains, et en particulier aux journalistes, d'utiliser la langue comme un outil chargé de véhiculer une pensée qui existerait en soi, alors que pour Kraus, langue et pensée sont indissociables. Cette critique de la corruption du discours, cette métaphysique de la langue influencèrent notamment l'œuvre de Ludwig Wittgenstein. La Première Guerre mondiale (puis plus tard la montée du fascisme) ne fit que renforcer Kraus dans ses convictions : la compromission du langage devint pour lui l'incarnation du mal absolu. C'est ce qui explique son long silence au cours de cette période, silence qui déboucha sur sa pièce monumentale de douze heures, Die letzten Tage der Menschheit (Les derniers jours de l'humanité), écrite entre 1915 et 1922 et empreinte d'un pessimisme généralisé.

3.4 Robert Musil (1880-1942)

Musil n'appartient déjà plus à la génération de Jung Wien. Comme le héros de son roman L'Homme sans qualités, Musil s'intéresse à divers domaines (il interrompt sa carrière d'officier pour devenir ingénieur, puis entame des études de philosophie et de psychologie qui aboutissent à la rédaction d'une thèse sur les théories d'Ernst Mach) avant de se consacrer exclusivement à la littérature. Son premier roman, Die Verwirrungen des Zöglings Törless (Les désarrois de l'élève Törless), paru en 1906, fut un grand succès critique. Mais il est surtout reconnu pour son roman inachevé, Der Mann ohne Eigenschaften (L'Homme sans qualités), considéré comme l'une des œuvres fondatrices du roman du XXe  siècle.

L'Homme sans qualités

Dans le contexte de la crise de l'identité et de la crise du langage et du récit qui en découle, Musil considère que le roman ne peut plus reposer sur une structure narrative traditionnelle et qu'il doit inventer une nouvelle forme d'écriture, tenant compte de la décomposition de la syntaxe narrative. Il développe ainsi dans sa grande œuvre, L'Homme sans qualités, ce que l'on peut nommer, à la suite de Peter Zima (Zima, 1988), une écriture « essayiste », dans la mesure où il remplace l'écriture romanesque traditionnellement syntagmatique, c'est-à-dire ici fondée sur le récit de la progression d'une action, par une « succession paradigmatique d'unités sémantiques apparentées dont chacune représente une autre facette de la problématique totale du texte romanesque » (Zima, 1988, p. 290). Les notions de personnages et de narration ne sont certes pas complètement abolies, mais sensiblement atrophiées. L'enchaînement des actions fait place, dans le récit, à des jeux de substitution et d'analogie entre des fragments dont l'ordre logico-causal ne saurait être fixé. Le fait que le roman soit demeuré inachevé, que l'ordre et la composition des derniers chapitres fasse encore débat, est la conséquence, selon Peter Zima, non pas de la mort prématurée de Musil, mais bien plutôt de la logique structurelle du roman lui-même, et de son esthétique de la fragmentation.

La cohésion du roman tient cependant au fait que cette esthétique de la fragmentation est associée à une esthétique de la variation sémantique. La juxtaposition de discours sémantiquement proches mais idéologiquement incompatibles, associant par exemple les concepts d'amour et d'animalité, de sublime et de ridicule, donne le sentiment d'une distanciation ironique généralisée par rapport à toutes les valeurs, qu'elles soient positives ou négatives, et évite tout positionnement idéologique. Ainsi, l'ironie du roman est moins une distanciation par rapport au monde qu'une distanciation par rapport à toute vision particulière de ce monde, à toute idéologie. Elle oppose à ces idéologies construites et figées une philosophie ouverte à tous les possibles.

Associée à cette philosophie des possibles, l'ironie ne conteste donc pas la valeur intrinsèque de ses cibles (l'empire austro-hongrois, l'élite viennoise, l'armée, les théories scientifiques et littéraires de l'époque...) mais seulement leur valeur figée en tant que réalité reconnue par tous. Certes la négativité, le refus de l'idéologie, deviennent les seules valeurs acceptables dans le cadre de l'écriture ironique, mais cette ironie ne doit pas être interprétée comme une « négativité absolue ». Il s'agit bien plutôt d'une tentative positive de dépasser les crises engendrées par la modernité. Musil parle d'ailleurs lui-même de sa démarche non pas comme de l'affirmation d'une quelconque « supériorité » mais bien plutôt comme d'un « combat » et élabore la notion d'« ironie constructive ».

3.5 Georg Trakl (1887-1914)

D'abord inspiré par la poésie symboliste française, Georg Trakl a très vite développé un style poétique personnel, où les images s'enchaînent sans logique apparente pour former un tout expressionniste au moment de la réception (très libre) du poème par son lecteur. Associées à l'image récurrente de la « sœur »  (on sait que des liens incestueux unissaient Trakl à sa sœur Margarethe, qu'il considérait comme son double), ces images sont très sombres : on retrouve fréquemment le thème de l'automne, du soir ou de la nuit, de la décrépitude et de la mort. Les références religieuses y occupent également une place importante, mais l'aspiration à une transcendance ne mène que rarement à un espoir de rédemption.

Sa vision très sombre de la modernité, ses angoisses et ses dépressions semblent annonciatrices de la Première Guerre mondiale. Lorsque celle-ci éclate, Trakl, pharmacien de formation, est affecté au service sanitaire. Chargé de soigner sans assistance médicale des blessés graves, Trakl ne supporte pas le spectacle de tant d'horreur. Il meurt quelques jours après une tentative de suicide. Ses Gedichte (1913) et son cycle poétique Sebastian im Traum (1914), furent republiés en 1917 avec l'ensemble de ses œuvres posthumes sous le titre Dichtungen.

Bibliographie indicative

Bahr Hermann , Zur Kritik der Moderne, VDG Verlag, Weimar, 2004.

Broch Hermann, « Hofmannsthal et son temps », in Création littéraire et connaissance, trad. Albert Kohn. Gallimard, Paris, 1966, p. 86.

Clair Jean (dir.), Vienne 1880-1938, L'apocalypse joyeuse, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 1986.

Kaufholz Eliane (dir.), Karl Kraus, Editions de L'Herne, Paris, 1975

Kernmayer Hildegard, «Wiener Post-Moderne oder Sehnsucht nach der großen Erzählung ? Identitätskrise' als Signatur einer Epoche. Einleitung », in Hildegard Kernmayer (éd.), Zerfall und Rekonstruktion, Identität und ihre Repräsentation in der Österreichischen Moderne, Passagen Verlag, Vienne, 1999.

Kreissler Félix (Ed.), L'Autriche 1867-1938 - Naissance d'une identité culturelle, Publications de l'Université de Rouen (N° 178), 1992.

Loewe Siegfried, « Elements du style 1900 dans la poésie de Hofmannsthal » in Félix Kreissler (Ed.) - L'Autriche 1867-1938 - Naissance d'une identité culturelle, Publications de l'Université de Rouen (N° 178), 1992, p. 77-85.

Pollak Michel, Vienne 1900, Gallimard, Paris, 1984.

Schorske Carl E., Vienne. Fin de siècle, Le Seuil, Paris, 1983.

Zima Peter, L'ambivalence romanesque : Proust, Kafka, Musil, Peter Lang Verlag, Francfort, 1988.

Pour citer cette ressource :

Elisabeth Malick, "Le monde littéraire", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), avril 2007. Consulté le 05/11/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/allemand/litterature/mouvements-et-genres-litteraires/tournant-du-xxe/le-monde-litteraire