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Encuentro con Pura López Colomé

Par Julia Azaretto : Étudiante-chercheuse
Publié par Christine Bini le 25/05/2009
Pura López Colomé, gran poeta mexicana invitada a la Feria del Libro de París, nació en México en 1952 y pasó gran parte de su infancia entre la ciudad de Mérida (Península de Yucatán) y el Distrito Federal. Al llegar la adolescencia, ingresó en un internado religioso en los Estados Unidos en el que empezó a leer a Emily Dickinson -un verdadero espíritu tutelar que la acompaña desde aquellos años-, gracias a una hermana que puso en sus manos un ejemplar de la poeta norteamericana.

Presentación

En un café con Pura López Colomé : «Yo aprendí a rezar con un soneto».

«¿En qué página de qué diccionario se esconde la definición de este misterio, en qué párrafo de qué divina narración, en qué ficción que aterre desgañitándose: hay una gran oscuridad en el claror de la belleza, hay oscuridad que encierra, que bajo el seudónimo de soledad ha forjado y se ha tragado la llave? ¿En qué canto de pájaro de la antigua Alhambra, en tonos arábigos, hebraicos y latinos, de selvas rumorosas o de grabados a punta seca de altos vuelos se esconderá el eco de quienes bordaron su mortaja a tiempo a cambio de una eternidad plena de sílabas, diptongos, hiatos?»
In Santo y seña (2007), «Diálogo en las cenizas»

Pura López Colomé, gran poeta mexicana invitada a la Feria del Libro de París, nació en México en 1952 y pasó gran parte de su infancia entre la ciudad de Mérida (Península de Yucatán) y el Distrito Federal. Al llegar la adolescencia, ingresó en un internado religioso en los Estados Unidos en el que empezó a leer a Emily Dickinson -un verdadero espíritu tutelar que la acompaña desde aquellos años-, gracias a una hermana que puso en sus manos un ejemplar de la poeta norteamericana.

Lleva publicados diez libros de poesía: El sueño del cazador (1985), Un cristal en otro (1989), Aurora (1994), Intemperie (1997), Éter es (1999), Música inaudita (2002), Tragaluz de noche (2003), Quimera (2003), Santo y seña (2007), Reliquia (2008).

Pura López Colomé se destaca asimismo en el delicado arte de la traducción -del inglés principalmente, pero también del alemán-, por sus versiones de los más grandes poetas del siglo XX: Seamus Heaney, T.S. Eliot, Emily Dickinson, Gertrude Stein, Rainer Maria Rilke, Bertolt Brecht. Su labor fue coronada en 1992 con el Premio Nacional de Traducción de Poesía. Y con Santo y seña ganó el prestigioso Premio Xavier Villaurrutia en el año 2007.

La relación de Pura López Colomé con el lenguaje es tan singular y rigurosa que sus poemas requieren una lectura atenta y exigente. La poesía atraviesa de pies a cabeza a esta genial poeta mexicana. Si la idea de patria tiene algún sentido, en su caso, su patria es el lenguaje. Pura López Colomé está a tal punto impregnada de poesía que durante la entrevista con La Clé des langues recitó sonetos de sor Juana Inés de la Cruz y de fray Miguel de Guevara para ilustrar las ideas a las que aludía. Aunque haya sido criada en la tradición católica, su fe trasciende los dogmas de los monoteísmos y se encarna en las palabras, en el lenguaje; «divina materia» afirma en el poema «La muerte del beso» del libro Intemperie. Allí trasluce formidablemente lo que su traductor, Stéphane Chaumet, designó durante la presentación del libro con la expresión «misticismo de barro». Excelente metáfora para nombrar la relación de la poeta con lo sagrado. Esto de ninguna manera supone la profanación de lo sagrado. En realidad, es un misticismo que en el mismo movimiento confía y desconfía. No se halla en sus escritos ningún rastro de fe ciega, ya que cuando ésta se hace demasiado presente, la poeta derrumba de un hondazo las certezas incipientes. No idealiza la palabra sino que la venera, la nutre celebrándola, le otorga todo su empeño para encontrar sentido a su vida en particular, y a la de todos en general.

Esta fe en la palabra tiene que ver también con el poder verdaderamente transformador que reviste para la poeta el arte. Las artes en general, la pintura o la música en particular, permiten desarrollar un proceso interno que será durable. «Una vez que tienes los paisajes de Turner dentro de ti, ya nunca podrás verlos de otra manera» afirmó durante la entrevista con La Clé des langues. El lenguaje aparece como el instrumento adecuado para indagar y escudriñar recuerdos, vivencias que han quedado en la mente de la poeta atrapados en el silencio. Así la palabra se vuelve música, y el sentido visual y sonoro. El sonido puede develar un sentido oculto en cada palabra. Todo esto da cuenta, en definitiva, de la materialidad que posee la palabra para Pura López Colomé. Materialidad que se conjuga con la terapéutica «quise salvarme en esos seres intocables», la poesía como esperanza vital; la poesía: el último rayo de luz que por la rendija de la ventana espera en la oscura habitación.  

Pura López Colomé - PLC et Marc Blanchet - Stéphane Chaumet lit PLC

Entrevista

1. La pluralidad de la palabra es la esencia de la poesía

Sé que practicás la traducción desde hace muchos años. Has traducido a los poetas más importantes del mundo anglosajón. Hoy, con la edición francesa de Intemperie  te encontrás del otro lado. Una cosa es cuando vos estás en posición de traductora y otra cuando te traducen. Supongo que algo debe cambiar en ese desplazamiento, ¿es así?

Sí, pero conozco los dos lados, sé muy bien lo que implica ese proceso. Es delicada zona la de la traducción de poesía. Entonces como yo la he practicado sé lo que es. Creo que la mejor postura es la de quien no interviene, la del autor que no interviene y que deja solo al traductor, y si acaso, dar una opinión si se detectan errores de comprensión. Pero cuando uno se lanza en una empresa de éstas, en general, esos errores de traducción ya no existen. Intervenir en ese proceso es algo muy delicado, y puedes destruirlo.

Esa posición me parece que vos la podés adoptar porque sos traductora. De hecho, hay muchos autores que no traducen pero hablan bien el idioma hacia el que los traducen, de modo que se creen autorizados a opinar sobre la traducción.

Pues al escribir poesía sabes para empezar que no se puede atentar contra la pluralidad de la palabra, que es la esencia de la poesía, lo que la diferencia de cualquier otra práctica por escrito, que hay pluralidad en cada bocado y en cada combinación. Si tú ya sabes eso, además sabes que el lector va a darle otro sentido, entonces tú quererlo definir, quererlo fijar con un alfiler, estás un poco atentando contra lo que tú hiciste, estás haciendo que no, a lo que dijiste que sí en un principio. 

Justamente el poeta francés Pierre-Albert Jourdan afirma: «Creer en las palabras como zapatos y no como alfileres de fijación».

¿En serio? Hay pocos poetas con los que yo comparto mi visión de la poesía y mi visión del mundo. En general, casi todos escriben a partir de reflexiones propias, o de interpretaciones del mundo. Pero se están viendo a sí mismos la mayor parte del tiempo, y en esa medida si tú quieres transformar lo que dicen al traducir, no les gusta, dicen: «Yo voy a componerlo». Cuando no es posible, porque esa otra lengua no es la tuya, por algo es necesario el traductor. Él está situado del otro lado, en otro mundo.

No hay que olvidar tampoco la cuestión de las lecturas que mencionaste antes ¿no? Incluso en español, dos mexicanos no tendrán la misma lectura de tus poemas.

Es delicado el proceso de la traducción y hay que respetarlo muchísimo. ¿Cómo decirte? Un paralelo sería: estás montando una obra de teatro, tú eres uno de los productores, ¿te sientes con derecho a interrumpir, a pasar a través de eso que se está haciendo en ese momento? Es una burbuja creativa. No puedes hacer eso. Puedes observarlo y después a lo sumo acotar. Pero si tú intervienes en el proceso creativo es porque te sientes Dios, entonces tú te pones encima de todo eso y lo quieres romper.

Eso en el circuito literario me parece que es muy frecuente.

¡Oh! Por eso es la danza de los egos. Es eso, se están viendo a sí mismos.  

2. El Dios, en realidad, está en la lengua

En el poema «Visiones» evocás ese tema cuando decís: «Al principio no vas a notar nada. / Saldrás esperando reflejarte en lo que has hecho. Y no. / Pero un buen día, / cuando llegues a olvidar, / te va a sorprender la realidad.» 

Sí, claro...

El olvido como condición de apertura al mundo.

Claro, claro, pues fíjate, si todo el tiempo estuvieras pensando en tus pasos, en realidad, no quieres dejar de ser lo que fuiste, estás tratando de volver a eso. Y eso no existe, eso es falso, es falso que haya migajas tiradas en el camino, ya no están, no están ni siquiera en la lengua. El Dios, en realidad, está en la lengua, ni siquiera en la poesía. En la lengua misma. Es rarísimo lo que hace la lengua.

«Divina materia»

Absolutamente, te estira y te regresa. Te estira hacia ti mismo, es decir tú te estás creando algo que realmente puedes alcanzar, sin pensar que realmente es como una liga, y regresas a ti misma, y estás en un presente inamovible. Entonces lo que realmente es eterno es el presente. Pero siempre tienes la ilusión de ir hacia adelante, y no es una idea es una realidad lingüística. Por ejemplo, me pasa muy seguido que estoy viendo algo y digo: «¿Me estaré despidiendo?» Y estoy usando un tiempo futuro en lo que estoy diciendo. Y encima lo estoy preguntando. Eso existe en lo que dice la gente: «¿Tú no estarás pensando que...?» Y están utilizando un futuro que no existe. Es la lengua misma que está dando sus posibilidades, y creo que los únicos que lo podemos observar somos los que estamos precisamente viendo la materia original, lo que está escondido. ¡Imagínate!... ¡Imagínate la cantidad de cosas que están ahí escondidas! Es fascinante la lengua.

No es fácil soportar ese presente inamovible...

Es enloquecedor, es enloquecedor. Cuando ya logras leer esa cosa divina de la lengua tienes que mantenerte a cierta distancia. No puedes sentirte dueño de eso -es como querer medirse con los dioses-, porque en ese momento te deshaces. No hay que desestimar el poder convocatorio de la palabra. Uno cree con toda su idealidad hablar de su propia muerte, de la ausencia de salud. Si lo haces con frivolidad, si lo haces con superficialidad, sin ver lo que implica realmente, júrate que te ocurre. Yo ya he probado eso, ya he estado en ese punto en el que me he creído capaz de hablar de cosas que van a ocurrir, como simples posibilidades, idealizándolas, y ocurren. Hay que tener muchísimo cuidado. Yo me aproximo venerando, nunca creyéndome dueña.

«Nomen est omen»

Para empezar creo mucho en la oralidad de la poesía, en eso creo, en la música de la cosa recitativa. Es la única manera de pescar la música de la poesía, lo que no tiene música no es poesía. Creo en una lectura de poesía ante un auditorio atento, que realmente va a valorar eso, que hasta puede cerrar los ojos, y transportarse, como dice el Nobel, Seamus Heaney, al lugar de origen de los cantos. Y como es inexplicable se explica a sí misma, cuántas veces en el momento que escuchas eso dices: «¡Claro!». Pues lo único que puedes darle a alguien que está escuchando y que necesita unas piezas del rompecabezas para ubicarlo no es una explicación sin contexto sino hacer una lectura comentada.  

3. El destino está en el nombre

El sentido lo encarna la voz en la lectura. Tenía una gran profesora de traducción que nos hacía leer el texto en voz alta antes de presentar nuestra traducción en clase. Era impresionante escuchar la lectura de cada cual, porque ahí uno, en realidad, escuchaba el sentido que el otro estaba poniendo en el texto. ¿Por qué nos hacía hacer esto? Porque según ella lo que íbamos a traducir era nuestra lectura.

A mí me parece absolutamente esencial. Te voy a contar una anécdota con respecto al poema «Arúspice» que citaste antes. Muchas de esas cosas que quedaron guardadas, están como en un frasco sellado de lo que fue mi infancia, recuerdos de muy chica de cosas que están ahí cifradas que tienen un motivo, y es para ayudarme a desentrañar el sentido que tienen. Tengo un hermano un año menor que yo, tengo un recuerdo muy vívido de algo que vivimos y que él no recuerda. Se lo he preguntado muchas veces, y siempre me dice: «No, estás loca, eso nunca lo vivimos». Una vez nos llevaron al cine a él y a mí -cosa rara-, a ver una película italiana en blanco y negro, y le he preguntado a amigos que son expertos en cine, que son un verdadero lexicón: «Oye una película italiana de tales características», nadie me puede decir, nadie me puede explicar. Son unos niños que quedan de alguna manera atrapados en un tubo de metal muy hondo y primero empiezan a gritar que los salven, y cuando se dan cuenta de que nadie los va a salvar empiezan entre ellos a jugar, a verse reflejados en ese tubo, como una casa de los espejos en la que te ves grandote o chiquito; hasta que llega un momento en el que empiezan a perder la esperanza de cualquier cosa, y ya el juego tampoco significa porque el hambre interviene. Y empiezan a desesperar. Y no recuerdo el final de la película, probablemente lo soñé, no sé. Eso me llevó un poco a contemplar algo que habíamos vivido él y yo, y que en el sueño son los nombres lo único que nos alimenta y nos salva. Y ese poema es un poco eso. Siempre que quieras ser arúspice, cuando quieras convocar esas puertas tienes que recurrir a los nombres, en los nombres está todo y no omen est nomen sino nomen est omen. O sea, el destino está en el nombre; en el nombre tuyo, en los nombres todos, en la combinación de ellos.

Cuando leí ese verso, inevitablemente pensé en otro poema «La Muerte del Beso», en el que decís «Mors osculi, hecha de amar, desear, sacar la cifra, pura, impura, lengua que dijo». Eso me llevó a tu nombre: Pura.

Sí está, que no era mi nombre original, me iban a poner otro nombre, de hecho. Y decidieron a última hora cambiar la opción original, porque era un nombre muy corriente, me iban a llamar Laura Patricia, y a última hora -porque la madre de mi papá se había llamado igual que yo-, decidieron ponerme Pura. Siempre me quedo con la idea de que los libros de poesía no se distribuyen bien y la gente no la lee. Además México es un país de analfabetos, imagínate si la gente difícilmente lee las cosas más elementales que hay de prosa, lo que le toca a la poesía que requiere otro tipo de atención. Y siempre que estoy cerca de las negritudes depresivas, de repente en ese momento sale un lector que compró un libro en una estación de Metro. Sí, en México D.F., y pienso ¿sí o no? ¿vale o no? Tuvimos un secretario de educación muy famoso en la historia mexicana, impulsor de mil empresas culturales dignísimas, fue José Luis Vasconcelos quien impulsó la publicación de clásicos de la literatura resumidos por grandísimos escritores. Te estoy hablando de los años treinta, cuarenta, de la época posrevolucionaria en la que México se estaba reconstruyendo. Cuentan de Vasconcelos, secretario de educación, que cuando visitaba lugares de una enorme pobreza, con un analfabetismo abierto, le preguntaban: ¿Señor Vasconcelos, aquí quiere usted que se lea la Ilíada?, ¿usted cree que estas son las personas que van a leer a Homero? Claro, si ésa es nuestra política.  

Me parece muy interesante la idea. Hay cierta sacralización de la tradición, sobre todo en la Academia. Antaño, la gente se apropiaba realmente la poesía, no sé cuándo se habrá operado el quiebre, pero está claro que ahora existe una sacralización del texto, y a mí me parece que reescribir a los Clásicos es una forma de darles vida nuevamente ya que, como decía Borges, los grandes escritores pueden soportar malas traducciones, o sea, malas reescrituras. En ese sentido es una apuesta que vale la pena. 

Claro, claro que sí, y además imagínate si los clásicos pasan, además, por la vía de un gran escritor para darse a conocer ¡es fantástico!

A propósito de reescrituras ¿qué pensás de la traducción francesa de Intemperie?

Te puede sorprender la realidad, así sucedió con la editorial parisina. La empresa de L'oreille du Loup es muy bonita, son cosas para iniciados, no es Carlos Fuentes, es otra cosa, son ediciones muy bonitas y muy cuidadas: no hay una errata. Además el traductor ha encontrado opciones musicales para que la música fluya como si hubiera nacido en francés, pero hay un momento en que digo: «Salte de la diástole y la sístole», y estoy utilizando un imperativo del verbo salirse, y él lo interpreta como un imperativo del verbo saltar. Es maravilloso, ese detalle es muy interesante. Y yo lo noté desde que me mostró el manuscrito la primera vez pero no dije nada porque me gustó mucho lo que había ocurrido. Si yo hubiera visto un verdadero error de comprensión, a lo sumo, pero incluso muchas veces me pasa que cuando veo verdaderos errores de comprensión no intervengo. Hay un traductor de Estados Unidos, Forrest Gander que es un tipazo y un poeta maravilloso, profesor en la Universidad de Brown, que tiene un estilo absolutamente ajeno al mío y sin embargo ha producido una de las mejores traducciones. Tal vez sea mejor que los estilos sean tan distintos porque no te influyes tanto, o te influyes en el buen sentido, el de nutrir. Tiene todo para la creatividad, pero le faltan algunas cositas en español, y él cree que sabe lo suficiente, pero tiene antenas que lo van guiando. Hace poco confundió «ascenso» con «acento» y lo que logró en la traducción fue maravilloso. Pensé que eso estaba escondido en el original; es lo que dice Georges Steiner, lo que define a una buena traducción es descubrir algo nuevo que ya estaba ahí, algo que ni el autor mismo sospechaba.

Claro, es que el autor no tiene el privilegio del sentido, además en la traducción tenés el problema de que la lengua no es algo fijo y que en ella se inscribe la subjetividad.

Independientemente de lo que significa una palabra en un momento dado, también está el cambio que tendrá en el devenir. Es impresionante como se modifica todo. Ahora, eso que hace la palabra dentro del poema, más allá de la mera comunicación, expresión de cosas, de referentes y de sinónimos compartidos, lo más importante en la poesía es el poder transformador, verdaderamente transformador de la palabra, esto es común al arte. O sea, después de ver un cuadro de Turner, esos paisajes nunca los vas a ver de la misma manera, ciertos amaneceres por ejemplo. Una vez que tienes una cosa de Borges o de Neruda adentro, ya nunca lo vas a vivir de la misma manera.  

4. "Was it for this..."

Goethe afirmó: «No es el arte que copia la naturaleza, sino la naturaleza al arte»

Claro. Transformando en serio. Por eso creo que es tan importante la pregunta con la que comienza, el gran poema romántico, el Preludio de Wordsworth en el que él se pregunta: «Was it for this, / That one, the fairest of all rivers, loved / To blend his murmures with my nurse's song». Viendo su destino desde la cuna: «¿Por eso fue entonces que nací aquí, al lado del sonido de este río que se mezclaba con las canciones de mi nodriza?»

O a lo que en francés le llaman el après coup.

Pero no es sólo una reflexión. Es el ábrete sésamo, es una clave. Hay ciertas palabras claves.

Es como si ya estuvieran en uno, pero que uno ignorara que están ¿no?

Claro, es lo que te toca a ti hacer de ese proceso, a mí me toca por ejemplo vivirlo de esa manera para poderlo poner por escrito; y en otro va a ser la lectura de eso lo que transforme su vida o su percepción del instante. Es el prisma, lo que te toca ver como poeta. ¿Tiene un sentido que estemos hablando ahorita tú y yo? Sí, lo tiene que tener, más allá de la pequeñez humana. ¿Quién sabe cuál es? Como lo tiene que tener el ver que hay gente que muere joven, que fracasa en amor, y ver horrores de viejos de más de cien años, que han hecho atrocidades, que han hecho daño, que son de una mezquindad atroz y siguen vivos. Yo me niego a pensar que no tiene un sentido eso, sí que lo tiene.

Es interesante porque al mismo tiempo decís eso y por otro lado afirmás el azar. ¿Hacés malabares?

Por supuesto. Sí, es un malabar. Con Elsa vas a ver la otra interpretación del Canto malabar, a mí me parece su mejor libro, más allá de la mexicanidad. Eso no tiene nada que ver con México y es lo que más la define como una poeta mexicana [Se refiere al libro de Elsa Cross, también invitada a la Feria del Libro 2009 ndlr].

La universalidad está en la singularidad. «Lo universal es lo local sin los muros», dice el poeta portugués Miguel Torga. Pero no mucha gente desarrolla la singularidad. Eso se cultiva ¿no?

Sí, los motivos son diversos. Es la misma pregunta todo el tiempo. Y en el momento en que crees haber encontrado ya la respuesta a esa pregunta pues eso se desmorona.  

5. Celan es uno de mis espíritus tutelares y lo tengo por todos lados

A propósito del título del libro Intemperie, y de la bellísima cita de Paul Celan («Nadie nos modelará de arcilla / Nadie recordará nuestro polvo. / Nadie.») con la que abrís la obra, ¿hay allí una poética en filigrana? ¿El postulado poético desde el cual partís para escribir la obra?

Celan es uno de mis espíritus tutelares y lo tengo por todos lados. No sólo en este libro.

Imagino que es una especie de postulado poético, por llamarlo de alguna manera.

Sí, sí lo es, es lo que es. Estamos totalmente sin resguardo de ninguna clase, y en la ilusión de que sí estamos resguardados por nosotros mismos, con nuestra individualidad por dentro atesorando esos momentos, esa uniquísima cosa. Cada persona es diferente. Sí es cierto que hay una unicidad en cada uno, pero a la vez no es cierto, es de una vulnerabilidad todo, bien visto por Sor Juana cuando habla del engaño en el que vivimos:

«Éste que ves, engaño colorido, que del arte ostentando los primores, con falsos silogismos de colores es cauteloso engaño del sentido; Éste, en quien la lisonja ha pretendido excusar de los años los horrores, y venciendo del tiempo los rigores triunfar de la vejez y del olvido, Es un vano artificio del cuidado, es una flor al viento delicada, es un resguardo inútil para el hado: Es una necia diligencia errada, es un afán caduco y, bien mirado, es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.»

¡Es un engaño!

Abrís Intemperie con la cita de Celán, y las otras citas corresponden a la creación dentro de la tradición católica. Entonces me preguntaba cómo sostenías a la vez la ausencia de Dios mediante la cita de Celán («Nadie nos modelará de arcilla / Nadie recordará nuestro polvo. / Nadie.») y luego una presencia estructuradora de Dios. Imaginé que tu relación con lo sagrado no se encarnaba en una religión particular.

No, no, estás en lo cierto, en realidad el Dios está en la intemperie misma, ése es el polvo de Celan, que yo me niego a decirle Celán porque ése es el Celan francés. También escribió en francés, aquí vivió, aquí murió y aquí todo. En realidad su nombre es Antschel, pero lo cambió a Celan. Como era judío se escudó, se resguardó, en el Celan; entonces en alemán es Paul Celan. Yo lo concibo a él como un poeta que escribe en alemán y no en francés. Era una persona tan absolutamente genial que pudo escribir en francés como si fuese su lengua madre. Pero en realidad, la base de la poesía de Celan está en alemán. Es tan aterrador lo suyo, en el sentido de terror ante lo divino, que deshace la lengua alemana, los nazis lo deshacen a él, deshacen a su familia, lo deshacen a él personalmente y deshacen la lengua. El alemán no ha vuelto a tener poesía desde que Hitler destruyó la lengua alemana, basándose un poco en las capacidades mismas de la lengua alemana de autodividirse, sabes cómo es el alemán,  que se rompe. Mark Twain cuando se burlaba de la lengua alemana decía: «Te voy a dar una página en alemán, un pedazo del verbo acá y un pedazo del verbo acá», y rellenaba de cláusulas en el medio. Eso es el alemán, son burbujas en realidad, son frases musicales, por eso la música de Bach. Son burbujas de sentido y de construcción. Bloques. Si tú estás muy basado en lo abierto de las lenguas latinas, que al contrario se van abriendo y no se contienen, cuesta mucho trabajo aprender el alemán. En cambio, si entiendes estructuras de música y de matemática, se te hace regalado. Esta destrucción que ocurrió en la lengua alemana, en la lengua expresiva de la poesía, en todo lo que era expresable digamos, que le ocurrió a Celan, ésa es la intemperie a la que estoy haciendo referencia. Y una vez que quedas a la intemperie lingüísticamente, y el horror puede llegar a despedazar todo eso, ya no puede haber poesía en esa lengua. Ése es el caso de él, yo espero que no sea el nuestro, puesto que sigue habiendo poesía en las otras lenguas, en alemán no la hay, ha habido muchísimos intentos y no la hay, yo no he leído a un poeta que me interese en alemán, ése que esté realmente diciendo cosas, que haya realmente renovado las formas expresivas. En cambio en otras lenguas está vivísimo, vivísima la poesía en español, vivísima en inglés, en francés. ¡Imagínate cómo pulverizó el alemán! y todavía hay gente que se atreve hoy a negar el holocausto. A la vez Celan está diciendo lo que dije en el inicio de «La Muerte del beso»:

«Tú oración, tú blasfemia, tú navaja en la oración de mi silencio»

Fíjate todo lo que está diciendo ahí, es absolutamente genial. Entonces a lo mejor, es el silencio lo que tiene que expresarse ahorita, de esa forma tan tremenda, al menos en el alemán. La poesía de Celan atenta, es imposible traducir la poesía de Celan, esa manera ya fragmental en la que quedó. A partir del español hacer tú fragmentos de... sería destruir tu propia lengua también, yo no voy a destruirla, yo no voy a destruir el español pues es a lo que más veneración le tengo, no lo voy a hacer, entonces ¿qué es lo que provoca ese silencio suyo del otro lado? Provoca ruido interior y ganas de que eso no ocurra, ganas expresivas, entonces el silencio paradójicamente tiene que crear primero ruido y luego sonido, o sea ruido interior, ése que realmente conmueve las entrañas. Ésa es la intemperie a la que hago referencia, no otra, son poemas difíciles los de Intemperie. «La Muerte del beso» es un poema muy difícil. Yo lo que en realidad quería era poner a la persona de carne y hueso en las partes de prosa que son rítmicas, al lado de lo que es más lírico. Obviamente, como no necesito explicarte, yo procedo de una formación híper católica, o sea yo vengo de una familia católica a rabiar, mi papá era católico de hueso colorado. Obviamente se me inculcó todo eso desde muy niña, y te lo va a decir cualquier católico que ha tenido la misma crianza, o la misma formación, por ejemplo Heaney siendo irlandés también procede de una familia católica igual, es una de las cosas que me ligan a él, y dice: «Bueno, si a ti de niño te enseñaron a creer en los milagros, y tú no tenías ninguna duda de que el mar se abrió en dos y pasó un pueblo entero caminando por ahí, la poesía no es más que eso, es creer en los milagros». En ese sentido se me despertó esa parte del verbo hecho carne. De niños mi mamá nos recitaba una oración al oído, que no era una oración identificable dentro de la liturgia católica, sino era algo que yo pensé que era oración entonces y que mucho tiempo después vine a descubrir que era un soneto del primer fraile que escribió en español en México, fray Miguel de Guevara, que es anterior a Sor Juana, te estoy hablando de los años 1590, 1600 y que es un soneto al Cristo crucificado, más que el dolor del Cristo, lo que a mí me intrigaba era la cuestión lingüística:  

«No me mueve mi Dios para quererte el cielo que me tienes prometido, no me mueve el infierno tan temido para dejar por eso de ofenderte, Muéveme dios, muéveme el verte clavado en esa cruz escarnecido, muéveme el ver tu cuerpo tan herido, muévenme tus afrentas y tu muerte, Muéveme en fin tu amor de tal manera que aunque no hubiera cielo yo te amara, y aunque no hubiera infierno te temiera, No me tienes que dar porque te quiera, pues aunque lo que espero no esperara, lo mismo que te quiero te quisiera.»

Es una maravilla. Pero a mí lo que me ponía a dar vueltas todo el día era «Pues aunque lo que espero no esperara».  

6. ¡Qué maravilla que sin darme cuenta esté utilizando el gerundio de San Juan!

En la exposición Les Traces du sacré dans l'art en el Centro Pompidou, había una parte en la que entrabas a un cuarto, y en el medio había una celda en la que se recitaba extraordinariamente La noche oscura de Juan de la Cruz.

Además la época de San Juan, está toda llena de gerundios totalmente distintos en sus funciones sonoras. Mira, de los más nuevos de mis poemas:

«Su cercanía, se mensaje feroz, su existir como una estampa, imborrable entre mis confesiones, de puño y letra. No me trató como a cualquiera. Me habló de dualidades. Fosforesció, cavó un túnel de allá hacia acá, trajo noticias frescas de otra esfera, la que atisba, la que acecha: ¿quién se halla en la antecámara, en la vestibular sala de espera? ¿El no sé qué de Yepes? ¿El sí sé qué de Asbaje? Mejor me quedo de este lado, balbuciendo, en vez de abrir brecha de aquí hacia allá y fosforezcan mis cenizas frente al Inextinto, antes de elevarse el velo de la bruma, y resurjan la aldea a sus faldas y la gente que va y viene, la unión de números y signos en esta informe pila bautismal, este diluvio. Hablemos, hablémonos de mí y de ti, nombrémonos tales por cuales, acentos que flotan suaves, brasas entresilábicas, marcapasos.»

El no sé qué de san Juan de la Cruz. Yepes, es san Juan de la Cruz. Es Juan de Yepes originalmente, ése es su nombre, es un nombre judío que después transformó en san Juan de la Cruz. Asbaje es Sor Juana, sor Juana Inés de la Cruz que es Juana de Asbaje, finalmente transformado después en sor Juana Inés de la Cruz. Ella tiene un soneto que se llama «Mucho no sé qué de que, mucho sí sé qué». «No sé qué» es cómo define san Juan a Dios: «Es un no sé qué que queda balbuciendo». El gerundio del que hablabas.

Además en esos poemas hay un ritmo muy marcado. 

Es que «La noche oscura del alma» de San Juan, es increíble. El «Cantar del alma que se vuelca en conocer a Dios» es la parte más intensa de «La Noche oscura» de San Juan, y «Porque es de noche, y fui a ti y te descubrí, y no te descubrí, aunque es de noche, porque es de noche, aunque es de noche», yendo y viniendo todo el tiempo entre gerundios. Yo estoy por retomar el gerundio de Sor Juana.

El de San Juan...

Me encantaría retomarlo para integrarlo. 

En unos de tus poemas, hay un gerundio en particular que me hace pensar en el de san Juan de la Cruz.

¡Qué maravilla que sin darme cuenta esté utilizando el gerundio de San Juan!

Es lo que decíamos antes, las cosas te atraviesan y uno no se da cuenta de que ha sido transformado por algo...

Y ya llegó, y ya eres otro, y ya lo ves desde otra perspectiva, la poesía es un ir transformando de manera imperceptible, y de repente te descubres usando formas de Sor Juana, y yo no soy fanática de Sor Juana, eh, no te creas, no es de mis poetas favoritas, yo tengo otros espíritus tutelares, estoy más influida por Emily Dickinson en todo caso, más mucho más. Y de repente descubres Sor Juana en el medio, o descubres San Juan que por la tradición española ya está presente...

Sí, me parece que interesa el Siglo de Oro, de hecho hay dos epígrafes de Garcilaso de la Vega en Intemperie.

Sí, sí, digamos no es lo que más me influya de una manera clara. Pero, sí, claro que me interesa por supuesto, me interesa porque voy sacando hilos, que me llevan hasta pernales. Y en el momento en que creo haber ya encontrado el cabo del hilo, resulta que está amarrado a otro. 

¿En qué consistió el proyecto de traducción de los setenta sonetos de Seamus Heaney?

El proyecto nació hace exactamente diez años, en 1999, cuando Seamus Heaney vino a México. Hicimos varias lecturas, anduvimos por todos lados, presentamos los libros que había traducido él entonces, y en un viaje por la provincia, nos detuvimos en una cantina típicamente mexicana en donde venden desde cervezas hasta papel higiénico, y tomando una cerveza me dijo: «Oye deberías de traducir la secuencia de los sonetos de Glanmore», porque estábamos recitando el libro en ese momento, y le dije: «Sí, bueno, el soneto es una forma que me es muy cara, pero es un trabajo de muchos años», y me respondió: «Sí, sí tenemos que mantener una colaboración ya», y de repente afirmó: «Pero pensándolo bien, a lo mejor hay otras secuencias», entonces me puse a pensar en otras secuencias y un buen día me propuso: «¿Por qué no reunimos todos los sonetos que están dispersos por la obra?». En todos sus libros pone uno o dos sonetos. Es una forma que nunca abandona, por la forma de proponer y concluir del soneto que acosa su expresión de una manera muy noble. Y empecé a trabajar en eso, y en algún momento me dijo: «Bueno voy a cumplir setenta años, son sesenta y cinco sonetos, me comprometo a escribir los que faltan para que coincida con mis setenta años»; pero llegamos a los sesenta y siete sonetos. Hacemos como si fueran setenta, son una promesa digamos. Para no sufrir las precisiones clásicas de esta tarea de la traducción, que es un placer ingrato porque quien lo lee inmediatamente piensa en qué va a criticar mucho antes del placer estético, quería hacer primero una versión rítmica libre en la que resonara el español a todo lo que da y que perdiera un mínimo de literalidad. Y después colarlo como en un embudo para pasarlo a la forma del soneto castellano. El libro está publicado en tríptico con el original, la versión rítmica libre en prosa y la versión del soneto castellano. Salieron unos experimentos realmente bonitos, y según los que leyeron el libro ambas versiones tienen sus dones. Hay cosas que se dieron en la versión rítmica libre, y otras que se dieron gracias a la forma. Y ahí ves qué tan pertinente es el argumento de que forma y fondo son lo mismo, o sea ¿qué tan necesaria es la forma para la discusión del alma? El año pasado estaba detenido el libro porque es un libro caro y delicado. Por sus setenta años vamos a presentar el libro y quedamos en hacer para esta ocasión una especie de canto a la poesía, recitando una lectura de memoria: o sea sólo diremos los poemas que están en la memoria, ni uno más. La memoria es un ejercicio salvador. Créeme, porque muchas veces al estar enloqueciendo, es un asidero. Ése es el gran proyecto que está coronando mi carrera.

En tus poemas hacés un uso especial de la bastardilla. Además de las funciones clásicas regidas por las normas tipográficas ¿qué otras funciones cumple la bastardilla en tus poemas?

Tiene la función sobre todo de dar relevancia a una palabra o al comienzo de una metáfora, larga, de amplio aliento. Por ejemplo cuando utilicé alentar, todo lo que sigue a eso, es algo que puede ser incluido en el aliento, y que en realidad son cosas de una cotidianidad tremenda: dormir, buscar el alimento, dar aliento a una persona, irla alentando. Con el mismo verbo la lengua está hablando de lo que debe llevar todo en la vida.

Cristalización metafórica, o una caja de pandora de la que van surgiendo cosas a partir de la cursiva.

Sí. También en algunas ocasiones coincide con citas, o con frases en otras lenguas. No es vano afán, eh, no es que haya frases en inglés por casualidad. Al contrario, ellas forman parte de mi existencia de manera directa, son inamovibles y comprensibles. Es decir, nunca he puesto una frase en inglés que no pueda comprenderse fácilmente. Lo que ha hecho Forrest Gander, el poeta que me ha traducido al inglés, es traducir al español lo que yo integro en inglés, entonces a veces siento el español muy tieso, porque no es lo mismo, en español no se dice de la misma manera, entonces lo corrijo. Ahora bien, en «La Muerte del Beso», cuando Forrest Gander tenía que traducir la palabra «dislate» buscó en el diccionario y encontró una acepción que yo no conocía: «Sustancia proveniente de una llaga». Entonces cuando él tradujo integró esto, y en realidad es lo más puramente verdadero de esa experiencia poética. Ésa es la poesía, no soy yo, todas las personas tienen estas mismas experiencias, o sea todo el mundo tiene dolores innumerables. ¿Dónde está la piedra filosofal? ¿Dónde está esa sustancia, esa mezcla química? Tú mismo te estás disparando al buscar esas verdades, tú mismo. La poesía es música caudalosa.

La poesía sería una práctica, una búsqueda de...

Sí, una vía de conocimiento, sí, sí desde luego, no tengo ninguna duda, para mí lo es, no es una audacia verbal, es una búsqueda incesante de sentido.

Una herramienta de exploración de sí...

Yo aprendí a rezar con un soneto. 

 

Présentation

Dans un café avec Pura López Colomé : « J'ai appris à prier avec un sonnet »   Lire l'entretien

Pura López Colomé, grande poète mexicaine invitée au Salon du Livre, est née en 1952 au Mexique et elle a passé une grande partie de son enfance entre la ville de Mérida, dans la péninsule de Yucatan, et le District Fédéral. Adolescente, elle est scolarisée dans un internat religieux aux États-Unis où elle commence à lire Emily Dickinson, grâce à une bonne sœur qui met entre ses mains un exemplaire de la poète américaine.

Parmi sa longue bibliographie, mentionnons quelques titres disponibles en espagnol : El sueño del cazador (1985), Un cristal en otro (1989), Aurora (1994), Intemperie (1997), Éter es (1999), Música inaudita (2002), Tragaluz de noche (2003), Quimera (2003), Santo y seña (2007), Reliquia (2008) ; et le tout récent Intempérie, disponible depuis 2008 en français dans la traduction de Stéphane Chaumet, publié par la maison d'édition l'Oreille du loup.

Pura López Colomé excelle également dans le subtil art de la traduction, en anglais principalement, mais aussi en allemand, par les versions des plus grands poètes anglo-saxons du xxe siècle : Seamus Heaney, T.S. Eliot, Emily Dickinson, Gertrude Stein, Rainer Maria Rilke, Bertolt Brecht. En 1992, elle a reçu le Prix National de Traduction de Poésie, qui a couronné son labeur pertinent et délicat. C'est avec l'ouvrage Santo y seña qu'elle a gagné en 2007 le Prix Xavier Villaurrutia.

La relation de López Colomé avec le langage est si rigoureuse et singulière que ses poèmes demandent une lecture attentive et exigeante. La poésie traverse de toutes parts cette géniale poète mexicaine. Si l'idée de patrie a un sens véritable, dans son cas, sa patrie c'est le langage. López Colomé est tellement imprégnée de poésie que durant l'entretien avec la Clé des langues elle a récité par cœur des sonnets de sor Juana Inés de la Cruz et du frère Miguel de Guevara, afin d'illustrer les idées auxquelles elle faisait référence. Élevée dans la tradition catholique, Pura López Colomé transcende pourtant les dogmes des monothéismes et sa foi s'incarne dans les mots, dans le langage : « matière divine » affirme-t-elle dans le poème « La Mort du baiser » qui se trouve dans le livre Intempérie. C'est là que l'on voit en filigrane ce que son traducteur, Stéphane Chaumet, a qualifié durant la présentation du livre au Salon, de mysticisme d'argile. Effectivement, il s'agit d'une excellente métaphore pour désigner la relation de la poète au sacré. Cela ne suppose point la profanation du sacré. En réalité, il s'agit d'un mysticisme qui dans le même mouvement se fie et se méfie. On ne trouve pas dans ses écrits des traces de foi aveugle, puisque lorsque celle-ci devient trop présente (et oppressante) la poète démolit d'un coup les certitudes naissantes. Pura López Colomé n'idéalise pas la parole, mais la vénère, elle la nourrit en la célébrant, et se consacre corps et âme à la poésie pour trouver un sens à sa vie en particulier, à et la vie de tous en général.

Cette foi en la parole est à mettre en rapport avec le pouvoir vraiment transformateur que revêt l'art pour la poète. Les arts en général, la peinture ou la musique en particulier, permettent de développer un processus interne qui sera durable. « Une fois que tu as les paysages de Turner à l'intérieur de toi, tu ne pourras plus jamais les voir, à l'extérieur, de la même manière », affirma-t-elle durant l'entretien avec la Clé des langues. Le langage apparaît comme un outil adéquat pour interroger et scruter des souvenirs, des expériences qui sont restées dans l'esprit de la poète piégés par le silence. La parole devient musique, et le sens visuel et sonore. Le son peut révéler un sens caché dans chaque mot. Tout cela rend compte, finalement, de la matérialité de la parole pour Pura López Colomé. Matérialité qui se conjugue avec la thérapeutique « j'ai voulu me sauver parmi ces êtres intouchables », la poésie comme un espoir vital ; la poésie : un rayon de lumière qui attend, indifférent, dans la pénombre.   

Pura López Colomé - PLC et Marc Blanchet - Stéphane Chaumet lit PLC – 

Entretien

Je sais que tu pratiques la traduction depuis de nombreuses années. En effet, tu as traduit les poètes les plus importants du monde anglo-saxon. Aujourd'hui tu es de l'autre côté puisque la maison d'édition l'Oreille du loup vient de traduire un de tes recueils : Intempérie. J'imagine que ce n'est pas pareil de traduire que d'être traduite, je suppose que quelque chose change dans ce déplacement. Est-ce vrai ?

Oui, mais je connais les deux côtés, je sais parfaitement ce qu'implique ce processus. C'est une zone délicate celle de la traduction de poésie. Donc, comme je l'ai pratiquée je sais ce que c'est. Je pense que la meilleure position est celle de l'auteur qui n'intervient pas, et qui laisse travailler seul le traducteur ; éventuellement qu'il donne son avis s'il perçoit des erreurs de compréhension. Mais, quand on se lance dans une telle entreprise, en général, ces erreurs de traduction n'existent plus. Intervenir dans ce processus est quelque chose de très délicat, et tu peux même le détruire.

Il me semble que tu peux adopter cette position parce que tu es traductrice. En fait, il y a beaucoup d'auteurs qui ne traduisent pas mais qui parlent correctement la langue vers laquelle on les traduit de sorte qu'ils se croient autorisés à donner leur avis sur le travail que le traducteur a réalisé.

Mais, lorsque tu écris de la poésie, tu sais d'emblée que l'on ne peut attenter contre la pluralité de la parole qui est l'essence de la poésie, ce qui la différencie de toute autre pratique : il y a pluralité dans chaque morceau, et dans chaque combinaison. Une fois que tu sais cela, tu sais également que le lecteur donnera un autre sens au poème, donc si toi, tu veux le définir, le délimiter, le fixer avec une épingle, c'est une façon d'attenter à ce que tu as fait : tu es en train de faire le contraire de ce sur quoi tu t'es engagé au début.

Précisément le poète français Pierre-Albert Jourdan affirme : « Croire aux mots comme souliers et non comme épingles de fixation ».

C'est vrai ? Il y a très peu de poètes avec lesquels je partage ma vision de la poésie et ma vision du monde. En général, ils écrivent tous à partir de leurs propres réflexions ou de leurs interprétations du monde. Mais, en réalité, ils sont en train de se regarder eux-mêmes, c'est pourquoi si tu veux transformer ce qu'ils ont écrit, ils n'aiment pas, et ils te disent : « je vais recomposer tout ça ». Or, cela n'est guère possible parce que cette autre langue n'est pas la leur, c'est pour cela que le traducteur est nécessaire. Il est situé de l'autre côté, dans un autre monde.

Il ne faut pas oublier non plus le problème des lectures que tu as mentionné précédemment. D'un même poème deux mexicains ne feront pas la même lecture.

Le processus de la traduction est vraiment très délicat et il faut le respecter. Comment te dire ? On pourrait établir une l'analogie avec le théâtre : si tu es en train de monter une pièce de théâtre, et que tu es un des producteurs, te sens-tu en droit d'interrompre, de te mêler de ce que l'on est en train de créer à ce moment-là ? C'est une bulle créative. Tu ne peux pas faire ça. Tu peux observer le processus et, en dernière instance, donner ton avis à la fin. Mais si tu interviens en plein processus créatif c'est parce que tu te sens Dieu, donc tu te mets au-dessus de tout ça et tu veux le détruire.

Je pense que cela est très fréquent dans le monde littéraire.

Oh oui ! C'est la danse des ego. C'est ça, ils sont en train de se regarder eux-mêmes.

Dans le poème « Visions » tu évoques ce sujet quand tu affirmes : « Au début tu ne remarqueras rien./ Tu sortiras en espérant te refléter/ dans ce que tu as fait. Et non./ Mais un beau jour,/ quand tu parviendras à oublier,/ la réalité te surprendra. » Oui, bien sûr. L'oubli en tant que condition d'ouverture au monde ?

Bien sûr, bien sûr ! Imagine-toi si tu étais en train de réfléchir tout le temps à tes pas, en réalité, tu ne veux cesser d'être celui que tu as été, tu tentes de revenir en arrière. Et cela n'existe plus. Il est faux qu'il y ait encore des miettes parsemées dans le chemin, elles n'y sont plus, elles ne sont pas même dans la langue. Le Dieu, en réalité, se trouve dans la langue, même pas dans la poésie. Dans la langue même. C'est très étrange ce que fait la langue.

« Matière divine »

Absolument, la langue te prolonge, et te permet de revenir à toi. Elle t'étire vers toi-même, autrement dit avec la langue tu crées quelque chose que tu peux atteindre, sans savoir qu'en réalité il s'agit d'une ligature, et tu reviens vers toi-même, et tu te retrouves dans un présent inamovible. Donc, ce qui est éternel c'est le présent. Mais tu as toujours l'illusion d'aller vers l'avant, et ce n'est pas une idée, c'est une réalité linguistique. Par exemple, il m'arrive très souvent quand je suis en train de regarder quelque chose de me demander : « serai-je en train de dire au-revoir à cela ? » Et dans ce que je dis, j'emploie un temps au futur, et en plus je suis en train de poser une question. Cela existe dans ce que disent les gens : « Ne seras-tu pas en train de penser que... ». Et ils utilisent un futur qui n'existe pas. C'est la langue qui est en train d'offrir ses possibilités, et je crois que les seuls à pouvoir observer cela sommes nous qui voyons la matière originelle, ce qui est caché là-dedans. Imagine, imagine l'énorme quantité des choses cachées ! La langue c'est absolument fascinant !

Il n'est pas facile de supporter ce présent inamovible...

Non, ça rend fou. Mais quand tu arrives à lire cette chose divine dans la langue, il faut savoir te tenir à distance. Tu ne peux pas te sentir maître de cela (c'est comme si tu prétendais te mesurer aux dieux), car à ce moment même tu serais anéanti. Par ailleurs, il ne faut pas sous-estimer le pouvoir de convocation de la parole. On croit naïvement, que l'on peut parler idéalement de sa propre mort, de l'absence de santé. Mais si tu le fais à la légère, superficiellement, sans comprendre ce que cela implique vraiment, tu peux être sûr que cela t'arrivera. J'ai déjà joué à ça, je me suis crue capable de parler des choses qui vont arriver comme de simples possibilités, en les idéalisant, et ça arrive. Il faut faire très attention. Je me rapproche en vénérant, jamais en me croyant maître.

« Nomen est omen »

Tout d'abord, je crois beaucoup à l'oralité de la poésie. Je crois à cette chose déclamatoire de la musique. C'est la seule façon de piger la musique de la poésie, car ce qui n'a pas de musique n'est pas de la poésie. Je crois à une lecture devant un auditoire attentif, qui saura apprécier cela, qui sera capable de fermer les yeux et de se transporter comme dit le Nobel, Seamus Heaney, au lieu où naissent les chants. Et comme la poésie est inexplicable, elle s'explique d'elle-même. Combien des fois, au moment où tu entends un vers tu te dis : « mais oui, bien sûr ! ». Car la seule chose que tu puisses offrir à celui qui t'écoute et qui a besoin de quelques pièces du puzzle pour situer le poème, ce n'est pas une explication sans contexte mais une lecture commentée.

La voix dans la lecture incarne le sens. J'avais une excellente professeur de traduction qui nous faisait lire le texte à voix haute avant de présenter notre traduction devant la classe. C'était vraiment stupéfiant d'entendre la lecture de chacun d'entre nous, car à ce moment-là ce que l'on entendait avant tout c'était le sens que le texte avait pour l'autre ; pourquoi nous faisait-elle faire ça ? Eh bien, parce que d'après elle ce que nous allions traduire c'était notre lecture.

Oui, je pense que c'est absolument essentiel. Je vais te raconter quelque chose par rapport au poème « Aruspice » que tu as cité il y a un moment. Certaines choses qui évoquent mon enfance demeurent rangées, en quelque sorte, dans un flacon scellé. Ce sont des souvenirs de ma toute petite enfance, si je puis dire chiffrés et avec un but clair, celui de m'aider à démêler le sens qu'ils ont. J'ai un frère qui a un an de moins que moi, et j'ai un souvenir très vif de quelque chose que nous avons vécu ensemble, mais dont il ne s'en souvient pas. Je lui ai posé la question à plusieurs reprises mais il me répond à chaque fois : « non, non tu es folle, nous n'avons jamais vécu ça ». Une fois on nous a amené au cinéma, ce qui est bizarre, pour voir un film italien en blanc et noir. J'ai demandé à des amis experts en cinéma, de vrais lexicons : « Tu connais un film italien où il se passe telle chose ? ». Mais personne n'a pu m'aider, ni m'expliquer cela. Ce sont des enfants qui restent coincés dans une sorte de tube métallique très profond. Au début ils crient au secours, mais quand ils comprennent que personne ne les sauvera, ils commencent à jouer : ils voient leur reflet comme s'ils étaient face à des glaces déformantes. Il arrive un moment où ils n'ont plus aucun espoir, et le jeu devient vain à cause de la faim. Donc, ils commencent à éprouver le désespoir en leur propre chair. Et je ne me souviens pas de la fin du film, probablement c'est un rêve. C'est ça qui m'a conduit à m'interroger sur quelque chose que j'avais vécu avec mon frère ; dans le rêve ce sont les noms qui nous nourrissent et qui nous sauvent. Et ce poème c'est un peu ça. Chaque fois que tu souhaites devenir aruspice, chaque fois que tu souhaites convoquer ces forces il faut que tu fasses appel aux noms. Car dans les noms se trouve tout et non omen est nomen mais nomen est omen. C'est-à-dire le destin est dans le nom, dans ton nom, dans tous les noms, dans leur combinaison. 

Quand j'ai lu ce vers j'ai pensé immédiatement à un autre poème « La Mort du baiser » dans lequel tu dis : « Mors osculi/ faite d'aimer, désirer, tirer le chiffre/ pur, impur, langue qui dit :/ ». Ceci m'a évoqué ton prénom : Pura [en espagnol « Pura » signifie « pure »]

Oui, il y est, mais ce n'était pas le prénom que mes parents voulaient me donner. Ils allaient m'appeler autrement, ils souhaitaient que je m'appelle Laura Patricia, et à la dernière minute ils ont changé d'avis, et ils m'ont donné finalement le prénom de ma grande mère Pura. J'ai souvent l'impression que les livres de poésie sont mal distribués, que personne ne les lit. En plus, le Mexique est un pays d'analphabètes, imagine s'ils lisent à peine les choses les plus élémentaires de la prose, qu'en revient-il à la poésie qui nécessite d'une lecture plus attentive ? Et lorsque je suis tout près des négritudes dépressives, soudainement apparaît un lecteur qui a acheté un livre dans une station de métro, dans le D.F. À ce moment-là je me demande : « oui ou non ? ça vaut la peine ou pas ? ». Dans l'histoire du Mexique nous avons eu un secrétaire d'Éducation très connu, il a promu beaucoup d'entreprises culturelles au Mexique, très dignes, c'était José Luis Vasconcelos. C'est lui qui a créé le programme des classiques de la littérature résumés par les plus grands écrivains mexicains. Cela s'est passé dans les années 30-40, période postrévolutionnaire, où le Mexique était en train de se reconstruire. On dit de Vasconcelos que lorsqu'il se rendait dans des endroits d'une énorme pauvreté, d'un analphabétisme ahurissant, on lui demandait : « monsieur Vasconcelos, est-ce ici que vous voulez qu'on lise l'Iliade ? Croyez-vous que ces gens-là vont-ils lire Homère ? » et il répondait : « bien sûr ! c'est notre politique. »

L'idée me semble assez intéressante. Il y a une certaine sacralisation de la tradition, notamment au sein de l'académie. Autrefois, les gens s'appropriaient vraiment la poésie, j'ignore à quel moment a eu lieu la rupture ; mais il est certain que de nos jours il y a une sacralisation du texte, et il me semble que réécrire les classiques c'est une façon de leur donner une nouvelle vie, puisque comme le disait Borges, les grands écrivains peuvent supporter de mauvaises traductions, c'est-à-dire de mauvaises réécritures. En ce sens c'est un pari qui vaut la peine.

Bien sûr ! En plus, si les classiques passent par la plume d'un grand écrivain pour se faire connaître, c'est fantastique !

À propos de réécritures, qu'en penses-tu de la traduction française d'Intempérie ?

La réalité peut te surprendre, c'est ce qui s'est passé avec la maison d'édition parisienne. L'entreprise de l'Oreille du loup est très belle, ça s'adresse à des initiés, ce n'est pas du Fuentes, c'est autre chose. Ce sont des éditions très belles et très soignées : il n'y a pas une seule coquille. En plus, le traducteur a trouvé des variantes musicales pour que la musique coule comme si le poème était né en français. Mais il y a un moment où je dis « Salte de la diástole y la sístole » [Va-t-en de la diastole et de la systole], en effet je suis en train d'utiliser un impératif du verbe s'en aller, et lui, il l'interprète comme un impératif du verbe sauter, bondir. C'est merveilleux, ce détail est très intéressant. Et je l'ai vu la première fois qu'il m'a montré le manuscrit, mais je n'ai rien dit car j'ai trouvé que ce qui s'était passé était merveilleux. À la limite, si j'avais vu une erreur de compréhension, j'aurai éventuellement dit quelque chose, mais ce n'était pas le cas, car en espagnol on peut interpréter ce « salte » de deux façons différentes. D'ailleurs, il m'est déjà arrivé de voir de vraies erreurs de compréhension, et de ne rien dire. Aux États-Unis il y a un traducteur, Forrest Gander, qui est un homme magnifique et un poète formidable, professeur à l'université de Brown, qui a un style absolument différent du mien, mais qui a réalisé une des meilleures traductions. Peut-être c'est mieux que les styles soient si différents car le risque de s'influencer est moindre, ou alors on s'influence dans le bon sens du terme, qui est celui de se nourrir réciproquement. Forrest Gander a tout pour la créativité, mais il lui manque encore deux-trois petites choses en espagnol, sauf que lui, il croit qu'il ne lui manque rien. Il a des antennes qui le guident. Récemment il a confondu « accent » et « ascension » [en espagnol « acento » et « ascenso »] et ce qu'il a réussi à faire dans la traduction est absolument génial. J'ai même pensé que cela était caché dans l'original. Comme le dit Georges Steiner, ce qui définit une bonne traduction c'est la découverte de quelque chose de neuf qui était déjà là, mais que l'auteur ne soupçonnait point.

Oui, l'auteur n'a pas le privilège du sens. En plus, dans la traduction il y a le problème supplémentaire de la langue, laquelle n'est jamais figée, car c'est avant tout le lieu où s'inscrit la subjectivité.

Indépendamment du sens d'un mot à un moment donné, il ne faut pas oublier le changement de sens que ce mot subira dans l'avenir. C'est impressionnant la façon dont tout se modifie. Ce que fait la parole au sein du poème, au-delà de la simple communication, l'expression des choses, de référents et de synonymes partagés, le plus important dans la poésie est le pouvoir transformateur, vraiment transformateur de la parole. Ce qui est commun à tous les arts. Après avoir vu un tableau de Turner, ces paysages, jamais tu ne les reverras de la même manière, par exemple certains levers de soleil. Une fois que Borges ou Neruda sont en toi, plus jamais tu ne vivras les choses qu'ils évoquent de la même façon.

Goethe a dit que ce n'était pas l'art qui imitait la nature, mais la nature qui imitait l'art.

Bien sûr ! En transformant pour de bon. D'où l'importance de la question avec laquelle commence le grand poème romantique, le Prélude de Wordsworth, où il se demande : « Was it for this,/ That one, the fairest of all rivers, loved/ To blend his murmures with my nurse's song ». En voyant son destin dès son berceau : « C'est pour cela alors que je suis né ici, à côté du son de ce fleuve qui se mêlait aux chansons de ma nourrice ? »

L'après-coup comme on dit en français...

Mais ce n'est pas qu'une réflexion. C'est le sésame, c'est une clef. Il y a certains mots clefs.

Comme si ces mots étaient en nous, mais que nous nous obstinions à les ignorer...

Oui, en réalité, c'est ce que chacun peut faire de ce processus. Moi, par exemple, je dois le vivre de cette façon afin de le coucher par écrit, et peut-être chez quelqu'un d'autre c'est la lecture de cela qui va transformer sa vie, ou sa perception de l'instant. C'est le prisme, ce que tu dois voir en tant que poète. Y-a-t-il un sens que toi et moi soyons en train de discuter ici et maintenant ? Oui, bien sûr. Au-delà de l'insignifiance humaine, il faut que cela ait un sens. Qui sait de quoi il s'agit ? De même qu'il y a sans doute un sens dans le fait de voir qu'il y a des gens qui meurent jeunes, qui échouent en amour, et voir qu'il y a de vieilles ordures qui sont toujours en vie, même à cent ans. Ce sont des gens qui ont commis des atrocités, qui ont fait du mal, mais ils sont toujours vivants. Je me refuse à penser que cela n'a pas un sens. Si, bien sûr qu'il y en un.

C'est intéressant, parce qu'en même temps que tu dis cela tu affirmes le hasard. Jongles-tu avec cela ?

Bien sûr ! Oui, il faut jongler. Avec Elsa tu verras l'autre interprétation du Chant Malabar, [malabar signifie jonglerie en espagnol] je pense que c'est son meilleur ouvrage, au-delà de la « mexicainité », car ça n'a rien à avoir avec le Mexique mais c'est ce qui la définit le mieux comme une poète mexicaine [PLC fait référence à un livre d'Elsa Cross, poète mexicaine invitée aussi au Salon du Livre 2009 ndlr. Présentation d'Elsa Cross sur La Clé des Langues]

L'universel réside dans le singulier : « l'universel c'est le local moins les murs » dit le poète portugais Miguel Torga. Mais peu de gens cultivent leur singularité.

Oui, les motifs sont divers. C'est la même question tout le temps. Et au moment où tu crois avoir trouvé la réponse à cette question, tout s'effondre.

À propos du titre de ton livre Intempérie et de la très belle citation de Paul Celan (« Personne ne nous pétrira d'argile,/ personne ne soufflera la parole sur notre poussière./ Personne ») avec laquelle tu ouvres l'ouvrage... faut-il voir dans cette citation une poétique en filigrane ? Le postulat poétique à partir duquel tu pars pour écrire l'ouvrage ?

Celan est un de mes esprits tutélaires et je l'ai partout dans mes ouvrages, pas seulement dans celui-ci.

J'imagine qu'il s'agit d'une sorte de postulat poétique, pour l'appeler d'une certaine façon...

Oui, oui, il l'est, il est ce qu'il est. Nous sommes complètement démunis, sans abri, et dans l'illusion que nous sommes à l'abri par notre être, avec notre individualité qui conserve ces moments, cette seule chose unique. Chaque personne est différente. Même s'il est vrai qu'il y a une certaine unicité en chacun, mais à la fois c'est faux, tout est si vulnérable, c'est ce que sor Juana Inés de la Cruz a très bien vu lorsqu'elle parlait du leurre dans lequel nous vivions :  

«Éste que ves, engaño colorido, que del arte ostentando los primores, con falsos silogismos de colores es cauteloso engaño del sentido; Éste, en quien la lisonja ha pretendido excusar de los años los horrores, y venciendo del tiempo los rigores triunfar de la vejez y del olvido, Es un vano artificio del cuidado, es una flor al viento delicada, es un resguardo inútil para el hado: Es una necia diligencia errada, es un afán caduco y, bien mirado, es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.»

C'est un leurre!

Tu ouvres Intempérie avec la citation de Celan, les autres citations correspondent à la création dans le cadre de la tradition catholique. Donc, je me demandais comment faisais-tu pour soutenir en même temps l'absence de dieu avec la citation de Celan (« Personne ne nous pétrira d'argile,/ personne ne soufflera la parole sur notre poussière./ Personne ») puis une présence structurante de Dieu. J'ai imaginé que ta relation avec le sacré ne s'incarnait pas dans une religion particulière.

Non, tu as raison, en réalité le Dieu se trouve dans l'intempérie même, c'est celle-ci la poussière de Celan, que je me refuse de prononcer à la française. Il a écrit en français, il a vécu ici et il est mort ici. En réalité, son nom est Antschel, mais il l'a changé par Celan. Comme il était juif, il s'est abrité derrière le Celan : donc en allemand il s'appelle Paul Celan. Je le conçois en tant que poète germanophone, comme un poète qui écrit en allemand et non en français. C'était une personne si géniale qu'il a pu écrire en français comme s'il s'agissait de sa langue maternelle. Mais, en réalité, la base de la poésie de Celan est en allemand. C'est si effrayant son sentiment, dans le sens de frayeur face au divin, qu'il défait la langue allemande, les nazis le détruisent, ils détruisent sa famille, le détruisent personnellement et ils détruisent la langue. Depuis que Hitler a détruit l'allemand, il n'y pas eu de poésie en cette langue, du fait peut-être de la capacité de l'allemand à s'auto-diviser, tu sais comme il est l'allemand, qui se brise. Mark Twain lorsqu'il se moquait de l'allemand disait : « je vais t'écrire une page en allemand, un morceau du verbe à gauche puis un morceau à droite » puis au milieu il remplissait avec des phrases. C'est ça l'allemand, ce sont des bulles de sens et de construction. Des blocs. Si tu as un penchant pour l'ouverture des langues latines, qui contrairement à l'allemand s'ouvrent incessamment sans se contenir, il est très difficile d'apprendre l'allemand. En revanche, si tu comprends bien les structures musicales ou les structures mathématiques, c'est très facile. Cette destruction qui a eu lieu dans la langue allemande, dans la langue expressive de la poésie, dans tout ce qui était exprimable disons, qui est arrivée à Celan, voici l'intempérie à laquelle je fais référence. Et une fois que tu es à l'intempérie linguistiquement, et que l'horreur peut dépecer tout cela, il ne peut plus y avoir de poésie en cette langue. Celui-ci a été son cas, j'espère que ce ne sera pas le nôtre, puisqu'il y a toujours de la poésie dans d'autres langues, mais il n'y en pas en allemand : il y a eu plusieurs tentatives qui ont échoué. Je n'ai pas lu un poète qui m'intéresse en allemand, celui qui soit vraiment en train de dire des choses, qui renouvelle les formes expressives. En revanche, en d'autres langues la poésie est très vivante, très vivace, par exemple en anglais, en français et en espagnol. Imagine-toi à quel point ils ont réduit en poussière l'allemand ! Et dire qu'il y a encore de nos jours des gens qui osent nier l'holocauste. En même temps, Celan est en train de dire ce que j'ai cité au début de « La Mort du baiser » :

« Toi, prière, Toi, blasphème Toi, couteau dans la prière de mon silence. »

Regarde, regarde tout ce qu'il dit avec si peu de mots ! C'est absolument génial ! Alors, peut-être est-ce le silence qui doit être exprimé à présent, d'une façon aussi dramatique, au moins en allemand. La poésie de Celan attente, il est impossible de traduire la poésie de Celan, puisqu'il n'y a plus que des fragments, c'est une langue fragmentaire. Donc, faire des fragments de... en espagnol ce serait détruire ta propre langue, moi je ne vais pas la détruire, c'est ce que je vénère avec le plus de ferveur. Donc, que provoque-t-il ce silence de Celan de l'autre côté ? Il provoque du bruit intérieur, et surtout l'envie, le désir profond que cela n'arrive plus, il provoque un élan expressif, donc paradoxalement le silence doit créer d'abord du bruit, puis du son, c'est-à-dire ce bruit intérieur, celui qui remue véritablement les entrailles. Voici l'intempérie à laquelle je fais référence, ce n'en est pas une autre, d'ailleurs les poèmes d'Intempérie ne sont pas faciles. « La Mort du baiser » par exemple est un poème très difficile. Ce que je voulais faire, en réalité, c'était, dans les parties les plus rythmiques, les parties en prose, mettre à la personne en chair et en os, à côté de ce qui est plus lyrique. Évidemment, comme je n'ai pas besoin de l'expliquer, j'ai eu une formation ultra-catholique, je proviens d'une famille extrêmement catholique, mon père était un catholique fervent. Et on m'a inculqué tout ça depuis mon plus jeune âge. N'importe quel catholique qui a eu la même formation pourra te le dire. Par exemple, S. Heaney, qui est irlandais, lui aussi, il provient d'une famille très catholique (c'est d'ailleurs une des choses qui me lie à lui) et il dit : « bon, si étant tout petit on t'apprend à croire aux miracles, si tu n'avais aucun doute que la mer s'ouvrit en deux et qu'un peuple entier la traversa, eh bien, la poésie n'est pas autre chose que de croire aux miracles ». En ce sens, le verbe devenu chair s'est éveillé en moi. Quand nous étions petits, ma mère nous récitait une prière à l'oreille, qui n'était pas une prière identifiable dans la liturgie catholique. En fait, à ce moment-là je croyais que c'était une prière, mais plus tard j'ai découvert qu'il s'agissait d'un sonnet du premier frère qui a écrit en espagnol, Miguel de Guevara, antérieur à Sor Juana. Je te parle des années 1590-1600 c'est un sonnet au Christ crucifié. Plus que la douleur du Christ, ce qui m'intriguait c'était la question linguistique :  

«No me mueve mi Dios para quererte el cielo que me tienes prometido, no me mueve el infierno tan temido para dejar por eso de ofenderte, Muéveme dios, muéveme el verte clavado en esa cruz escarnecido, muéveme el ver tu cuerpo tan herido, muévenme tus afrentas y tu muerte, Muéveme en fin tu amor de tal manera que aunque no hubiera cielo yo te amara, y aunque no hubiera infierno te temiera, No me tienes que dar porque te quiera, pues aunque lo que espero no esperara, lo mismo que te quiero te quisiera.» 

C'est une vraie merveille. Mais, ce qui me faisait tourner la tête toute la journée c'était : « Pues aunque lo que espero no esperara ».

Dans l'exposition Les Traces du sacré dans l'art au Centre Georges Pompidou, il y avait une partie où tu entrais dans une pièce assez grande, et au milieu il y avait une cellule qui représentait la cellule de Jean de la Croix, où l'on récitait la Nuit obscure

De plus, l'époque de saint Jean est truffée de gérondifs, complètement différents dans leurs fonctions sonores. Regarde, un de mes derniers poèmes :

«Su cercanía, se mensaje feroz, su existir como una estampa, imborrable entre mis confesiones, de puño y letra. No me trató como a cualquiera. Me habló de dualidades. Fosforesció, cavó un túnel de allá hacia acá, trajo noticias frescas de otra esfera, la que atisba, la que acecha: ¿quién se halla en la antecámara, en la vestibular sala de espera? ¿El no sé qué de Yepes? ¿El sí sé qué de Asbaje? Mejor me quedo de este lado, balbuciendo, en vez de abrir brecha de aquí hacia allá y fosforezcan mis cenizas frente al Inextinto, antes de elevarse el velo de la bruma, y resurjan la aldea a sus faldas y la gente que va y viene, la unión de números y signos en esta informe pila bautismal, este diluvio. Hablemos, hablémonos de mí y de ti, nombrémonos tales por cuales, acentos que flotan suaves, brasas entresilábicas, marcapasos.» 

Le je-ne-sais-quoi de saint-Jean. Yepes c'est Jean de la Croix. C'est Jean de Yepes originairement. C'est son nom, c'est un nom juif qu'il a transformé en saint Jean de la Croix. Asbaje c'est Sor Juana, sor Juana Inés de la Cruz est Juana de Asbaje, nom finalement transformé en sor Juana Inés de la Cruz. Elle a écrit un sonnet qui s'appelle Mucho no sé qué de qué, mucho sí sé qué. « Je-ne-sais-quoi » c'est la façon dont saint Jean définit à Dieu : « C'est un je-ne-sais-quoi qui reste en balbutiant ». C'est le gérondif dont tu parlais.

En plus dans ces poèmes il y a un rythme très marqué.

C'est que la Nuit obscure de l'âme est incroyable. Les Cantiques de l'âme est la partie la plus intense de la Nuit obscure, et il y a un va-et-vient incessant parmi les gérondifs. Je suis sur le point de reprendre le gérondif de Sor Juana.

Celui de Jean de la Croix...

J'aimerais bien le reprendre pour l'intégrer.

Dans un de tes poèmes il y a un gérondif qui me fait penser à celui de Jean de la Croix.

C'est fantastique que je sois en train d'utiliser le gérondif de Jean de la Croix sans m'en rendre compte !

C'est ce que nous disions avant, on est traversé par certaines choses, et sans nous en apercevoir nous en sommes déjà transformés...

Ça y est, tu es transformé, et tu es un autre, et tu le vois d'un autre point de vue, la poésie est une transformation incessante de façon imperceptible, et du coup tu te découvres en train d'utiliser les formes de Sor Juana. Et je ne suis pas fanatique de Sor Juana, il ne faut croire, elle ne fait pas partie de mes poètes favorites, j'ai d'autres esprits tutélaires, je suis beaucoup plus influencée par Emily Dickinson en tout cas, beaucoup plus. Mais, soudainement, je découvre Sor Juana en plein poème, ou alors saint Jean qui est présent par la tradition espagnole...

Oui, j'ai l'impression que le Siècle d'or t'intéresse beaucoup, il y a par exemple deux épigraphes dans Intempérie où tu as utilisé des extraits de Garcilaso de la Vega.

Oui, mais ce n'est pas ce qui a eu le plus d'influence, en tout cas pas directement, dans mon œuvre. Mais, bien sûr, bien sûr que ça m'intéresse car je tire des fils qui me conduisent vers des nœuds. Et lorsque j'ai l'impression de trouver le bout du fil, je m'aperçois qu'il est attaché à un autre fil.

Peux-tu m'expliquer, ou me décrire, le projet de traduction de soixante-dix sonnets de Seamus Heaney ?

Le projet est né il y a environ dix ans, en 1999, lorsque Heaney est venu au Mexique. Nous avons fait beaucoup de lectures, nous nous sommes baladés partout, puis nous avons présenté les livres qu'il avait traduits. Et lors d'un voyage dans la province mexicaine, nous nous sommes arrêtés dans une taverne typiquement mexicaine, ce genre d'endroits où tu peux acheter une bière et du papier toilettes, et en prenant une bière il m'a dit : « écoute, il faudrait que tu traduises la séquence des sonnets de Glanmore ». En fait, nous étions en train de réciter le livre à ce moment-là, puis je lui ai répondu : « oui, le sonnet est une forme qui m'est très chère, mais c'est un travail qui peut prendre beaucoup d'années », et il m'a dit : « oui, je sais, il faut qu'on établisse dès maintenant une collaboration ». Puis, il m'a dit : « mais en y réfléchissant bien, peut-être y-a-t-il d'autres séquences qui pourraient être traduites ». Donc, j'ai commencé à penser à d'autres séquences, et un beau jour il m'a proposé : « pourquoi ne réunirions-nous tous les sonnets dispersés dans l'œuvre ? ». En effet, dans tous ses livres il introduit un ou deux sonnets. C'est une forme qu'il n'abandonne jamais, car il affectionne la façon de conclure du sonnet. Le sonnet marque son expression d'une manière très noble. Donc, j'ai commencé à travailler sur ça, et à un moment donné il m'a dit : « je vais avoir bientôt soixante-dix ans, il y a soixante-cinq sonnets ; je m'engage à écrire les sonnets manquants afin que cela coïncide avec mes soixante-dix ans ». Mais nous avons réuni soixante-sept sonnets. En tout cas, nous faisons comme s'il y en avait soixante-dix. C'est une promesse disons. Afin de ne pas souffrir à cause de l'exigence de précision, classique dans la tâche de la traduction, qui est un plaisir ingrat car celui qui lit des traductions pense immédiatement à la critique qu'il fera avant de penser au plaisir esthétique, je voulais faire d'abord une version rythmique où l'espagnol allait résonner à fond tout en perdant un minimum de littéralité. Et après, verser le tout dans l'entonnoir, afin de retrouver la forme du sonnet castillan. Le livre est publié en triptyque, avec l'original en anglais, la version rythmique libre en prose et la version du sonnet castillan. Comme au laboratoire, ce sont de jolies expériences, et d'après ceux qui ont lu l'ouvrage chaque version a ses dons. Certaines choses ont été possibles dans la version rythmique libre, et d'autres ont été possibles grâce à la forme. Et c'est là que l'on mesure combien il est pertinent l'argument selon lequel forme et fond sont la même chose ; autrement dit jusqu'à quel point la forme est si nécessaire pour la discussion de l'âme ? L'année dernière le livre était un peu bloqué, puisqu'il est cher et délicat. Lors de soixante-dix ans de Heaney nous allons faire une sorte de chant à la poésie en récitant tous les poèmes que nous connaissons par cœur : pas un de plus, pas un de moins, seulement les poèmes qui sont dans la mémoire. La mémoire est un exercice salutaire. Crois-moi, parce que parfois, au bord de la folie, c'est un point d'accroche. Voici le grand projet qui est en train de couronner ma carrière.

Dans tes poèmes tu fais un usage bien singulier de l'italique. Hormis les fonctions classiques, régies par les normes typographiques, quelles autres fonctions accordes-tu à l'italique dans tes poèmes ?

L'italique a surtout la fonction de souligner un mot ou de signaler le début d'une métaphore de longue haleine. Par exemple, quand j'ai utilisé le mot « alentar » [encourager, mais notons aussi qu'en espagnol « haleine » se dit « aliento », et nourriture « alimento » ndlr] tout ce qui suivait ce mot pouvait être inclus dans l'haleine. Ce sont des choses d'une quotidienneté absolue : dormir, chercher la nourriture, encourager quelqu'un. Avec ce verbe, en espagnol, la langue parle de tout ce qui doit guider les choses dans une vie.

Cristallisation métaphorique, ou alors boîte de pandore d'où surgissent des choses à partir de l'italique.

Oui, aussi, l'italique coïncide parfois avec les citations, ou avec des phrases dans d'autres langues. Ce n'est pas juste pour le plaisir que je le fais, ce n'est pas anodin s'il y a une phrase en anglais. Au contraire, elles sont là car elles font partie de mon existence directement, elles sont absolument inamovibles et compréhensibles. C'est-à-dire, jamais je n'ai mis une phrase en anglais qui ne puisse être facilement comprise. Ce qu'a fait Forrest Gander, le poète qui a traduit mes ouvrages en anglais, c'est de traduire vers l'espagnol ce que j'intègre en anglais, donc parfois je sens que c'est un espagnol un peu raide, parce que ce n'est pas la même chose, en espagnol on ne dirait pas ça de la même façon, donc je le corrige juste. Mais dans « La Mort du baiser », lorsque Forrest Gander devait traduire le mot dislate [étymologiquement dislate vient de deslatar qui signifie : donner un coup de feu. Dislate signifie : une absurdité, un délire. NdlR] il a cherché dans le dictionnaire et il a trouvé une acception que j'ignorais : « substance provenant d'une plaie ». Donc, quand il a traduit il a intégré cette acception, et en réalité c'est ce qu'il y a de plus vrai dans cette expérience poétique. Voilà la poésie. Ce n'est pas moi, tous les gens font ce genre d'expériences, autrement dit tout le monde a des douleurs incalculables. Où est-elle, où est la pierre philosophale ? Où est cette substance, ce mélange chimique ? En cherchant ces vérités, c'est vers toi-même que tu pointes l'arme. La poésie est une musique des torrents.

La poésie serait-elle une pratique, une quête de...

Oui, bien sûr, une voie de connaissance, oui, oui bien sûr, je n'ai aucun doute à ce sujet, pour moi en tout cas, elle l'est. Ce n'est guère une audace verbale, c'est une recherche incessante de sens.

Un outil d'exploration de soi...

J'ai appris à prier avec un sonnet.

 
Pour citer cette ressource :

Julia Azaretto, "Encuentro con Pura López Colomé", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), mai 2009. Consulté le 16/06/2019. URL: http://cle.ens-lyon.fr/espagnol/litterature/entretiens-et-textes-inedits/entretiens/encuentro-con-pura-lopez-colome