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Blanc : topoèmologie, una poética antártica

Par Ramon Dachs : Poète, bibliothécaire - Universitat Pompeu Fabra (Barcelone) , Marta Martinez Valls : Etudiant-chercheur
Publié par Christine Bini le 18/05/2008
Une interview (et sa traduction) de Ramon Dachs par Marta Martínez Valls, au sujet de son recueil de poèmes "Blanc : topoèmologie" et de son travail poétique en général.

Ramon Dachs entrevistado por Marta Martínez Valls

- Blanc: topoèmologie (Le Clou dans le fer, 2007), el libro que presenta mañana Ramon Dachs en Tschann libraire (Bd. Monparnasse, París), es un poemario singular. Escrito en tres lenguas: catalán, español y francés, y articulado en cuatro partes, se compone de veinticuatro poemas de un único verso en réplica trilingüe. Las tres primeras partes presentan todos los poemas tres veces, en secuencias distintas, a partir de los versos antepuestos en cada una de las tres lenguas, y el libro concluye con una cuarta parte integrada por seis cuadros de correspondencias bilingües. ¿Cómo leer esta obra?

Verso a verso, en cualquier orden, sin principio ni fin, o de principio a fin. Cada monóstico es autónomo y autosuficiente; un poema completo. Por otro lado, la suma de los 24 versos es también un poema. De la interacción múltiple de las partes y el todo, así como de las partes entre sí, se desarrolla una lectura expansiva distinta cada vez, por bifurcaciones sucesivas. Se trata, en definitiva, de un libro potencial. Presentar los versos secuencialmente por orden alfabético me ha parecido una estrategia clara para dar a entender al lector que la ordenación de los monósticos es aleatoria. La página impresa encuadernada en un libro se inserta inevitablemente en una secuencia. La única manera de negar valor a la secuencia como tal es convertirla en una convención intercambiable. Éste es el propósito de la ordenación alfabética, pues la composición gráfica (por letras) de las palabras cambia en cada lengua. ¿Qué hacer entonces con un texto trilingüe? Presentarlo tres veces, ordenado en las tres secuencias alfabéticas resultantes. ¿Cómo destacar el diálogo resultante en cada combinación bilingüe a partir de la ordenación alfabética de cada una de las tres lenguas? Con seis cuadros de correspondencias. He aquí el por qué de la estructuración del libro, concebido sin principio ni fin, en cuatro partes. Y de la lectura múltiple, potencialmente simultánea.  

- ¿Qué significa y qué propone al lector el subtítulo de Blanc, topoèmologie?

Topoèmologie es un neologismo. Que surge de la fusión de dos palabras: poema y topología. Se le propone al lector explícitamente la Topología como clave de lectura poética. ¿Por qué? La Topología es la disciplina matemática que estudia la evolución dinámica de las formas en el espacio. Sus evoluciones, deformaciones y transformaciones. Para un topólogo, una taza cuyo volumen permanente se transforma en anilla, si en tal progresión no se produce disgregación y se mantiene una única perforación, tiene el mismo valor topológico. Así ocurre con los versos mínimos de Blanc. Se trata siempre de un monóstico en ecos trilingües, ecos de algo que se esboza, acota y asedia, a través de deformaciones alternativas, sin conseguir decir. Porque es indecible. Un ejemplo:

blanc finissant - depuradíssim blanc - nada apurada.

- En el siguiente poema, me han llamado la atención las cursivas sobrepuestas parcialmente a ciertas palabras, con las que se obtienen palabras simultáneas:

envie du tout = còsmica apetència = absoluto fervor

Sí, así envie se desdobla en vie, còsmica en cos y absoluto en sol. Una estrategia más para acotar lo indecible. Aquí el monóstico resuena desdoblado en seis ecos. El radical deseo cósmico implícito rebasa la poesía amorosa, la mística, la poesía misma; está más allá de todo sujeto o paisaje, allende el mundo expresable. En el más incandescente, puro y anónimo fervor, reverberante en sí mismo. Aquí Blanc se permuta en una desértica poética antártica del fin del Mundo. En el triple sentido de la palabra fin: como confín, como finalidad y como final. En una Antártida platónica. El epígrafe m'illumino d'immenso, de Ungaretti, cierra las cuatro partes del libro.

- Blanc: topoèmologie es una obra en tres lenguas, en la que las tres son lenguas originales. ¿Cómo definir el juego lingüístico resultante: traducción, versión, transposición?

Hay algo de las tres definiciones, pero ninguna vale por sí sola. En los ejemplos precedentes lo hemos constatado, no hay traducción stricto sensu. Se trata más bien de versos afines y complementarios en tres lenguas. Aunque no pueda decir que los términos versión y transposición sean erróneos, propondré mi alternativa favorita. Esta tercera edición de Blanc es la única trilingüe y deliberadamente topoemológica. La primera se publicó en Mallorca bajo el título Blanc (Moll, 1998) en catalán y francés, formalizada en un libro reversible. La segunda, precursora de la actual, se publicó en México D.F. bajo el título Blanc, o Nada, en francés y español, como parte de un libro mucho más amplio, Eurasia: palimpsesto lírico mayor, 1978-2001 (Ediciones Sin Nombre, 2003), cuyo subtítulo incluye la palabra puente, palimpsesto, que nos conduce hasta la que andamos buscando: reescritura. Pero no puedo razonarlo sin esbozar antes la génesis de Euràsia/Transeurasia, mi ciclo poético total. Me disculpo de antemano por la extensión que requerirá. El vocablo palimpsesto designa el pergamino reutilizado como soporte de escritura tras raspar la escritura previa. (práctica muy común en la antigüedad). Eurasia: palimpsesto lírico mayor, 1978-2001, mi poemario más completo y sistemático hasta la fecha, fue el resultado de una práctica reescritural palimpséstica. De 1978 a 1999, a lo largo de 21 años, había ido elaborando Euràsia: tot u (título en catalán traducible por Eurasia: todo uno), mi ciclo poético primigenio, compuesto por diez libros básicos y dos más a modo post scriptum, publicados todos por separado. Dicho ciclo (que di por cerrado en 1999 con el catálogo de mi exposición individual en el IVAM), cuya lengua predominante es el catalán, incluye un poemario en español, Fronda adentro, otro en gallego, Cima branca, y dos más bilingües catalán francés, Blanc y Quadern rimbaldià, o La intertextualitat generativa. Estos cuatro libros son, de un modo u otro, ejercicios palimpsésticos de reescritura. Fronda adentro nació de la reescritura en español de parte de los poemas de Fosca endins (diez de cuarenta y dos) y la añadidura de otros dos (constituyendo así la morada 4 de las diez en que se estructura Eurasia: palimpsesto...). Cima branca nace de la reescritura en gallego -lengua hermana del portugués- de parte de los Poemes mínims (treinta y tres de cien) y la añadidura de otros tres al final (un tríptico gallego-francés-catalán) que dan título al conjunto (una síntesis de ambos libros originó la morada 6: Poemas mínimos). Hemos hablado ya de Blanc (texto que constituyó, tras sustituir el catalán por el español, la morada 8: Blanc, o Nada). Y Quadern rimbaldià, o La intertextualitat generativa es un libro que, tomando a Rimbaud y su poesía como referente y pretexto, se articula, a partir de citas y fragmentos ajenos y propios incorporados en francés y en catalán a modo de puzzle bilingüe, en un paratexto coherente sobre la experiencia del límite (una síntesis del mismo dio lugar a la morada 7: Ecos de Rimbaud).  Eurasia, palimpsesto lírico mayor, 1978-2001 fue, en conclusión, la reescritura al español de todo mi ciclo previo Euràsia: tot u, 1978-1999, llevada a cabo a lo largo del 2001. Reescritura parcial y a la vez total. Es decir, que mantuve todos los textos que, una vez transfigurados al español, podía firmar de nuevo como autor por considerarlos, no una traducción de un original previo, sino un nuevo original plenamente autónomo. Y los mantuve, no como entes parciales, sino con una visión conjunta de libro en cohesión. Libro que constituyó entonces, en consecuencia, mi libro total en español. Obtenido, por tanto, con la reescritura como estrategia creativa. – Al concluirlo, creí que acrecentaba y ensanchaba el horizonte de mi ciclo multilingüe románico de base, Euràsia: tot u, incorporándose al mismo como treceavo libro. No fue así. Mis ulteriores desarrollos poéticos lo convirtieron en el primer libro del segundo ciclo, Transeurasia, 1999-2006, que, con el español como lengua predominante, incluye incursiones en otras lenguas romances. Pero ha tenido una evolución autónoma del primer ciclo. Por lo que Eurasia: palimpsesto... contituye un espacio de intersección entre Euràsia: tot u y Transeurasia. Es la piedra angular de ambos ciclos. Cuyas estructuras he incluido al final de mi página de autor:  http://www.uoc.edu/in3/hermeneia/interminims/autorc.htm – Justificada ya la génesis palimpséstica de una parte substancial de mis libros, resultará comprensible mi predilección por la palabra reescritura. – Soy consciente, por otro lado, de practicar a veces una reescritura intertextual, tanto respecto a mis propios libros como a textos ajenos. En el caso de Blanc: topoèmologie hay una complejidad añadida. La edición mexicana recogía una reescritura palimpséstica en la que el texto catalán de la edición mallorquina había desaparecido reemplazado por el español, pero mantenía el francés sin alteración. La edición que presentamos mañana en Tschann libraire rescata el texto abolido en una suma trilingüe formalizada ahora con intención topoemológica. En tal sentido, es un post scriptum de Euràsia/Transeurasia, pues sólo es concebible a posteriori. Las tres lenguas acotan un poema indecible mediante reescrituras múltiples de un texto esférico sin principio ni fin, potencialmente simultáneo. Circunscrito por las tres, sí. Pero vacante. Porque en el interior de Blanc gravita la mera Nada. De ahí el título Blanc, o Nada. Blanc es la Antártida desierta final, el lugar donde se cruzan las líneas meridianas de mi orbe poético, provenientes todas de Eurasia y Transeurasia, las regiones con moradas. Simboliza el punto exacto de cese de la escritura. Centra la distancia máxima equidistante de la latitud 0, que es el ecuador, linde intermedio de lo habitable con el que forma un hemisferio.

- Tal juego de correspondencias puede remitirnos a la idea de tejido. Al fin y al cabo, tejido y texto derivan de la misma palabra latina: textus.

Una analogía muy oportuna. La escritura lineal, heredera de la voz, encadena las palabras temporalmente una tras otra, como si fueran a ser dichas. Carece de tejido. Se trata más bien de un hilo continuo. Una especie de texto ovillo. En un diccionario y en una enciclopedia, en cambio, sí hay tejido, con remisiones cruzadas de unos artículos a otros. No son obras concebidas para leerlas de principio a fin, sino transversalmente. Son, en definitiva, potencialmente simultáneas, como buena parte de mis poemarios. Y más todavía si se han editado en soporte digital con desarrollo hipertextual. La analogía entre texto y tejido me sugiere alegorías. Se me antoja que el Poeta es Penélope, que espera el incierto retorno de Ulises, la Poesía, tejiendo y destejiendo el poema ideal que no puede consumar. Podría también pensarse en Blanc: topoèmologie en estos términos. Un texto tejiéndose y destejiéndose sucesivamente sin conclusión. También el Lector podría ser Penélope. Como ésta podría ser el Poeta en espera del Lector. Sí, identifico Blanc con un tejido. Un tejido donde las identidades del autor y el lector se desvanecen. Un telar de nadie.

- ¿Cabe hablar de un paralelismo estructural entre Blanc: topoèmolgie y el poemario hipertextual Intermínimos de navegación poética, de acceso libre en Internet? Ambos constituyen, por otro lado, propuestas poéticas multilingües. Y en ambos se establece una relación múltiple entre cada pequeño poema y el conjunto unitario del poemario.

Íntermínimos es la versión hipertextual interactiva del libro impreso Poemas mínimos. Originalmente en catalán, Poemes mínims tuvo su primera edición impresa en 1995. En 1996 colgué en Internet la versión hipertextual integral realizada por Josep-Àngel Borràs, Intermínims de navegació poètica. Y en 2004 la desarrollé en español, francés e inglés a partir de las respectivas traducciones. Desde entonces, tiene cuatro títulos, Intermínims, Intermínimos, Interminimes e Interminimals, con sus correspondientes páginas de acceso. Durante doce años de andadura, Intermínims ha cosechado un dossier de prensa notable y es considerado uno de los primeros poemarios hipertextuales del mundo. Sí hay paralelismo estructural entre Poemes mínims y Blanc. En cierto sentido, Blanc es la culminación de Poemes mínims, ya que extrema la concisión. En Intermínims la última sílaba tónica de los versos, que delimita su longitud, oscila de la primera posición a la octava. En Blanc, de la segunda a la sexta. En Intermínims predominan los poemas de tres versos. Mientras que Blanc se compone exclusivamente de monósticos. Ambos libros se ordenan alfabéticamente por los primeros versos. Intermínims carece de verbos en primera persona. Blanc carece de verbos personales; con una excepción:

heme /blanca /nada - arrive /moi /désert - arriba'm /blanc /desert

Ambos libros, ciertamente, tienen doble fondo. Son concebibles como un macropoema único. Pero cada micropoema integrante tiene autonomía y completitud. Esta relación entre el todo y las partes permite transitarlos sin principio ni fin; sin un orden predeterminado. El planteamiento lingüístico de Blanc: topoèmologie es simple. Se trata de un libro escrito en tres lenguas, en el que las tres comparten el mismo rango de original.

El caso de Intermínims-Intermínimos-Interminimes-Interminimals es más complejo. Poemes mínims y su desdoblamiento palimpséstico en gallego, Cima branca, se publicaron simultáneamente en 1995 en sendas ediciones impresas (de Germania y Espiral Maior). Al año siguiente, Intermínims incluyó el doble texto original, pero sólo desarrolló hipertextualmente Poemes mínims. De tal modo, en los poemas con réplica en gallego, ésta cuelga bajo el texto en catalán correspondiente sin enlaces propios. En 1999 se publicó una edición impresa en español con difusión internacional, Poemas mínimos (Plaza & Janés). En los créditos aparecía la mención: traducción de Anne-Hélène Suárez con la colaboración del autor. Después expliqué en mi crónica literaria Euràsia: 30 anys... (Llíbres de l'Index, 2004) que se hubiera ajustado más a la realidad la mención: traducción del autor con la colaboración de Anne-Hélène Suárez. ¿Por qué preferí que se tomara por una traducción predominantemente ajena? Por la siguiente razón. A menudo se piensa en las autotraducciones como si se tratara de un segundo original. Quería evitarlo. Yo sólo podía reconocer como segundo original una parte de Poemas mínimos, los cuarenta y uno que engrosaron la morada 6 de Eurasia: palimpsesto..., Poemas mínimos (2003), que procedían tanto de Poemes mínims, aumentado con un poema en la segunda edición catalana (Proa, 2001), como de Cima branca. Con Anne-Hélène tradujimos también el poemario al francés. La versión impresa resultante de Poèmes minimes está en prensa (Les presses du réel) con la mención: Traduction en français: Anne-Hélène Suárez Girard, avec la collaboration de l'auteur. Que sugiere en síntesis de qué se trata. Pero debo matizar lo siguiente. Considero que treinta y cinco de los ciento un poemas, a los que he añadido uno inédito escrito originalmente en francés, constituyen en bloque un nuevo poemario original. Lo he titulado Envol: palimpseste. Y lo he propuesto como colaboración a una revista de poesía con la siguiente mención enrevesada: 35 Poemes mínims choisis et réécrits du catalan en français par l'auteur, en collaboration avec Anne-Hélène Suárez Girard, & un poème final en français inédit. Es decir, que Anne-Hélène, por su implicación, pasa a ser coautora del palimpsesto. Me siento mucho más alejado, en cambio, aunque me guste, del poemario en inglés, Minimal poems, publicado hasta el momento sólo en su versión hipertextual, Interminimals. Cuya mención es: English translation: Karel Clapshaw, with the collaboration of the author. Así lo dispuso el traductor. Si bien es cierto que colaboré, lo hice en muy menor grado que en francés. Desisto de considerar una parte de Minimal poems como obra original. Acabamos de recorrer peldaño a peldaño la escalera que va del original a la traducción. Ahora puedo ya completar la respuesta. Sí hay paralelismo multilingüe entre Blanc e Intermínimos. En ambos poemarios el contenido se potencia a través del multilingüismo. En Intermínimos, además, lo hace en segundo grado en concurrencia con el hipertexto; y en Blanc, con la reordenación múltiple. Tanto en el hipertexto y la reordenación como en la traducción y la reescritura se perciben deformaciones textuales que, en una u otra medida, podrían considerarse topológicas. Es decir, topoemológicas.

- Otro poemario de acceso libre en Internet es Intertarot de Marsella, una propuesta de poesía aleatoria interactiva. ¿Tiene que ver con la combinatoria de Ramon Llull y con el antiguo Libro de las mutaciones chino, o I Ching?

InterTarot de Marsella (2008) es la versión digital interactiva de Tarot de Marsella: poema aleatorio (Azul, 2006), un poemario baraja. He asociado un dístico a cada una de las setenta y ocho cartas del Tarot grabadas por Nicolas Conver en 1760. A partir de cada tirada, en consecuencia, se obtiene un poema distinto al encadenar los respectivos dísticos. Se trata de un poema aleatorio con un potencial combinatorio que raya el infinito. Pau Ceano ha hecho posibles dos programas informáticos que lo plasman interactivamente. También el I Ching, en efecto, es aleatorio. Y también Ramon Llull estructuró algunos de sus libros con ciertas figuras geométricas, a partir de cuya combinatoria los desarrollaba. Tanto en mis escrituras fractales como en las figuras de Llull, las imágenes geométricas resultantes son siempre estructurales, involuntarias como tales. Son en realidad radiografías sintácticas de contenidos. Nada que ver con la poesía visual ni los caligramas. De hecho, en mi exposición más reciente, Poème de poèmes: mise en scène du silence, que ha itinerado por Périgueux, Barcelona y Córdoba (Argentina) de junio de 2006 a agosto de 2007, he mostrado cómo el lenguaje algebraico de mi segunda serie de escrituras fractales concuerda numéricamente con el I Ching y el Tarot. No se trata de nada inventado por mí, sino de hallazgos sorprendentes. De una atroz belleza algebraica. Sin pretensiones esotéricas.

- En 2004 se publicó en Francia Codex mundi: écriture fractale II (Éditions de la mangrove). ¿Qué es la escritura fractal? ¿Cómo se complementan o prolongan Blanc: topoèmologie y Codex mundi?

La escritura fractal reemplaza la sintaxis oracional usual por una sintaxis geométrica. Asociada cada palabra a un punto fijo en el espacio, se articula con otras a partir de claves de lectura geométrica. Tales ubicaciones propician simultaneidades. He trabajado a partir de una serie de seis escrituras, que se corresponden a las dimensiones geométricas: 0, 1, 2, 3, 4a y 4b. De dicha serie, que considero arquetípica y estructural, se pueden desdoblar sucesivas escrituras paralelas indefinidamente. Aquí es donde entra en juego la teoría de fractales. Pues hay una invariancia estructural generadora, en potencia, de todos los textos posibles. Benoît B. Mandelbrot, el creador de la teoría de fractales, incluyó "Codex mundi: écriture fractale II", corpus de mi escritura fractal, en su bibliografía oficial sobre fractales (en la Yale University, accesible por Internet). Y posteriormente ha añadido a la misma Blanc: topoèmologie. Creo que sí, que ambos libros se complementan y prolongan. Como lo hacen, todos los que integran el ciclo Euràsia/Transeurasia. Cada poemario concreta una faceta de la aventura global con una formalización específica. Codex mundi se coeditó en Francia (Éditions de la mangrove) y Argentina (revista Xul) en una publicación bilingüe reversible idónea. Que se llevó a cabo gracias al insólito savoir-faire del editor, Florent Fajole, y a la generosa subvención del Centre nacional du livre (París).

- Las poéticas no lineales que se despliegan en el ciclo Euràsia/Transeurasia me sugieren dos posibles precursores: el Mallarmé de Crise de vers y el Raymond Queneau de Cent mille milliards de poèmes. ¿En qué tradiciones literarias entroncarlas? Creo que mis poéticas no lineales entroncan bien con las tradiciones post-mallarmeanas y con las uolipianas, en efecto. Es una genealogía bien planteada. A completar con las figuras de Llull y sus epígonos (Bruno y Leibniz), Pitágoras, la arquitectura gótica, la dodecafonía mínima de Webern, la poesía concreta, el Barthes de Le degré zero de l'écriture, la teoría de fractales de Mandelbrot... Aunque estas poéticas entroncan mucho mejor en la tradición literaria contemporánea francesa que en la catalana o la iberoamericana, me resisto a disociarlas. Quiero pensar que hemos rebasado las tradiciones nacionales. Que existe un espacio literario románico. Y quiero situarme, por añadidura, en un ámbito interdisciplinario compartido por la literatura, la ciencia y el arte.

- ¿Cómo proseguir la aventura literaria? ¿Qué hay en ciernes? Cuando adopté el título Euràsia para el primer ciclo, lo hice por tres razones. En primer lugar porque designa el mayor continente del mundo. En segundo lugar, porque en sus dos extremos hay tradiciones literarias que me han influido profundamente. En Oriente, el jueju (o cuarteto chino) de la dinastía Tang y el haiku japonés del período Edo. En Occidente, la cantiga de amigo galaico portuguesa medieval (y, como marco identitario, la familia de literaturas románicas). En tercer lugar, porque todo el ciclo tiende a una síntesis de tradiciones orientales y occidentales. Cuando escogí el título Transeurasia para el segundo ciclo, también tenía mis razones. Eurasia: palimpsesto lírico mayor, primera parte del mismo, acaba con un post scriptum titulado Finis terrae. La gira que hice por México para presentar este libro me llevó hasta Oaxaca. Allí conocí al pintor Francisco Toledo. A la vuelta, escribí un poema en coplas recreando su pintura, que titulé Sin juicio, recientemente traducido al zapoteco por Irma Pineda. Pues bien, la segunda parte de Transeurasia, titulada Post-Eurasia, que mantiene un paralelismo estructural con la primera, acaba con el poema Sin juicio, integrado en un post scriptum titulado Ultra maris. Porque más allá del Atlántico, en los territorios americanos del litoral Pacífico, percibí una nueva síntesis de Oriente y Occidente. Se completa así, simbólicamente, una vuelta al mundo poética. Recientemente, la exposición itinerante Poème de poèmes: mise en scène du silence me ha llevado al Cono Sur. Euràsia/Transeurasia tiende al silencio desde el principio. Primero, minimizando la expresión. Después, por un lado, parasitando la palabra en la imagen para abolirla progresivamente: las cartas del Tarot, la pintura de Toledo, de Salinas, de Broto... Y, por otro, hallando expresión, a través de la geometría fractal, en esa maravillosa lengua universal que no requiere traducción: el álgebra. Quizá ahora, cumpliendo una rigurosa lógica geográfica, Euràsia/Transeurasia acabe en la Antártida.

París, 9 de abril de 2008.

Traduction de l'interview de Ramon Dachs par Marta Martínez Valls

- Blanc : topoèmologie (Le Clou dans le fer, 2007), c'est un recueil singulier que Ramon Dachs présentera demain dans la librairie Tschann (Bd. Montparnasse, Paris). Écrit en trois langues - catalan, espagnol et français - et articulé en quatre parties, il se compose de vingt-quatre poèmes d'un seul vers suivi de son équivalent dans les deux autres langues. Les trois premières parties présentent l'ensemble des poèmes trois fois, dans des séquences séparées, où est mis au premier plan le vers correspondant à chaque langue, et le livre se referme avec une quatrième partie constituée de six tableaux de correspondances bilingues. Comment lire cette œuvre ?

Vers par vers, dans n'importe quel sens, sans point de départ ou d'arrivée, ou du début jusqu'à la fin. Chaque monostiche est autonome et autosuffisant ; c'est un poème complet. Au reste, l'addition des 24 vers est aussi un poème. À partir des interactions multiples entre les parties et le tout, ainsi que des parties entre elles, et à travers des bifurcations successives, se développe une lecture expansive à chaque fois différente. Il s'agit, en fait, d'un livre potentiel. Présenter les vers dans des séquences, selon un ordre alphabétique, m'a semblé une stratégie claire pour faire comprendre au lecteur que l'organisation des monostiches est aléatoire. Une page imprimée et reliée dans un livre s'insère inévitablement dans une séquence. Le seul moyen d'ôter du poids de la séquence en tant que telle est de la transformer en une convention interchangeable. Telle est la fonction de cet ordre alphabétique, la composition graphique des mots (les lettres) changeant d'une langue à l'autre. Que faire alors d'un texte trilingue ? Le présenter trois fois, dans l'ordre des trois suites alphabétiques qui en découlent. Comment souligner le dialogue produit dans chaque combinaison bilingue par l'ordre alphabétique dans chaque langue ? Avec six tableaux de correspondances. D'où la structure de mon livre, conçu sans début ni fin, en quatre parties. Et d'où la lecture multiple, potentiellement simultanée.

- Que signifie et que propose au lecteur le sous-titre de Blanc (topoèmologie) ?

« Topoèmologie » est un néologisme. Il résulte de la fusion de deux mots : « poème » et « topologie ». La Topologie est ainsi proposée de manière explicite au lecteur comme une clé de lecture poétique. Pourquoi ? La Topologie est la discipline mathématique qui étudie l'évolution dynamique des formes dans l'espace. Ses évolutions, déformations et transformations. Par exemple, une tasse dont le volume permanent se transforme en anneau : le topologue, à condition qu'il n'y ait eu aucune désagrégation au cours de ce procès et qu'il ne reste toujours qu'un seul trou, lui accordera la même valeur topologique. C'est ce qui se passe dans les vers minimaux de Blanc. Il s'agit toujours d'un monostiche aux échos trilingues, des échos de quelque chose que l'on devine, qui s'esquisse, que l'on cerne, à travers des déformations alternatives, mais que l'on n'arrive pas à dire. Car elle est indicible. Ainsi :

« blanc finissant - depuradíssim blanc - nada apurada ».

- « Envie du tout - còsmica apetència - absoluto fervor » : l'emploi d'italiques superposés à une partie des mots du poème semble générer des mots simultanés.

Oui, cela fait que « envie » se dédouble en « vie », « còsmica » en « cos » et « absoluto » en « sol  ». C'est une stratégie de plus pour cerner l'indicible. Ici le monostiche résonne démultiplié en six échos. Le désir cosmique radical et implicite dépasse la poésie amoureuse, la poésie mystique et la poésie elle-même ; il se trouve au-delà du sujet ou du paysage, par-delà le monde dicible. Dans la plus incandescente, la plus pure et la plus anonyme des ferveurs, il se réfléchit en son propre sein. Ici Blanc devient un poème désert, antarctique, de la fin du Monde. « Fin », dans les trois sens du terme : confins, finalité et fin. Dans une Antarctide platonicienne. L'épigramme « M'illumino d'immenso » de G. Ungaretti clôt les quatre parties du livre.

- Blanc : topoèmologie, une œuvre en trois langues, dont chacune apparaît dans sa version originale. Quelle définition donner à ce jeu linguistique : traduction, version, transposition ?

Il participe un peu des trois définitions, mais aucune ne s'y accorde vraiment. Ces derniers exemples le montrent, il n'y a pas de traduction au sens propre. Il s'agit plutôt de vers affins qui se complètent les uns les autres dans chacune des trois langues. Cependant, on ne peut pas dire que les termes « version » et « transposition » soient faux ; mais je m'incline davantage pour une autre notion, laissez-moi vous l'expliquer. Cette troisième édition de Blanc est la seule à être trilingue et délibérément topoèmologique. La première s'appelait Blanc et fut publiée à Mallorca (Moll, 1998) en catalan et en français, sous la forme d'un texte réversible. La deuxième ouvre la voie à l'actuelle, elle fut publiée à México D. F. sous le titre Blanc, o Nada, à l'intérieur d'un livre beaucoup plus vaste : Euràsia: palimpsesto lírico mayor, 1978-2001 (Ediciones Sin Nombre, 2003). Son sous-titre comporte ce mot-pont, « palimpseste », qui nous amène au terme que nous cherchons : « réécriture ». Mais je ne peux vous l'expliquer sans dresser auparavant la genèse de Euràsia/Transeuràsia, mon cycle poétique total. Je m'excuse par avance pour l'extension que cela engendrera. Le mot « palimpseste » désigne le parchemin réutilisé comme support de l'écriture après que le texte écrit précédemment en a été gratté (c'était une pratique très fréquente dans l'Antiquité). Euràsia: palimpsesto lírico mayor, 1978-2001, mon recueil de poèmes le plus complet et systématique jusqu'à cette date, est le résultat d'une pratique de la réécriture caractéristique du palimpseste. De 1978 à 1999, pendant 21 ans, j'ai élaboré Euràsia: tot u (un titre qui en catalan signifie Eurasia: tout un), mon premier cycle poétique, composé de dix livres fondamentaux, plus deux autres qui servent d'épilogue, tous publiés individuellement. Ce cycle (que j'ai considéré clos en 1999, avec le catalogue de mon exposition individuelle à l'IVAM ), dont la langue principale est le catalan, contient également un recueil en espagnol, Fronda adentro, un autre en galicien, Cima branca, et, deux autres, bilingues en catalan-français, Blanc et Quadern rimbaldià, o La intertextualitat generativa. Ces quatre livres sont, d'une façon ou d'une autre, des exercices « palimpsestiques » de la réécriture. Fronda adentro est née de la réécriture de quelques poèmes de Fosca endins (dix des quarante-deux) et de l'ajout de deux autres textes : il est le quatrième des dix volets qui forment la structure de Eurasia. Cima branca est le fruit de la réécriture au galicien - langue voisine du portugais - d'une partie des Poemes mínims (trente-trois des cent pièces) et de l'ajout de trois autres textes (un triptyque galicien-français-catalan) qui donnent leur nom à l'ensemble (une synthèse de ces deux livres a produit le sixième volet : Poemas mínimos). Nous avons déjà parlé de Blanc (texte qui en a constitué, après la substitution de l'espagnol au catalan, le huitième volet : Blanc, o Nada). Quadern rimbaldià, lui, est un livre qui prend Rimbaud et sa poésie comme prétexte et comme point de référence tout en s'articulant, à partir de citations et de fragments de mon propre cru, ou d'autrui, écrits en français et en catalan, tel un puzzle bilingue, dans un paratexte cohérent, sur l'expérience de la limite (une synthèse de ce recueil a donné le septième volet : Ecos de Rimbaud). Eurasia: palimpsesto... fut, par conséquent, la réécriture à l'espagnol, au cours de toute l'année 2001, de mon premier cycle Euràsia: tot u, 1978-1999. Réécriture partielle et totale à la fois. C'est-à-dire : tous les textes ont été maintenus et j'ai pu les signer comme auteur, une fois transfigurés à l'espagnol, car je les considérais non pas une traduction d'un premier texte original, mais comme un nouveau texte original complètement autonome. Et je les ai maintenus, non pas comme des entités partielles, mais d'après une vue d'ensemble sur l'harmonie du livre. Alors, ce dernier s'est avéré mon livre « total » en espagnol. Fruit, donc, de la réécriture en tant que stratégie créatrice. En l'achevant, il me semblait accroître et élargir l'horizon de mon cycle multilingue roman de base, Euràsia: tot u, dans lequel j'incorporais ce treizième ouvrage. Il n'en a pas été ainsi. Mes développements poétiques ultérieurs en ont fait le premier livre de mon second cycle, Transeurasia, 1999-2006, dont le castillan est la langue principale et dans lequel se trouvent des incursions d'autres langues romanes. Mais son évolution a été indépendante de celle du premier cycle. C'est pourquoi Eurasia: palimpsesto... constitue le lieu d'intersection entre Euràsia: tot u et Transeuràsia. C'est la pierre angulaire de ces deux cycles. Leur structure a été publiée à la fin de ma page d'auteur : http://www.uoc.edu/in3/hermeneia/interminims/autorf.htm À présent que l'origine du palimpseste dans une partie substantielle de mes livres est justifiée, mon penchant pour le mot « réécriture » doit s'avérer plus compréhensible. Du reste, je suis conscient de pratiquer une réécriture intertextuelle, autant par rapport à mes propres livres qu'à des textes étrangers. Dans le cas de Blanc se greffe un autre problème. L'édition mexicaine rassemblait une réécriture-palimpseste dans laquelle le texte catalan de l'édition majorquine avait disparu au profit de l'espagnol, mais où le français s'était maintenu sans subir d'altération. L'édition que nous présenterons demain dans la librairie Tschann reprend le texte aboli dans une somme trilingue, désormais mise en forme avec un but topoèmologique. Dans ce sens, c'est un post scriptum de Euràsia/Transeurasia, puisqu'on ne peut le concevoir qu'a posteriori. Les trois langues abordent un poème indicible à travers les réécritures multiples d'un texte sphérique qui n'a de début ni de fin, potentiellement simultané. Circonscrit par toutes trois, certes. Mais vacant. Car dans Blanc gravite le simple Nada. D'où le titre Blanc, o Nada. Blanc, c'est l'Antartide déserte finale, le lieu où se croisent les méridiens de mon orbe poétique, issus de Eurasia et Transeurasia, et ses régions ponctuées par des volets. Il symbolise le point exact de la fin de l'écriture. Se place au centre de la distance maximale équidistante de la latitude 0, à savoir l'équateur, borne intermédiaire entre le monde habitable et ce qui forme un hémisphère.

- Un tel jeu de correspondances peut nous rappeler l'idée d'un tissu. En fin de comptes, texte et tissu sont dérivés du même mot latin : textus.

Cette analogie est très pertinente. L'écriture linéale, héritière de la voix, fait que les mots s'enchaînent les uns derrière les autres de façon éphémère, comme s'ils devaient être dits. Elle manque de tissu. Il s'agit plutôt d'un fil continu. Une sorte de bobine textuelle. Dans un dictionnaire et dans une encyclopédie, au contraire, ce tissu existe, par les références croisées d'un article à un autre. Ce ne sont pas des œuvres conçues pour être lues du début jusqu'à la fin, mais de manière transversale. Elles sont, en définitive, potentiellement simultanées, comme une bonne partie de mes recueils. Et d'autant plus si elles ont été éditées sur un support digital avec des développements hypertextuels. L'analogie entre le texte et le tissu m'évoque certaines allégories. J'imagine le poète tel Pénélope à attendre l'incertain retour d'Ulysse, la Poésie, en tissant et détissant le poème idéal et inachevable. Blanc pourrait être considéré de la sorte. Un texte qui se tisse et se détisse successivement sans conclusion. Le Lecteur aussi pourrait avoir le rôle de Pénélope. Tout comme celle-ci pourrait être le Poète à l'attente du Lecteur. J'identifie bien Blanc avec un tissu. Un tissu où l'identité de l'auteur et du lecteur s'évanouissent. Un métier qui n'appartient à personne.

- Peut-on établir un parallélisme entre la structure de Blanc : topoèmologie et celle du recueil hypertextuel Interminimes de navigation poétique, en libre accès sur Internet ? Tous deux constituent des propositions poétiques multilingues. Et dans chacun d'eux s'établit une relation multiple entre chaque petit poème et l'unité du recueil pris dans son ensemble.

Interminimes est la version hypertextuelle et interactive du livre Poèmes minimes. Écrit d'abord en catalan, Poemes mínims fut édité pour la première fois en 1995. C'est en 1996 que j'ai mis sur Internet sa version hypertextuelle intégrale réalisée par Josep-Àngel Borràs, Intermínims, Intermínimos, Interminimes et Interminimals, avec leurs pages d'accès respectives. Tout au long de ces douze dernières années, Intermínims a récolté un dossier de presse notoire et est considéré comme l'un des premiers recueils poétiques hypertextuels au monde. Il y a effectivement un parallélisme structurel entre les Poemes mínims et Blanc. Dans une certaine mesure, Blanc est l'apogée des Poemes mínims, car la concision est poussée à l'extrême. Dans Intermínims la dernière syllabe tonique des vers, qui en définit la longueur, oscille de la première à la huitième position. Dans Blanc, c'est de la deuxième à la sixième. Dans Intermínims prédominent les poèmes à trois vers. Tandis que Blanc est composé uniquement de monostiches. Dans tous deux, les vers sont classés par ordre alphabétique. Intermínims n'a pas de verbe à la première personne. Blanc n'a pas de verbes personnels ; sauf dans un cas :

« heme / blanca / nada - arrive / moi / désert - arriba'm / blanc / désert ».

Chacun de ces livres a, pour sûr, un double fonds. On peut les concevoir comme un macro-poème unique. Mais chacun des micro-poèmes qui le composent est autonome et parfait. Cette relation entre les parties et le tout permet de les parcourir sans qu'il y ait de début ou de fin ; sans un ordre prédéterminé.

L'orientation linguistique de Blanc : topoèmologie est simple. Il s'agit d'un livre écrit en trois langues, dans lequel elles partagent ensemble le même degré d'originalité. Le cas de Intermínims-Intermínimos-Interminimes-Interminimals est plus compliqué. Poemes mínims et son dédoublement palimpsestique au galicien, Cima branca, furent publiés simultanément en 1995 par les éditions de Germania et Espiral Maior respectivement. L'année d'après, Intermínims comprenait le double texte original, mais seule fut développée la version hypertextuelle des Poemes mínims. Aussi, dans les poèmes qui ont leur équivalent en galicien, ce dernière se trouve inséré sous le texte catalan qui lui correspond mais sans qu'il y ait de propres liens. En 1999, fut publiée une édition espagnole et à diffusion internationale, Poemas mínimos (Plaza & Janés). Dans la page des droits se trouvait la mention : « Traduction d'Anne-Hélène Suárez avec la collaboration de l'auteur ». Par la suite, j'ai expliqué dans ma chronique littéraire Euràsia: 30 anys... (Llibres de l'Index, 2004) qu'il aurait sans doute été plus approprié de dire : « Traduction de l'auteur avec la collaboration d'Anne-Hélène Suárez ». Pourquoi avoir choisi d'attribuer la plus grande partie de la traduction à quelqu'un d'autre ? Voilà : on a souvent tendance à associer une auto-traduction à un deuxième texte original. Je voulais l'éviter. Moi seul pouvais reconnaître comme un deuxième texte original une partie de Poemas mínimos : les quarante-et-une pièces qui ont rempli la sixième partie de Eurasia: palimpsesto..., « Poemas mínimos » (2003), fruit de la deuxième édition de Poemes mínims augmentée d'une pièce (Proa, 2001) aussi bien que de Cima branca. Anne-Hélène et moi avons également traduit le recueil au français. La version papier de Poèmes minimes est sous presse (Les presses du réel) avec la mention : « Traduction en français : Anne-Hélène Suárez Girard, avec la collaboration de l'auteur ». Ce qui résume le fond de ma pensée. Mais je dois y apporter une nuance : je considère que trente-cinq des cent-un poèmes, auxquels j'en ai ajouté un d'inédit, originellement écrit en français, constituent en bloc un nouveau recueil original. Je lui ai donné le titre d'Envol : palimpseste. Et je l'ai proposé à une revue poétique avec la mention suivante : « 35 Poemes mínims choisis et réécrits du catalan en français par l'auteur, en collaboration avec Anne-Hélène Suárez Girard, & un poème final en français inédit ». C'est-à-dire qu'Anne-Hélène par son investissement est devenue co-auteur de ce palimpseste. En revanche, je me sens beaucoup plus éloigné, bien qu'elle me plaise, de la version anglaise du recueil, Minimal Poems, pour l'instant uniquement publiée sous sa forme hypertextuelle, Interminimals. Et qui comporte la mention : « English translation: Karel Clapshaw, with the collaboration of the author ». C'est une décision du traducteur. S'il est vrai que j'ai participé à sa traduction, ma collaboration a été bien plus mince que dans la version française. Je refuse de considérer une partie de Minimal poems comme une œuvre originale. –  Nous venons de gravir pas à pas les marches qui nous portent du texte original à la traduction. Je peux enfin compléter ma réponse. Il y a bien un parallélisme multilingue entre Blanc et Intermínimos. Dans ces deux recueils le contenu est mis en valeur à travers le multilinguisme. Dans Intermínimos, en outre, celui-ci opère au second degré par l'assistance de l'hypertexte ; et dans Blanc, par celle des multiples reclassements. Que ce soit dans l'hypertexte et le reclassement ou dans la traduction et la réécriture, l'on perçoit des déformations textuelles qui, dans une certaine mesure, peuvent être considérées topologiques. C'est-à-dire, topoèmologiques.

- Un autre recueil qui se trouve en libre accès sur Internet est l'InterTarot de Marsella, une proposition de poésie aléatoire interactive. Quels rapports entretient-il avec la table combinatoire de Ramon Llull ou le vieux Livre des mutations (I Ching) ?

L'InterTarot de Marseille (2008) est la version digitale interactive du Tarot de Marsella: poema aleatorio (Azul, 2006), recueil et jeu de cartes à la fois. J'ai associé un distique à chacune des soixante-dix-huit cartes du Tarot gravées par Nicolas Conver en 1760. Chaque tirage engendre, par conséquent, un poème différent à cause de l'enchaînement des distiques. Il s'agit d'un poème aléatoire avec un potentiel combinatoire qui fraie l'infini. Pau Ceano a conçu deux logiciels qui en ont matérialisé la forme interactive. Le I Ching aussi est aléatoire. Et Ramon Llull aussi a construit certains de ses livres sur la base de figures géométriques, dont les combinaisons font se dérouler le texte. Dans mon écriture fractale aussi bien que dans les figures de Llull, les images géométriques qui en résultent sont toujours structurelles, involontaires en tant que telles. Il s'agit, en réalité, de radiographies syntactiques de contenus. Rien à voir avec la poésie visuelle ou les calligrammes. De fait, mon exposition la plus récente, Poème de poèmes : mise en scène du silence, qui a voyagé entre Périgueux, Barcelone et Córdoba (Argentine) de juin 2006 à août 2007, m'a permis de montrer la manière dont le langage algébrique de ma seconde série d'écritures fractales concorde du point de vue numérique avec le I Ching et le Tarot. Il ne s'agit pas d'inventions, mais de surprenantes trouvailles. Une atroce beauté algébrique. Sans prétention ésotérique.

- En 2004, fut publié en France le Codex Mundi : écriture fractale II (Éditions de la mangrove). Qu'est-ce que l'écriture fractale ? En quoi Blanc : topoèmologie et le Codex Mundi se complètent-ils ou se prolongent-ils mutuellement?

L'écriture fractale remplace la syntaxe oratoire usuelle par une syntaxe géométrique. Lorsqu'un mot est associé à un point fixé dans l'espace, il s'articule avec d'autres mots à partir de clés de lecture géométrique. De tels emplacements favorisent des effets de simultanéité. J'ai travaillé à partir d'une série de six écritures, qui correspondent aux dimensions géométriques : 0, 1, 2, 3, 4a et 4b. À partir d'une telle série, que je considère archétypique et structurelle, peuvent se dédoubler des écritures parallèles successives jusqu'à l'infini. C'est ici qu'entre en jeu la théorie sur les Fractales. Car il y a une invariance structurelle génératrice, en puissance, de tous les textes possibles. Benoît B. Mandelbrot, fondateur de la théorie sur les Fractales, a inclus le Codex mundi : écriture fractale II, corpus de ma propre écriture, dans sa bibliographie officielle sur ce sujet, accessible sur le site de l'université de Yale. Et il y a ensuite ajouté Blanc : topoèmologie. Je pense que ces deux livres sont complémentaires, en effet, et qu'ils se prolongent mutuellement. Ainsi que tous ceux qui font partie du cycle Eurasia/Transeurasia. Chaque recueil matérialise un aspect de cette aventure globale à travers une mise en forme spécifique. Le Codex mundi a été coédité en France (Éditions de la mangrove) et en Argentine (revue Xul) dans un livre bilingue et réversible idoine. Réalisé grâce à l'étonnant savoir-faire de l'éditeur, Florent Fajole, et à la généreuse subvention du Centre national du livre.

- Cette poétique de la non-linéarité développée dans le cycle Eurasia/Transeurasia évoque deux possibles précurseurs : Mallarmé et son Crise de vers ou Raymond Queneau avec ses Cent mille milliards de poèmes. Dans quelle tradition littéraire la raccorder ?  

Je pense que ma poétique non-linéaire peut être rattachée facilement aux traditions post-mallarméennes et oulipiennes. C'est bien vu comme généalogie. À compléter par les figures de Llull et ses épigones (Bruno et Leibniz), par Pythagore, l'architecture gothique, la dodécaphonie minime de Webern, la poésie concrète, le Barthes du Degré zéro de l'écriture, la théorie sur les Fractales de Mandelbrot... Même si cette poétique peut être bien mieux ancrée dans la tradition de la littérature contemporaine française que catalane ou ibéro-américaine, j'ai du mal à les dissocier. Je veux penser que nous avons dépassé les traditions nationales. Qu'il existe un espace littéraire roman. Et je veux me situer, de surcroît, dans un domaine interdisciplinaire partagé entre la littérature, la science et l'art.

- Quelle suite donner à cette aventure littéraire ? Quels projets avez-vous en tête ?

Lorsque j'ai adopté le titre Eurasia pour mon premier cycle, je l'ai fait pour trois raisons. Tout d'abord parce qu'il désigne le plus grand continent du monde. Ensuite, car il y a dans ses deux extrémités des traditions littéraires qui m'ont profondément influencé. En Orient, le jueju (ou quatrain chinois) de la dynastie Tang et le haiku japonais de l'ère Edo. En Occident, la Cantiga de amigo luso-galicienne médiévale (et, comme cadre identitaire, la famille des littératures romanes). Enfin, parce que le cycle tout entier tend à faire une synthèse des traditions orientales et occidentales. Lorsque j'ai choisi le titre Transeurasia pour mon second cycle, j'avais aussi plusieurs raisons. Eurasia: palimpsesto lírico mayor, sa première partie, s'achève avec un post scriptum intitulé Finis terrae. La tournée que je fis au Mexique lors de la présentation du livre m'amena à Oaxaca. Là-bas, je fis la connaissance du peintre Francisco Toledo. À mon retour, j'écrivis un poème en couplets qui recréait sa peinture et l'intitulai Sin juicio : il vient d'être traduit au zapotèque par Irma Pineda. Eh bien, la seconde partie de Transeurasia, qui porte le titre de Post-Eurasia et conserve un parallélisme structurel avec la première, est fermée par le poème Sin juicio, qui s'intègre dans un post scriptum intitulé Ultra maris. Car, au-delà de l'Atlantique, dans les territoires américains du littoral pacifique, j'ai senti une nouvelle synthèse entre l'Orient et l'Occident. C'est ainsi qu'aboutit, de manière symbolique, un tour du monde poétique. Tout récemment, mon exposition itinérante Poème de poèmes : mise en scène du silence m'a porté au Cône Sud. Euràsia/Transeurasia tend au silence dès le début. D'abord, par son expression minimale. Ensuite, car le mot est parasité par l'image qui l'abolit petit à petit : les cartes du Tarot, les tableaux de Toledo, de Salinas, de Broto... Et, d'autre part, par la découverte de l'expression, à travers la géométrie fractale, dans cette merveilleuse langue universelle qui n'a pas besoin de traduction : l'algèbre. Peut-être, désormais, l'accomplissement d'une rigoureuse logique géographique portera-t-il Euràsia/Transeurasia jusqu'à l'Antartide...  

Paris, le 9 avril 2008.
 
Pour citer cette ressource :

Ramon Dachs, Marta Martinez Valls, "Blanc : topoèmologie, una poética antártica", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), mai 2008. Consulté le 19/09/2018. URL: http://cle.ens-lyon.fr/espagnol/litterature/litterature-espagnole/auteurs-contemporains/blanc-topoemologie-una-poetica-antartica