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Encuentro con Nora Herman

Par Julia Azaretto : Étudiante-chercheuse , Nora Herman
Publié par Christine Bini le 18/05/2009
Nora Herman, artiste polycéphale, est venue présenter ses livres au Marché de la poésie, de la petite édition et du livre d'artiste qui eut lieu en décembre 2008 à Saint-Martin d'Hères. Invitée par la Maison de la poésie Rhône-Alpes -avec laquelle elle a collaboré en illustrant l'Anthologie de la poésie Amérindienne-, Nora Herman a participé à la table ronde « Être artiste c'est être engagé ? », où elle a rendu hommage aux disparus de la dernière dictature militaire argentine. La Clé des langues s'est emparée de l'occasion pour aller à sa rencontre, et lors d'une causerie conviviale, essayer de comprendre les cheminements qui l'ont menée à pratiquer de façon concomitante la sculpture, la peinture, la gravure, le dessin et l'écriture.

Née à Buenos Aires en 1958, Nora Herman se décrit comme un pur produit argentin : quatre grands-parents polonais, arrivés en Argentine en fuyant la persécution nazie. À Buenos Aires, elle se forme à la sculpture dans les ateliers de Baglieto et de Pujía. Et très jeune, elle décide de partir en Espagne où elle restera près de quatre ans avant de s'envoler à New York.  Dans les années quatre-vingts Nora Herman s'installe à Paris, où elle vit et travaille actuellement. Le passage Piver dans le XIe arrondissement, accueille dès 2001 une de ses sculptures « Ceci est une barque pour s'en aller II », lauréate du concours de sculpture monumentale de la Ville de Paris. Le Jardin des plantes a inspiré à Nora Herman le livre Forêt de poche, publié en 2006 par les éditions de l'Inventaire. C'est un ouvrage de poésie avec de magnifiques dessins où les mondes animal et végétal se rejoignent pour recréer, comme l'indique le titre, une forêt de poche à l'usage des parisiens.   La recherche artistique de Nora Herman s'inscrit pleinement dans le quotidien. Et le passage d'une pratique artistique à l'autre n'est pas la mise en œuvre d'une stratégie intellectuelle mais le fruit de l'alternance nécessaire au corps : « la sculpture prend beaucoup de temps et c'est très fatiguant, donc après j'ai besoin d'écrire ou de dessiner », déclare-t-elle pour détourner toute glose extérieure. Nora Herman est une artiste inquiète et curieuse qui, avant tout, veut apprendre ce qu'elle ne sait pas faire. Voici un des moteurs de cet itinéraire artistique très singulier que nous vous invitons à découvrir dans cet entretien.

« Étranges choses que ces liens qui nous unissent, impalpables, invisibles, mais perceptibles. On dirait que leur matière change selon les êtres qu'ils relient ; tantôt des lianes, tantôt des chaînes, tantôt de vieilles ficelles. »
N.H.  

La escultura

Decime Nora ¿cómo empezó tu historia con la escultura? 

Eh bueno, la verdad que no sé si empezó un día mi historia con la escultura porque hago escultura desde siempre.

¿Desde siempre?

Sí, no me acuerdo del día que empezó.

¿Qué recuerdos tenés de ese deseo de ir a trabajar la materia?

Si me empezás a hacer preguntas psi, te voy a responder que al principio había el agua, y que, supongo, debe ser la necesidad de volver a tocar la materia original, pero es una suposición por supuesto ¿no es cierto?

¿Qué querés decir entonces cuando afirmás que desde siempre esculpís?

Quiero decir que cuando era chiquita yo ya hacía escultura, me acuerdo -para darte un ejemplo-, me acuerdo de que cuando tenía cuatro años les decía a mis padres yo no quiero ir a la escuela porque quiero ser escultor, o escultora ¿no? decimos nosotros. Entonces si ya a los cuatro años yo decía eso, es que ya había empezado antes.

Y en esa época ¿qué material utilizabas para esculpir: el papel, el cartón, la plastilina? 

Mirá, me acuerdo -seguro- de que hacía cerámica, porque iba a un taller de cerámica ya a partir de los tres o cuatro años. Pero antes seguramente hacía galletitas ¿no? Y viste las manos en la materia.

Las manos en la masa.

Exacto, o en la arena, o no sé qué. Supongo que debe ser eso, ¿no? Y también fundamentalmente, lo que pienso, es que -yo sé que esto hace reír a mucha gente pero a mí no-, yo era autista, no necesariamente como en los casos de hospital psiquiátrico, pero realmente con imposibilidad de comunicar verbalmente, o en todo caso, pensando que nadie podía comprender lo que yo tenía que decir o lo que quería decir, entonces, no encontraba las palabras para decirlo. Y la materia era como un...

¿Un canal? 

Sí, sí.

¿Cuándo decís autista te referís a un sentimiento propio que toma la forma de una barrera entre vos y el otro?

Sí, una barrera entre yo y el mundo. Además necesitaba un mediador para poder decir lo que tenía que decir, porque sabía que si yo lo decía, siempre se armaba un tollé. No tenía las palabras para decir las cosas, ni la forma para decir las cosas, en cambio con la materia era perfecto. Una comunión ideal. Decías hace un rato que la escultura te permitía encontrar la materia original...

¿Se podría hablar de continuo -en ese trabajo con la materia-, entre el cuerpo (por ejemplo hacer galletitas, o jugar con plastilina) y lo que el cuerpo modela, un cuerpo que transforma el mundo, que está en contacto con el mundo a través de la materia, de forma menos brusca que mediante la expresión verbal? 

Digamos que ese era un medio que me era natural. La palabra o la escritura no me resultaban para nada naturales. Y la escultura era como un modo natural de expresión.

La pintura y la escritura

  ¿Y con la pintura cómo sucedió?

Muchísimo después. Yo empecé por la escultura. Muchísimos años después empecé a hacer grabados, porque un día -cuando yo ya me había ido a España- un amigo me dijo "tengo un taller de grabados ¿querés venir? y le dije bueno. Fui y empecé a hacer grabados. Muchísimos años después tenía una amiga que era pintora y le pregunté ¿vos me podés explicar cómo se hace para poner rojo al lado de verde? Y me respondió: ¿Vos me estás tomando por tonta?, y le dije: No, no de verdad, yo no sé, siempre hago todo en blanco y negro. Si un chico te preguntara vos no le dirías vos me estás tomando por tonta, le explicarías lo que sabés. Y entonces me dijo: bueno te voy a explicar. Y me empezó a explicar. Ni me acuerdo de lo que me explicó, pero de lo que sí me acuerdo es que seis meses después ella vino a una exposición que hice, y me dijo: ¿Vos sos la que me preguntó cómo se ponía rojo al lado de verde? Sos un asco, sos inmunda. Eso recuerdo.

¿O sea que al grabado y a la pintura accediste por intermediarios, por amigos? 

Sí.

¿Y con la escritura y el dibujo sucedió lo mismo? 

Te voy a explicar otra cosa ya que me agarrás por ese lado. La catástrofe con el dibujo es que mi papá era dibujante del diario La Nación. Entonces él dibujaba y yo esculpía. Pero además mi papá dibuja perfecto. Te imaginás que yo no me iba a atrever con mis mamarrachos a hacer un dibujo teniendo a mi papá al lado, que dibujaba perfecto y salía publicado en el diario. Por eso, supongo, nunca dibujé. Hasta que un día, hace tres o cuatro años, tenía que ir a presentar unos proyectos a la editorial. En mi portafolio llevaba aproximadamente ocho proyectos. El día anterior había venido al taller una coleccionista para mirar algunas obras. Y me preguntó si conocía el jardín Alpin.  Le dije que no, pero le mostré los dibujos originales del jardín botánico que había hecho, porque al terminar la serie de esculturas del '94 tenía la sensación de que las esculturas me salían de la mano naturalmente. Me resultaba muy fácil hacerlas, entonces ya no había ninguna necesidad. Entonces pensé: Tengo que hacer algo que no sé hacer. Me voy a poner a dibujar porque dibujar no sé. Y fui a dibujar al Jardin des plantes. Y lo placentero era que lo tenía para mí sola. Como a la coleccionista le encantó lo que le mostré, lo puse en mi portafolio para llevarlo a la editorial al día siguiente. En vez de ocho proyectos tenía nueve. Al día siguiente, cuando mostré los nueve proyectos, eligieron éste. Recuerdo que en ese momento pensé: Soné, ahora voy a tener que dibujar. Y les dije: Bueno, pero solamente si es en blanco y negro. Pero como la persona de la editorial había visto uno de los dibujos en colores, no me quedó otra opción. Y así me puse a dibujar. Cuando terminé de hacer el libro, recuerdo que mi hija me dijo: Mamá, yo no sabía que sabías dibujar así. Yo tampoco, le dije. En realidad, yo no sabía dibujar. Todo es así, yo descubro adentro de mí cosas que ignoraba. Y un día me puse a escribir ¿por qué me puse a escribir? porque los galeristas me pedían que escribiera textos para las exposiciones. Y yo pensaba ¿por qué nos piden a nosotros que somos analfabetos. Hay autores, hay gente que sabe escribir, que estudió literatura, que no comete faltas de ortografía como yo, en fin, que no tiene problemas de sintaxis. Y de a poco, en los cuadernitos en los que dibujo, empecé a poner frasecitas, y progresivamente empecé a tener textos, porque una vez hice una exposición en la Maison de l'Amérique latine y me pidieron que escribiera un texto. Otra vez hice una exposición en otro lugar y me pidieron que escribiera un texto. Y así sucesivamente. Y una vez, tenía que hacer una exposición, era en el año 94, y la galerista quería hacer un catálogo, y me pidió que le entregara un texto para publicar en el catálogo. Y le pregunté: ¿Para cuándo lo necesitás? y me dijo: Ahora, ¿Cómo para ahora? ¿Cómo le vas a pedir a alguien que escriba un texto para ahora?, Bueno, lo necesito me respondió. Y le dije, No sé, voy a pensarlo. Entonces les mostré los textos a todos mis amigos que escribían para los catálogos, y les pregunté si les parecía que eso podía ser publicable. Y todo el mundo me dijo: Sí, eso tenés que hacer. Y lo hice. Y a partir de ahí empezó a haber más y más demanda. Y un día fui a mostrar mi trabajo de escultora, y mostré algunos de los textos que había escrito para los catálogos, mostré el texto Germinación y entonces le dije: Ve, esta es la escultura « Germinación » y acá está el texto « Germinación ». Cuando le mostré el texto, me miró y me dijo: Je vais publier un livre de vos textes. Y le dije: Bueno, pero en realidad no le creí ni un minuto. Y al mes me llamó y me preguntó: ¿Y los textos, ya me lo preparó? Y acá los tenés: el libro. Muy curioso, ¿no es cierto?

Este texto es de 1997, o sea que la primera publicación de los textos nos remite más o menos a los años noventa. 

Sí, sí. En el 94 se publicó el catálogo del que te hablo. Antes habían publicado, bueno, en realidad no habían publicado sino colgado los textos en las exposiciones. Pero, sí, la primera publicación fue en el año 1994.

El desplazamiento entre las prácticas artísticas: Una cuestión de alternancia

 Aunque uno conozca poco lo que hacés, mirando brevemente se da cuenta de que un mismo motivo se desplaza de la pintura a la escultura (Mais tu reçois la graine, Mais tu contiens la graine), o de la escultura a la escritura (Germinación, Je gravite dans l'univers, Les liens qui nous unissent, Y el origen era el agua). Algunos motivos los trabajaste en escultura y mediante la escritura, o en escultura y en pintura. Ese enfoque me interesa y me gustaría saber qué hay para vos detrás de eso. ¿Qué buscás pasando de una práctica artística a la otra, más allá del objetivo obvio de la perspectiva múltiple? ¿Se puede evocar un deseo de absoluto?

Para empezar te puedo decir que yo no soy tan intelectual para analizar cuál es mi visión. Pero te puedo decir que esto responde a una necesidad, hay momentos en los que necesito hacerlo en escultura, y hay momentos en que necesito hacerlo en pintura. ¿Y por qué necesito cosas diferentes? Porque la escultura requiere horas de trabajo, muchísimo más que la escritura y muchísimo más que la pintura, porque la escultura tiene 360 grados en 360 puntos diferentes, y a veces físicamente necesito cosas diferentes. Y a veces me canso de hablar y necesito dibujar. A veces me canso de estar sola y necesito hablar. Sí, la alternancia. Por supuesto, mi quête es el monde originel, el todo confundido. Pero no creo que lo haga pensando que voy a conseguir recrear un todo confundido. 

Pero es una forma de encarnarlo, o más bien se encarna a pesar de vos. 

Sí, sí toma esa forma a pesar de mí, por ejemplo, un día tuve una suerte increíble, porque me dieron un premio increíble en Nueva York, que se llama el Pollock Krasner, y me fui a Nueva york para recibirlo y volví, y yo que soy sapo de otro pozo como decimos nosotros, pensé: Recibí un premio muy importante, ahora tengo que mostrarle al mundo que me lo merezco. En vez de decir: Recibí un premio importante, ahora me voy a dormir en mis laureles. Entonces empecé a trabajar como loca. Tanto, tanto trabajé que me bloqueé el hombro y resultado, no podía esculpir, ni pintar. Sólo podía escribir. Y me puse a escribir. Escribí veinte libretos para una película de animación. Ya tenemos hecho el piloto. Pero no sé si habría hecho esto de no haberme bloqueado el hombro. En todo caso, hasta que no me pasó no tuve la necesidad física de hacerlo. Ese punto me parece harto interesante: la obra pasa por la necesidad, no se trata de un pasatiempo. En general, esto impulsa las obras que marcan una época. Esto también significa que no hay un plan artístico preestablecido. No, es así. El orden no está para nada establecido. Y una cosa me impulsa a la otra. No hay razón ni lógica aparente. 

Pero gravitás en el universo.

Gracias. Ese es uno de mis textos, pero no sé de dónde lo sacaste. No lo tengo acá. Je gravite dans l'univers je me déplace je vais d'un endroit à l'autre sans raison.

Es una escultura y es la primera línea del catálogo del que te hablé recién.  

Como un electrón libre.

Sí, pero por qué razón no lo sé. Lo necesito.  

¿Cuándo hiciste la serie de esculturas Y el origen era el agua

En el 2003.

O sea que el texto es de la misma época. 

Me parece que no hay un texto. Es el título del libro que salió en el 2003. Fue un año estilo explosión universal. Tuve un pedido de la Ville de París. Y se juntó con la publicación de dos libros míos.

¿Qué publicaron? 

Y el origen era el agua, Las tierras del más allá.

¿Cómo surgió el pedido de la ciudad de París? 

En la construcción pública hay una cosa que se llama el 1 por ciento. Es el uno por ciento del presupuesto, que supuestamente está dedicado a las obras de arte en todas las construcciones públicas. Muchas veces no lo hacen, y a veces lo hacen. Cuando lo hacen, llaman a concurso, y el que gana el concurso presenta la obra.

¿Qué hay que presentar para ese concurso?

Hay que presentar un proyecto respondiendo a ciertos requisitos: por ejemplo el proyecto tiene que respetar algunas normas de seguridad, y adecuarse al lugar en el que será expuesto. ¿Y cuál fue tu proyecto para ese concurso? Como siempre yo no tenía tiempo. Tenía esta escultura (Ceci est une barque pour s'en aller) que la había hecho antes, y la presenté como maqueta de una obra monumental. La instalé con un dibujo. Y así partió el dossier para el concurso. Igual, no tenía tiempo de hacer otra cosa. Y pensé: Lo presento, total no pierdo nada.

¿Dónde se encuentra esta escultura?

En el Passage Piver.

De la noción de equilibrio al subibaja

La escultura y el dibujo Los juegos de la vida me hacen pensar en un subibaja, pero también en la noción de equilibrio y en la de armonía. Hay una especie de hombrecito que parece derretido y atado al piso, pues le cae el peso. Del otro lado del subibaja hay un círculo. En esta escultura, realmente, hay una contraposición geométrica y simétrica: lo vacío por un lado, lo lleno por el otro, la tierra y el aire. Todo eso está vinculado a través de la noción de equilibrio. ¿Esas temáticas corresponden a tus inquietudes profundas? 

Es una serie que hice, la presenté en una exposición en París en 1994. Como suelo decir, soy mucho más primate que todos esos análisis. Pero resulta que mi hijita nació en el año 92. Y yo iba a la plaza y miraba. Entonces hice una serie que se llama Los juegos de la vida, hay una escultura de un subibaja, otra de niños saltando a la cuerda, una vuelta al mundo, cuyas formas son parecidas, hay un personajito haciendo skate-bord, y con eso me gané el premio de la biblioteca nacional del grabado. Voilà ma réponse. Eso es lo que pasó. Yo veía a los chicos jugar, y llamé a la serie Los juegos de la vida, simplemente.

Claro, al hablar con escritores, pintores, escultores, uno conoce los factores que condujeron a la creación, que luego puede confrontar con la interpretación propia, y a veces, hay un abismo entre ambas. 

Bueno, por otra parte es cierto lo que vos decís del equilibrio. Por ejemplo siempre me estoy cayendo de mis altísimos tacos. Algo tiene que ver con el equilibrio, por supuesto, en las esculturas también hay algo relacionado con el equilibrio porque me parece que uno se está cayendo en cada momento ¿no?

El caminar, como se dice en francés c'est une chute rattrapée. 

Sí, claro, claro sí. De hecho, hay una escultura que se llama Je gravite dans l'univers. La primera frase del catálogo de 1994 es Je gravite dans l'univers.

En la serie Tu reçois la graine, Mais tu contiens la graine, hay una piedra y un recipiente que la contiene. Con una forma ovalada... 

La mano o todo lo que pueda recibir. Una forma que recibe. Una cama también, con un edredón.

En tu obra hay una poética del origen, del principio, o como quieras llamarlo... 

El fondo de mi trabajo es el origen. Y todo el trabajo que estoy haciendo ahora es sobre eso. Acabo de escribir un texto que se llama El origen de los orígenes. Tengo el proyecto de hacerlo en las tres disciplinas: dibujo, escultura, y pintura, para una exposición. El título es El origen de los orígenes. No te voy a hablar de eso, porque no me gusta hablar de lo que estoy haciendo, me parece que uno le quita sabor. Pero creo que ese es el eje de mi trabajo. La búsqueda del origen o de la comunión con el origen. Mi búsqueda es esa. Sí, el misterio.

Creo que, de alguna manera, todos tenemos esa pregunta acerca del origen. 

Eso es lo que yo pongo en el texto. Yo imagino que ustedes se preguntaran, como yo, cómo empezó el mundo, pero más que una pregunta para mí es una necesidad de acercarme hacia eso. No sé si llamarlo melancolía, porque no es melancolía, pero ¿viste cuando ves algo y decís qué lindo, qué bien me hace? Algo que te lleva ahí y te atrae hacia eso, como un imán.

El imán del origen...

Sí, como una fuerza que me lleva por intuición hacia el origen. Por supuesto que es algo común a todos los seres humanos, pero en mí es un tópico.

Pensaba también en los ciclos, ya que evocas frecuentemente la germinación, la semilla, que remiten al origen, pero además la figura geométrica del círculo, por ejemplo los círculos de fuego. 

Adoro los círculos.

El esfuerzo físico de la escultura

Me interesó lo que dijiste al respecto del esfuerzo físico de la escultura. 

Cuando terminé la escultura monumental que tiene tres metros de largo, me dolían mucho los brazos, pero no podía parar hasta que no hubiese terminado. Y pensaba, cuando la termine tengo que irme a algún lugar a descansar pero que no requiera que maneje. Ese el cansancio de la escultura.  

Para algunos escultores la escultora es una manera de alivianarse ¿para vos no parece ser así, digo por la insistencia que ponés en mencionar el esfuerzo físico? 

Por supuesto hay mucho esfuerzo, pero está claro que libera otras cosas.

La Argentina y Francia: El desplazamiento geográfico

¿Se puede identificar a la Argentina en tu obra? ¿De qué manera? 

No sé si los demás puedan ver la Argentina. A mí me parece que yo soy un perfecto producto argentino. Soy un ejemplo común de un argentino: cuatro abuelos polacos, que huyeron en los años veinte o treinta de la persecución nazi.

O sea que llegaron en el siglo XX a la Argentina. 

Tengo la foto de mi abuela en 1926 con mis dos tíos que eran polacos. Pero mi papá nació en la Argentina. Mis padres eran argentinos. Pero lo que yo siempre pienso con respecto a la inmigración en la Argentina y en Francia es que nosotros nunca dijimos nosotros éramos o somos polacos. Mi papá, que tenía a sus dos hermanos polacos, se decía argentino, mis abuelos que habían nacido en Polonia, se decían argentinos. En Argentina todos éramos argentinos. Y todos comíamos comida italiana en lo de amigos, comida turca en lo del vecino. Y era normal. Nadie te miraba como un bicho por no tener souche ¿no? Y cuando acá, los chicos te dicen, Moi, je suis kabile, yo les pregunto ¿pero vos a dónde fuiste a la escuela? ¿Vos dónde naciste? Y te responden Acá, es muy loco. Por supuesto, yo tengo orígenes polacos, pero soy argentina. Y eso me parece que es muy característico de la Argentina ¿no? Sí, y me parece que la diferencia en los discursos sobre la inmigración tiene que ver con la historia política de ambos países. No hay que olvidarse de que los fundadores de la Argentina veían en la inmigración un resorte económico importante. Además, cuando uno sabe que el territorio argentino representa seis veces el de Francia, es más fácil comprender las diferentes políticas inmigratorias. Igualmente, en Argentina existe un discurso racista, pero se dirige hacia la gente de América del sur.

El maestro

¿Quién fue un maestro para vos y por qué? ¿Quién te ha marcado? 

Mirá, no sé porqué lo primero que se me ocurre cuando me preguntás eso es Federico García Lorca. Mi mamá me leía Federico García Lorca cuando era chiquita para dormirme. Y me marcó mucho la música de sus textos. O un maestro o un hermano mayor. No sé cómo nombrarlo. En todo caso alguien que te indica un camino para seguir. Después leí un libro sobre la vida de Federico García Lorca, y parece que cuando era chiquito organizaba procesiones en el pueblo y ponía en escena a todos sus hermanitos para enterrar a un pajarito. No es tanto el hecho sino la manera tan singular que él tenía de contar esto, es como agua de manantial, una bendición. Eso para mí es alguien que te indica el camino. Lorca es envoûtant.

Es curioso que lo que más te atraiga sea el aspecto musical de Lorca. 

¿Vos no lo ves como musical?

No, no es que no lo vea musical. Sólo me parece curioso que Lorca te haya marcado a partir de la música y no de la imagen poética. 

Es que a mí me fascina lo que no sé, porque haciéndolo descubro, aprendo. Al final yo voy a ser ese todo que tanto busco, voy a ser feliz al descubrir que el todo está en mí. Pero es curioso porque antes decía que cuando era pequeña no quería ir a la escuela porque me querían enseñar lo que no sabía. No sé qué sucedió en mi vida, pero ahora a mí me encanta hacer lo que no sé hacer. Es muy curioso. Francamente no sé que provocó que eso se invirtiera.

La sensualidad en la relación con la materia

Hoy pinté:

Hoy pinté, pinté con óleo, es una cosa nueva para mí, pintar con colores y con óleo sobre tela, me complacía en preparar la pintura, la consistencia de la pintura, y aplicándola sobre la tela, tuve la sensación de que nadaba, de que nadaba en ella, o que ella surgía de mí, las huellas del pincel, no se adecuaban lo bastante bien a lo que yo estaba buscando, utilicé un trapo, y finalmente con mi propia mano, repartía la pintura sobre la tela, de alguna manera mi pintura me englutía, yo estaba dentro de ella, la pintura surgía de mí, y a la vez me contenía, era una maravillosa sensación de felicidad total, el mundo se podía caer, que a mí no me importaba.  

En definitiva, lo que describís es esa relación privilegiada con la materia. Una sensualidad muy presente. ¿Qué hay de placentero en eso? 

Deleite. La palabra es deleite.

Esa confusión con el todo. 

Sí, formar parte del todo y que no haya nada que te separe de nada, estar adentro y estar contenido y conteniendo a la vez. Cuando ya no tengo más mediadores mi pintura me sirve de mediación.

 

Pour citer cette ressource :

Julia Azaretto, Nora Herman, "Encuentro con Nora Herman", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), mai 2009. Consulté le 21/11/2018. URL: http://cle.ens-lyon.fr/espagnol/arts/arts-visuels/encuentro-con-nora-herman