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Teoria e invenzione futurista: Filippo Tommaso Marinetti tra rivoluzione e anticipazione del futuro - Prima parte

Par Massimo Arcangeli : Professeur de Linguistique italienne - Université de Cagliari
Publié par Damien Prévost le 12/05/2009
1. Zang Tumb Tumb / 2. Velocità / 3. Alogicità/Illogicità / 4. Ibridazione/Fusione / 5. Ellitticità/Sinteticità
futurismo bandeau.jpg Massimo Arcangeli, Professore di linguistica italiana all'Università di Cagliari
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Prima parte: Zang Tumb Tumb

Zang Tumb Tumb [1]. È questo il titolo che campeggia in copertina  nell'edizione originale dell'opera più nota di Filippo Tommaso Marinetti  [2] in seconda - il frontespizio, essenzializzato e linearizzato -, alla rinuncia alle connotazioni parolibere futuriste della molteplicità (dei possibili titoli) e della simultaneità (delle possibili letture) come oggettivazioni della coscienza [3], si aggiunge una piccola sorpresa, con la "promozione" a titolo di una componente marginale in prima: Zang Tumb Tumb diventa Zang Tumb Tuuum. Ispirato all'assedio di cui fu oggetto Adrianopoli, città della Tracia, nel corso della prima guerra balcanica (1912-1913), Zang Tumb Tumb è preceduto e seguito da due notissimi manifesti: Distruzione della sintassi - Immaginazione senza fili - Parole in libertà (11 maggio 1913) [4] e Manifesto tecnico della letteratura futurista (11 maggio 1912), a sua volta seguito da un Supplemento e "dal brano parolibero Battaglia Peso + Odore" [5].

Si nota in diversi luoghi di Zang Tumb Tumb, prima di tutto, l'abbondante utilizzazione del corsivo. Nelle intenzioni di Marinetti, secondo quanto egli afferma nella Distruzione della sintassi, questo carattere avrebbe avuto il compito di evidenziare le parolibere delegate a restituire il senso dell'"infinitamente piccolo" e della "vita molecolare"[6] o piegate a esprimere "una serie di espressioni simili o veloci" [7]. È questa seconda direzione a imprimere il senso di marcia a un'ampia sequenza, interamente in corsivo, contenuta nella citatissima descrizione di due rimorchiatori in movimento: della concitazione, della velocizzazione del ritmo dicono l'anticipatrice fretta mista ad angoscia del secondo rimorchiatore che allenta le gomene e il "fiiiilo fiiiiila" che introducono la sequenza. Ma la ribellione all'"armonia tipografica della pagina, che è contraria al flusso e riflusso, ai sobbalzi e agli scoppi dello stile che scorre nella pagina stessa" [8], non scommette solo sul ricorso al corsivo, o sul grassetto tondo "per le onomatopee violente" [9] (nell'episodio in questione "rrrrrrr pfapfa pfapfapfapfapfapfa", "cian-ciac-ciac-ciac-ciac", "siiiii-siiii" [10], etc.), o su un altro qualunque carattere del set degli addirittura 20 diversi tipi che l'autore dichiara, alla bisogna, di voler sfruttare (sempre nel medesimo brano: maiuscolo corsivo, maiuscolo grassetto "capitale", maiuscoletto grassetto corsivo); a rendere più massiccio l'attacco sferrato contro gli assetti tipografici tradizionali concorrono ancora la ripetizione di consonanti e vocali, alleata dell'onomatopea al pari di soppressioni e altre manipolazioni del significante [11]; l'iconismo testuale (il tentativo di mimare, attraverso la frantumazione e la verticalizzazione progressiva della riga, il movimento dei due rimorchiatori, affidato alla pura riproduzione sonora: da fuut-fut a "zeeeee-zeeeee zu-zu"); l'assenza di segni di punteggiatura - a parte il punto fermo a chiusura dell'opera - e il subentrare in loro vece di simboli aritmetici (=, +, x) [12], con il rinforzo dell'azione di disturbo di incognite matematiche ("x squame" [13]), ordinali in forma di cifre (, ) cui si aggiungono i numerosi cardinali [14], acronimi istituzionali (km., M. e m., HP, Kmq.) e compendiosità sintetiche occasionali (NVMBC [15]), parentesizzazioni non proprio canoniche, supportate nel frangente dalle quadre corsive; la rarefatta presenza dell'aggettivo qualificativo, fatto uscire dalla porta [16] e fatto rientrare dalla finestra come aggettivo semaforico (o aggettivo-tono o aggettivo-faro o aggettivo-atmosfera):

Mediante uno o più aggettivi isolati tra parentesi o messi a fianco delle parole in libertà dietro una riga perpendicolare (in chiave), si possono dare le diverse atmosfere del racconto e i toni che lo governano. Questi aggettivi-atmosfera o aggettivi-tono non possono essere sostituiti da sostantivi. Sono convinzioni intuitive difficilmente dimostrabili. Credo però che isolando p. es. il sostantivo ferocia (o mettendolo in chiave, in una descrizione di strage) si otterrà uno stato d'animo di ferocia fermo e chiuso in un profilo netto. Mentre, se io pongo tra parentesi o in chiave l'aggettivo feroce, ne faccio un aggettivo-atmosfera o aggettivo-tono, che avvilupperà tutta la descrizione della strage senza arrestare la corrente delle parole in libertà [17]; Bisogna considerare gli aggettivi come segnali ferroviari o semaforici dello stile, che servono a regolare lo slancio, i rallentamenti e gli arresti della corsa, delle analogie. Si potranno così accumulare anche 20 di questi aggettivi semaforici. Io chiamo aggettivo semaforico, aggettivo-faro o aggettivo-atmosfera l'aggettivo separato dal sostantivo isolato anzi in una parentesi, e diventato così una specie di sostantivo assoluto, più vasto e più potente di quello propriamente detto. L'aggettivo semaforico o aggettivo-faro, sospeso in alto della gabbia invetriata della parentesi, lancia lontano tutt'intorno la sua luce girante. Il profilo di questo aggettivo si sfrangia, dilaga intorno, illuminando, impregnando e avviluppando tutta una zona di parole in libertà. Se, per esempio, in un agglomerato di parole in libertà che descrive un viaggio in mare, io pongo i seguenti aggettivi semaforici tra parentesi: (calmo azzurro metodico abitudinario) non soltanto il mare è calmo azzurro metodico abitudinario, ma la nave, le sue macchine, i passeggeri, quello che io faccio e il mio stesso spirito sono calmi azzurri metodici abitudinari [18].

Da rilevare infine, sempre nell'episodio dei due rimorchiatori, la presenza di spazi bianchi; i quali, a seconda della loro lunghezza, hanno la funzione di segnalare a vantaggio di chi legge, ci informa il Supplemento al Manifesto tecnico, "i riposi o i sonni più o meno lunghi dell'intuizione" [19], cioè del pensiero tendenzialmente incosciente che s'affronta a quello volontario, abitante del regno dell'intelligenza, ma spesso si integra in esso [20]. I fenomeni tipograficamente destabilizzanti fin qui osservati sono più o meno presenti anche nel brano di apertura di Zang Tumb Tumb. Di più forte impatto, qui, è però la componente iconica: batterie e riverberi onomatopeici che mimano gli effetti sonori restituiti da un treno in corsa - "treno treno treno treno tren tron tron tron (ponte di ferro: tatatluuuntlin) sssssssiii ssiissii ssiisssssiii"; "treno express-express-expressssssss press-press-press-press-press-press-press-press-press-press-press-press-pressssssss" - (e.1) ; il "raddoppio" visivo dell'immagine verbale della "luna a picco", con l'appiombo perfetto; il climax grafico di vivaaaaAAA e "POESIA NASCERE", con il gigantismo degli ultimi caratteri [21] condiviso dall'avverbio immediatamente precedente (FINALMENTE) [22] e quel treno a seguire ripetuto più volte i cui singoli "vagoni" sembrano sfilare uno dopo l'altro sotto i nostri occhi, trasformando il sostantivo nudo elementare in nodo di sostantivi nudi, in "cinghia" di trasmissione del pensiero:

Ho più volte dimostrato come il sostantivo, sciupato dai molteplici contatti o dal peso degli aggettivi parnassiani e decadenti, riacquisti il suo assoluto valore e la sua forza espressiva quando vien denudato e isolato. Fra i sostantivi nudi, io distinguo il sostantivo elementare e il sostantivo sintesi-moto (o nodo di sostantivi). Questa distinzione non assoluta, risulta da intuizioni quasi inafferrabili. Secondo un'analogia elastica e comprensiva, vedo ogni sostantivo come un vagone o come una cinghia messa in moto dal verbo all'infinito  [23].

In primissima approssimazione il multigrafismo - a concorrervi, s'è visto, modelli diversi e dimensioni variabili - e la testualizzazione multilineare, nuovamente, reificano una componente dell'ispirazione. È il lirismo multilineo, con cui si mira "ad ottenere quella simultaneità lirica che ossessiona anche i pittori futuristi" e "le più complicate simultaneità liriche":

Il poeta lancerà su parecchie linee parallele parecchie catene di colori, suoni, odori, rumori, pesi, spessori, analogie. Una di queste linee potrà essere per esempio odorosa, l'altra musicale, l'altra pittorica. Supponiamo che la catena delle sensazioni e analogie pittoriche domini sulle altre catene di sensazioni e analogie: essa verrà in questo caso stampata in un carattere più grosso di quelli della seconda e della terza linea (contenenti l'una, per esempio, la catena delle sensazioni e analogie musicali, l'altra la catena delle sensazioni e analogie odorose). Data una pagina contenente molti fasci di sensazioni e analogie, ognuno dei quali sia composto di 3 o 4 linee, la catena delle sensazioni e analogie pittoriche (stampata in un carattere grosso) formerà la prima linea del primo fascio e continuerà, (sempre nello stesso carattere), nella prima linea di ognuno degli altri fasci. La catena delle sensazioni e analogie musicali (2a linea), meno importante della catena delle sensazioni e analogie pittoriche (1 a linea), ma più importante di quella delle sensazioni a analogie odorose (3a linea) sarà stampata in un carattere meno grosso di quello della prima linea e più grosso di quello della terza [24].

 

Quella che ci hanno lasciato il Futurismo e Marinetti è un'eredità pesante, fatta di temi, forme, testi, concetti. Ne elenco solo alcuni.

 

 

Note

[1] F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, a cura di Luciano De Maria, Milano, Arnoldo Mondadori, 1996 (prima ediz.: 1968) pp. 643-779. [2] Milano, Edizioni Futuriste di «Poesia», 1914. [3] Risultanti cioè dalla convergenza di [c]oscienze molteplici e simultanee in uno stesso individuo (Distruzione della sintassi - Immaginazione senza fili - Parole in libertà: F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, cit., p. 66). [4] Distruzione della sintassi - Immaginazione senza fili - Parole in libertà: F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, cit., p. 66 [5] F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, cit., p. CLVI. I quattro documenti sono alle pp. 46-62, 65-80. [6] F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, cit., p. 74. [7] F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, cit., p. 77. [8] F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, cit., p. 77. [9] F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, cit., p. 77. [10] A questa onomatopea stridente, che dà il fischio di un rimorchiatore sulla Mosa, risponde a breve distanza l'onomatopea velata fiiii-fiiii, eco dell'altra riva. Nell'inquadramento teorico della materia da parte di Marinetti saremmo di fronte a un tipo da lui definito onomatopea diretta imitativa elementare realistica, la quale serve ad arricchire di realtà brutale il lirismo e gli impedisce di diventare troppo astratto o troppo artistico. [...] Le due onomatopee mi hanno evitato di descrivere la larghezza del fiume, che viene così definita dal contrasto delle due consonanti s ed f (F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, cit., p. 105). Gli altri tre tipi costituenti il modello sono l'onomatopea indiretta complessa e analogica, che stabilisce relazioni analogiche alla maniera futurista; l'onomatopea astratta, cioè l'espressione rumorosa e incosciente dei moti più complessi e misteriosi della nostra sensibilità, che non ha alcun riscontro nella realtà e potremmo perciò apparentare a un ideofono; l'accordo onomatopeico psichico, vale a dire la fusione di 2 o 3 onomatopee astratte (Id., p. 105 sg.). [11] La nostra ebrietà lirica, recita la Distruzione della sintassi, deve liberamente deformare, ripla [12] Genericamente rivendicati nel Manifesto tecnico (Per accentuare certi movimenti e indicare le loro direzioni, s'impiegheranno segni della matematica: + - x : = > <, e i segni musicali: F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, cit., p. 47), gli si rende più puntuale, raffinata giustizia in uno scritto del 1914 (Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica): Io creo dei veri teoremi o delle equazioni liriche, introducendo dei numeri intuitivamente scelti e disposti nel centro stesso di una parola, con una certa quantità di  + - x : =, io do gli spessori, il rilievo, i volumi delle cose che la parola deve esprimere. La disposizione + - + - + + + serve a dare, per es., i cambiamenti e l'accelerazione di velocità di un'automobile. La disposizione + + + + + serve a dare l'affastellamento di sensazioni uguali. (Es.: odore fecale della dissenteria + puzzo melato dei sudori della peste + tanfo ammoniacale ecc., nel «Treno di soldati ammalati» del mio Zang tumb tumb) (Id., p. 107). [13] Io impiego l'x, per indicare le soste interrogative del pensiero. Elimino così il punto interrogativo, che localizzava troppo arbitrariamente su un punto solo della coscienza la sua atmosfera di dubitazione. Coll'x matematico, la sospensione dubitativa si spande ad un tratto sull'intera agglomerazione di parole in libertà (F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, cit., p. 107). [14] L'amore della precisione e della brevità essenziale mi ha dato naturalmente il gusto dei numeri, che vivono e respirano sulla carta come esseri vivi nella nostra nuova sensibilità numerica. Es.: invece di dire, come qualsiasi scrittore tradizionale: «un vasto e profondo rintocco di campana» (notazione imprecisa e perciò inefficace), oppure, come un contadino intelligente: «questa campagna si può udire dal villaggio tale o tal'altro» (notazione più precisa ed efficace), io afferro con precisione intuitiva la potenza del rimbombo e ne determino l'ampiezza, dicendo: «campana rintocco ampiezza 20 kmq.». Io do così tutto un orizzonte vibrante e una quantità di esseri lontani che tendono l'orecchio al medesimo suono di campana (F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, cit., p. 106). [15]  La sintesi è qui ottenuta dall'assunzione in una  sigla collettiva  delle singole lettere nere che spiccano, una per imbarcazione, sul bracciale bianco indossato dalle 45 ciminiere-braccia di altrettanti rimorchiatori. [16] Noi tendiamo a sopprimere ovunque l'aggettivo qualificativo, poiché presuppone un arresto nella intuizione, una definizione troppo minuta del sostantivo. Tutto ciò non è categorico. Si tratta di una tendenza. Ciò che è necessario è il servirsi dell'aggettivo il meno possibile e in un modo assolutamente diverso da quello usato fino ad oggi (Distruzione della sintassi: F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, cit., p. 74). La critica alla restrizione semantica prodotta dall'aggettivo è naturalmente uno dei tanti sintomi dell'allergia marinettiana e futurista per ogni visione e rappresentazione analitica del reale.  [17] F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, cit., p. 102 sg. [18] Distruzione della sintassi (F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, cit., p. 74 sg.). Registriamo qui un altro tentativo di abbracciare un procedimento sintetico, a scapito del concorrente analitico, per la cui configurazione (ma in situazioni diverse da quelle appena esposte) si sfrutta anche il trattino: frutti-fradici e olio-caldo come vento-spazzola o prua-ventre. L'accoppiamento di due sostantivi sposati da questa forma grafica, com'è noto, è il modo esplicitamente indicato da Marinetti per realizzare fulminanti analogie. [19] F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, cit., p. 58. [20] Quando parlo d'intuizione e d'intelligenza non intendo già di parlare di due dominii distinti e nettamente separati. Ogni spirito creatore ha potuto constatare, durante il lavoro di creazione, che i fenomeni intuitivi si fondevano coi fenomeni dell'intelligenza logica. È quindi possibile determinare esattamente il momento in cui finisce l'ispirazione incosciente e comincia la volontà lucida (F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, cit., pp. 55 sg.). [21] Evidentemente ben motivato se Marinetti, nello Splendore geometrico e meccanico, invitava  a evitare ogni preoccupazione pittorica, non compiacendosi in giochi di linee, né in curiose sproporzioni tipografiche. Tutto ciò che nelle parole in libertà non concorre ad esprimere col nuovissimo splendore geometrico-meccanico la sfuggente e misteriosa sensibilità futurista, deve essere risolutamente bandito (F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, cit., p. 103). [22] L'avverbio, come l'aggettivo, fa da bastone o da gruccia del sostantivo, ostacola il volo dell'immaginazione in cui potrebbe librarsi lo stile, banalizza processi e movimenti creativi. Scrivendo per esempio: «Una donna giovane e bella cammina rapidamente sul lastricato di marmo», annota Marinetti nel Supplemento al Manifesto tecnico, lo spirito tradizionale si affretta a spiegare che quella donna è giovane e bella, quantunque l'intuizione dia semplicemente un movimento bello. Più tardi, lo spirito tradizionale annuncia che quella donna cammina rapidamente, e aggiunge infine che essa cammina su un lastricato di marmo. Questo procedimento puramente esplicativo, privo d'imprevisto, imposta anticipatamente a tutti gli arabeschi, zig-zag e sobbalzi del pensiero, non ha più ragione di essere. È  quindi press'a poco sicuro che non s'ingannerà chi farà il contrario. Inoltre è innegabile che abolendo l'aggettivo e l'avverbio si ridarà al sostantivo il suo valore essenziale, totale e tipico. Io ho, d'altronde, un'assoluta fiducia nel sentimento di orrore che provo pel sostantivo che si avanza seguìto dal suo aggettivo come da uno straccio o da un cagnolino. Talvolta, quest'ultimo è tenuto al guinzaglio da un avverbio elegante. Talvolta il sostantivo porta un aggettivo davanti e un avverbio di dietro, come i due cartelloni d'un uomo-sandwich. Sono altrettanti spettacoli insopportabili (F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, cit., p. 58). [23] F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, cit., p. 101. [24] F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, cit., p. 78 sg.

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Per saperne di più sull'autore, Massimo Arcangeli

Schema generale

Pour citer cette ressource :

Massimo Arcangeli, "Teoria e invenzione futurista: Filippo Tommaso Marinetti tra rivoluzione e anticipazione del futuro - Prima parte", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), mai 2009. Consulté le 22/05/2018. URL: http://cle.ens-lyon.fr/italien/langue/litalien-langue-nationale/teoria-e-invenzione-futurista-filippo-tommaso-marinetti-tra-rivoluzione-e-anticipazione-del-futuro-prima-parte