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Ré-adaptation et création dans le mythe de Frankenstein

Par Laurent Mellet : Maître de conférences - Université de Bourgogne
Publié par Clifford Armion le 14/01/2008
Cet article est en cours de publication aux Presses Universitaires de Rennes, dans les Actes du colloque De la page blanche aux salles obscures: l'adaptation cinématographique dans le monde anglophone, sous le titre "Ré-adaptation et création dans le mythe de Frankenstein (Mary Shelley, James Whale, Kenneth Branagh)"

Introduction 

Le roman de Mary Shelley (1818), les films de James Whale (dès 1931) ou encore de Terence Fisher (dans les années 50 et 60), sont aussi célèbres qu'étudiés, cas d'école pour qui s'intéresse au fantastique, à l'Âge d'or Hollywoodien et à la question de l'adaptation. Tout ou presque a peut-être déjà été écrit sur les avatars du monstre et de son créateur à l'écran : les écarts de James Whale et la création d'un nouveau mythe ; les exubérances de la Hammer ; enfin, le retour au texte dans le film de Kenneth Branagh (1994). Comment expliquer cette profusion d'adaptations du roman de Shelley ? Pourquoi le public accepta-t-il autant de trahisons du roman ? Plusieurs raisons ont là encore souvent été invoquées, nombre d'entre elles travaillant la question de la persistance du mythe, qu'il est possible de retrouver à travers le prisme de la notion de ré-adaptation et ce, sous plusieurs aspects. À partir des films de Whale et de Branagh, il s'agira de mettre au jour l'un des mythes qui informent le texte de Shelley, celui de la création, et la manière dont ce mythe joue avant tout sur la ré-adaptation du monde et de ses matériaux : avant même ses adaptations et ré-adaptations cinématographiques, Frankenstein suggère une esthétique de la ré-adaptation comme seule et unique modalité créatrice. Whale et Branagh évoquent visuellement, chacun à sa manière, cette définition de l'acte créateur. Entre mythe et esthétique, la frontière est mince chez Frankenstein, et permet de lire et de voir le monstre comme métaphore de l'œuvre d'art. Sa création, sa ré-adaptation, donc, se situe alors au cœur de certaines conceptions philosophiques ou psychanalytiques du geste artistique. Enfin, la ré-adaptation permet d'éclairer une autre facette du mythe à l'écran, celle qui réunit le monstre et le film autour de cette esthétique de l'assemblage et de la suture, et qui souligne pourquoi ce monstre mythique était, d'emblée, potentiellement cinématographique.

1. James Whale : « It deals with the two great mysteries of creation: life and death. »

Les films de Whale sont évidemment à replacer dans un contexte connu et sur lequel nous ne reviendrons pas. Son Frankenstein de 1931 adapte l'univers à la fois gothique et romantique de Shelley à une esthétique expressionniste, et propose un traitement visuel archétypique de la folie créatrice et destructrice, d'un monstre un peu gauche et plus attendrissant qu'effrayant, d'une foule qui ne trouve de meilleur exutoire à ses angoisses que la révolte et le lynchage. Ce film, ainsi que Bride of Frankenstein (1935), est à considérer déjà comme relevant davantage de la ré-adaptation du mythe au cœur du roman, ré-adaptation à une époque et une esthétique données du cinéma américain, que comme une simple adaptation du livre à l'écran. Rappelons avant tout la façon dont Whale choisit d'aborder la question de la création du monstre : le film joue déjà sur les extravagances électriques de Frankenstein, dans un laboratoire futuriste filmé de manière expressionniste. À deux reprises, Whale transcrit visuellement l'ignominie du geste de Frankenstein, ici savant fou obsédé par l'idée scandaleuse d'inverser le cours des choses et de passer de la mort à la vie. La première scène du film commence par un lent panoramique gauche-droite sur des visages en pleurs lors d'un enterrement : de la gauche vers la droite, soit de la vie vers la mort. Au plan suivant, Whale monte un panoramique, cette fois de la droite vers la gauche, de Frankenstein tapi derrière une tombe jusqu'au fossoyeur (Whale, 1931, 0'02''00). Ce mouvement inversé, à contre-courant, désormais de la mort vers la vie, apparaît telle une première trace visuelle des actes interdits de Frankenstein. D'autant qu'on le retrouve lors de la création du monstre, lorsque le scientifique et son assistant découvrent le corps du monstre en roulant les deux draps qui le masquent, le premier de la gauche vers la droite, le second de la droite vers la gauche (Ibid., 0'22'00). Le spectateur fut prévenu dès le prologue : « It deals with the two great mysteries of creation: life and death. » Ces deux données sont en effet prépondérantes dans le processus de création selon Whale.

2. Kenneth Branagh : la procréation entre la mort et la vie

On les retrouve bien sûr chez Branagh, de manière plus dialectique et moins manichéenne. Son film, Mary Shelley's Frankenstein (1994a), veut revenir au texte, à ses récits enchâssés, à ses personnages secondaires vite oubliés par les premières adaptations, aux climats romantiques et aux paysages sublimes. Le film remonte à d'autres origines, à l'étymologie du mot « monstre », puisqu'il prétend nous « montrer » (monstrare) ce que les autres adaptations avaient mis de côté, autant qu'il nous « met en garde » (monere) contre bien des choses. Signalons rapidement que Branagh adapte Whale autant qu'il ré-adapte Shelley : le film parfois emprunte ainsi des éléments au Frankenstein de 1931, comme quand Clerval et Elizabeth forcent la porte de Victor avant la création du monstre, puis lors de la séquence de création, célèbre en outre pour l'imagerie sexuelle et utérine sur laquelle elle repose. Pour passer de la mort à la vie, Branagh propose la procréation, et multiplie les interprétations de cette phrase du monstre dans le roman : « I, the miserable and the abandoned, am an abortion » (Shelley, 1992, p.213). Branagh explique ainsi ses choix de mise en scène : « We tried to make [the whole issue of pregnancy and the birthing process] explicit in that sequence. Indeed, the entire conception/creation process is full of explicitly sexual imagery » (Branagh, 1994b, p.20). Tout comme dans The Curse of Frankenstein (Fisher, 1957), le corps encore mort est plongé dans une cuve qu'un énorme sac boursouflé tel un scrotum remplit à grands jets de liquide amniotique. Le premier extrait proposé constitue une sorte d'anticipation et d'explication de cette scène célèbre : Branagh choisit en effet de faire mourir la mère de Frankenstein en couches, lors de la naissance de William. La mise en scène du passage redouble l'association entre la mort et la vie, et le statut trouble de la procréation (Branagh, 1994a, 0'10''20 à 0'11''55). « Cut me to save the baby », implore la mère de Victor : le mari s'exécute, alors que le mouvement de caméra vers le bas associe la pluie, grasse et épaisse sur la fenêtre, au liquide amniotique ainsi libéré à l'étage. Puis la caméra embrasse dans le même plan la mère, morte, et le nouveau-né, sur lequel le plan s'achève après un nouveau mouvement de la gauche vers la droite, comme chez Whale. Plus nettement que chez Shelley encore, Branagh suggère ici que la mort de l'un permet la vie d'un autre, qu'une vie nouvelle ne peut provenir que de la fin d'une autre vie. Dans son explicitation de cette dimension de la création du monstre, le film pourtant s'avère aussi fidèle que fantaisiste, et c'est sur ce point précis que Branagh se retrouve à son tour confronté au mythe : son Frankenstein accèdera à la requête du monstre en faisant revenir sa femme Elizabeth, tuée par le monstre, à la vie. Cet ajout sensible au texte, étonnant, poignant ou assez grotesque, c'est selon, place en tout cas sur cette question de la création et de la re-création l'opposition entre retour au texte et liberté de la ré-adaptation.

3. Mary Shelley : la ré-adaptation au cœur d'un mythe de création

À quel mythe l'auteur d'une ré-adaptation de Frankenstein est-il exactement confronté ? Depuis les études, fondatrices, de Chris Baldick (1990) et, surtout, de Jean-Jacques Lecercle, cette notion de mythe est centrale. Lecercle affirme, avant de proposer sa propre analyse du mythe : « c'est une resucée du mythe de Faust ; c'est une version moderne du mythe de Prométhée ; c'est un mythe original, un de nos mythes modernes, qui appartient à la catégorie des mythes de création » (1988, p.17). Après ces premiers repérages des différentes couleurs de la création à l'écran, voici ce qu'il faut démontrer : ce mythe moderne de création s'écrit en termes de ré-adaptation. Si Shelley ne précise pas comment Frankenstein procède exactement dans sa création monstrueuse, elle construit l'armature d'une structure qui en régit les modalités. Victor renonce rapidement à créer un nouveau corps de toutes pièces, et se contentera d'arranger, de ré-adapter, donc, différentes pièces de différents corps : « After having formed this determination and having spent some months in successfully collecting and arranging materials, I began » (Shelley, 1992, p.52). Il s'agit bien là de la première phase du processus créateur, celle qui consiste à se procurer les matériaux nécessaires. Frankenstein l'évoque encore en des termes tout à fait similaires lors de la création, vite abandonnée, d'une compagne pour le monstre : « I now also began to collect the materials necessary for my new creation » (Ibid., p.154). Le chapitre V du premier volume (« It was on a dreary night of November, that I beheld the accomplishment of my toils. » etc. (Ibid., p.56)) est célèbre notamment pour l'horreur avec laquelle Victor s'aperçoit que ces matériaux ne forment aucun tout harmonieux. On retrouve cette logique d'assemblage dans le récit du monstre, lorsque celui-ci évoque le chaos de ses premières impressions : 

A strange multiplicity of sensations seized me, and I saw, felt, heard, and smelt at the same time; and it was, indeed, a long time before I learned to distinguish between the operations of my various senses. (Ibid., p.99)

Cette impossibilité de hiérarchiser le monde et soi-même en unités discrètes définit ainsi la création autant que la créature, mais aussi le créateur, « unable to arrange [his] ideas sufficiently » (Ibid., p.140) pour comprendre ce que le monstre exige de lui. Enfin, cette ré-adaptation de matériaux disparates est inversée lorsque Victor détruit le corps à peine constitué de la compagne du monstre pour, paradoxalement, bénéficier lui d'une unité enfin retrouvée : 

[I] tore to pieces the thing on which I was engaged. [...] The remains of the half-finished creature, whom I had destroyed, lay scattered on the floor [...]. I paused to collect myself [...]. Nothing could be more complete than the alteration that had taken place in my feelings. (Ibid., p.160 et 164) 

Telles sont les prétentions de Frankenstein : « I will pioneer a new way, explore unknown powers, and unfold to the world the deepest mysteries of creation » (Ibid., p.47). Malgré le secret que le scientifique gardera de cette création, on entend presque ici la voix de Shelley elle-même. Dans l'introduction de 1831, elle éclaire ces mystères insondables de la création : 

Invention, it must be humbly admitted, does not consist in creating out of void, but out of chaos; the materials must, in the first place, be afforded: it can give form to dark, shapeless substances, but cannot bring into being the substance itself. [...] Invention consists in the capacity of seizing on the capabilities of a subject: and in the power of moulding and fashioning ideas suggested to it. (Ibid., p.8)

C'est donc ainsi que l'auteur définit l'entreprise de création : on ne crée jamais à partir de rien, mais toute œuvre procède de la réorganisation, de la ré-adaptation du chaos du monde et de ses éléments. Entre la genèse de son roman et la création du monstre, les parallèles sont alors nombreux. Comme Baldick fut un des premiers à le souligner, le livre est lui aussi composé de différents fragments, tel un patchwork d'influences à recomposer pour accéder au sens de l'œuvre : « Like the monster it contains, the novel is assembled from dead fragments to make a living whole » (Baldick, 1990, p.30).

En voulant ré-adapter ce que Dieu créa avant lui, Frankenstein n'agit pas seulement en scientifique, mais en artiste. Les personnages créés par Shelley mettent ainsi en pratique et en abyme sa propre conception de la création artistique. Pour aborder le mythe dans Frankenstein, Jean-Jacques Lecercle s'appuie sur sa conception selon Lévi-Strauss, à savoir la formulation d'une solution imaginaire à une contradiction réelle (Lecercle, 1988, p.24). Il démontre alors que le roman propose la création de ce monstre comme solution imaginaire et démiurgique au fantasme de vouloir créer sans l'autre, sans Dieu, sans la femme. Mythe de création sous la forme d'une esthétique de la ré-adaptation, Frankenstein reposerait encore sur cette autre contradiction : prétendre pouvoir ajouter au monde quelque chose d'inédit, de fabriqué de toutes pièces, sans procréer. La solution pour Shelley, comme elle l'écrit dans son introduction, consiste à renoncer à créer cet inédit à partir du vide, mais à le former à partir du monde préexistant, à ré-adapter ce monde.

4. Adapter à l'écran les modalités de la ré-adaptation créatrice

Les différents aspects de la création du monstre à l'écran permettent ainsi de revenir au texte pour en dégager la conception mythique de la création au sens large. Retrouvons désormais les films pour interroger leurs échos de cette ré-adaptation comme modalité créatrice. Le Frankenstein de James Whale l'évoque d'abord lorsque, aussi fier qu'inquiétant, il contemple son œuvre à venir aux cotés de Fritz : « No blood, no decay. Just a few stitches. And look! Here's the final touch. [...] A body I made with my own hands. With my own hands » (Whale, 1931, 0'15''00). Ce sont bien alors ses propres mains qu'il regarde avec étonnement. Juste avant la création, le créateur précise ce que ces mains ont accompli : « That body is not dead. It has never lived. I created it. I made it with my own hands from the bodies I took from graves, from the gallows, anywhere » (Ibid., 0'21''00). Les choix de montage opérés par Whale font parfois du film une autre création monstrueuse découpant et ré-adaptant les corps : son film s'ouvre sur les personnes qui assistent à l'enterrement, le lent panoramique additionnant et isolant peut-être leurs corps de façon prémonitoire ; puis celui d'un pendu se balance en haut à droite de l'écran, simple morceau, simple ingrédient qui, avant le couteau puis Fritz, semble glisser dans le plan jusqu'à Frankenstein, tomber tout naturellement du ciel (Ibid., 0'06''00). Après la chute du corps, Fritz s'écrie « Here's the knife » avant de lancer le couteau, puis « Here I come! » avant de sauter à terre. Ces trois chutes du ciel, tel un don divin, constituent encore un autre exemple de mouvement de la droite vers la gauche, ici à l'intérieur du cadre. Les quatre gros plans au début de la séquence suivante, chez Elizabeth, découpent à leur tour des corps que nous découvrons dans cette scène d'exposition (Ibid., 0'09''00 ; il s'agit d'une photo de Frankenstein, puis de trois gros plans de la domestique, de Moritz et d'Elizabeth). Enfin, la première apparition du monstre, amplement commentée, peut aussi se lire comme une trace post-natale du rôle de la fragmentation et de la ré-adaptation dans sa création (Whale, 1931, 0'29''30 à 0'30''00) : Whale coupe brutalement pour se rapprocher toujours plus du visage et du regard du monstre. Avec une telle discontinuité dans cette première image du corps du monstre, le passage préfigure en outre le rôle du regard qui manquera toujours au monstre, celui qu'on ne saura porter sur lui.

Le film de Branagh évoque rapidement l'idée d'un chaos à ré-adapter pour créer. Le jeune Frankenstein explique : « It's energy. It never disappears, it merely changes form. » (Branagh, 1994a, 0'12''00). Étudiant, il exprime ainsi ses ambitions : « If we can do that, if we can replace one part of a human being, we can replace every part. And if we can do that, we can design a life » (Ibid., 0'30''00). L'assemblage et la création du monstre collent dans ce film au plus près de ce sur quoi nous avons insisté chez Shelley : le corps du meurtrier du Pr Waldman, incarné par De Niro - presque, déjà, méconnaissable - est récupéré par Frankenstein en quête de « raw materials » (Branagh, 1994a, 0'35''15 à 0'37''50). « Raw materials, that's all they are. Tissue to be re-used. », tente-t-il de se rassurer. Le cerveau de Waldman, des membres de cadavres, du liquide amniotique, puis les inserts sur les opérations de couture - autant d'éléments ajoutés par Branagh, qui semble bien vouloir mettre en avant, montrer, la phase de ré-adaptation dans le processus créatif. Une fois le monstre créé, les termes employés par Frankenstein renvoient encore à cette notion (il parle de « resulting reanimant » (Ibid., 0'47''00)) puis, lors d'une apparition fantomatique et annonciatrice des malheurs à venir, le Pr Krempe dénonce cette ré-adaptation : « How is it pieced together? Bits of thieves, bits of murderers. Evil stitched to evil stitched to evil. » (Ibid., 0'49''00). La « naissance » du monstre chez Branagh participe elle aussi de cette dimension (Branagh, 1994a, 0'45''30 à 0'46''30). Le corps extrêmement morcelé du monstre, sa peau qui n'est que cicatrices grossières (et parfois trop grossières, il est dommage que le costume soit si visible), sont redoublés à l'écran par le montage de la scène et ses nombreux faux-raccords. Les parties du monstre ne forment pas exactement un tout, et les deux hommes peinent à s'agripper l'un à l'autre, tout comme le film ne parvient qu'avec difficultés à soutenir l'image. Le chaos évoqué par Shelley n'est ici pas unifié, insuffisamment ré-adapté. La seconde partie du film développe cette question, comme lorsque le monstre interroge Frankenstein - « What of my soul? Do I have one? Or was that a part you left out? Who were these people of which I am comprised? Good people? Bad people? / Materials, nothing more. » -, ou quand il exhume le corps de Justine - « Why her ? / Materials, remember ? Nothing more. Your words. » - (Ibid., 1'21''00 et 1'27''00). De nouveau, Branagh pousse le mythe à l'extrême, puisque c'est l'œuvre elle-même qui désormais choisit et rassemble les matériaux nécessaires à une nouvelle production. Il arrache ensuite le cœur d'Elizabeth, et lors de la création de sa compagne, le réalisateur multiplie les plans de mutilations et de coutures. La nouvelle œuvre se verra dans le visage et les yeux du monstre : en prenant conscience de son statut de femme rapiécée et ré-adaptée, la nouvelle Elizabeth s'immole par le feu (Ibid., 1'44''00). Là encore, Branagh poursuit et enrichit considérablement le mythe.

 

5. Du mythe à l'esthétique de la ré-adaptation

Mythe qui mue alors en quelque esthétique, ou plutôt poïétique, éclairant les mystères du processus de création. Si l'on accepte cette métaphore filée (le scientifique comme artiste, la vie comme inspiration créatrice, le monstre comme œuvre d'art), le roman et le mythe de Shelley peuvent se lire à la lumière de plusieurs éclairages philosophiques ou psychanalytiques de la création artistique, tant ils les évoquent et les mettent en résonance. Nous ne pouvons que signaler rapidement qu'ainsi, cette esthétique de la ré-adaptation préfigure bien des aspects des cinq phases du travail créateur suggérées par Didier Anzieu dans Le Corps de l'œuvre : « éprouver un état de saisissement ; prendre conscience d'un représentant psychique inconscient ; l'ériger en code organisateur de l'œuvre et choisir un matériau apte à doter ce code d'un corps ; composer l'œuvre dans ses détails ; la produire au-dehors. » (Anzieu, 1981, p.93). De la création au rejet du monstre, on trouve dans ce mythe de nombreuses confirmations de la théorie d'Anzieu. Jean-Jacques Lecercle a travaillé sur la perversion des quatre causes d'Aristote : matérielle, motrice, formelle et finale (Lecercle, 1997, p.65). Soulignons ici simplement l'échec de la cause motrice (ou efficiente), celle de la mise en forme des matériaux : ironiquement, au cœur de cette esthétique de la ré-adaptation, c'est bien la ré-adaptation qui échoue dans Frankenstein. Il ne suffit pas de rassembler les matériaux disparates, encore faut-il savoir quelle nouvelle forme leur donner, les retravailler suffisamment à cet effet, faire en sorte que le tout ne se réduise pas à la somme de ses parties. Victor ne va pas jusqu'au bout de ce travail, et l'on retrouve enfin la distinction opérée par Coleridge dans Biographia Literaria entre Fancy, qui ne ré-adapte que des éléments déjà connus, et Imagination, qui au contraire va au-delà de la somme des parties et les fond dans une nouvelle création (Coleridge, 2004, p.289). Ces échos esthétiques de Frankenstein, simplement esquissés ici, arrivent tous à la même conclusion : le scientifique/artiste a négligé une phase capitale lors de sa création, omettant de conférer un statut neuf et autonome à son œuvre. De nouveau, ces lectures esthétiques permettent de retrouver et d'interpréter les échecs et les futurs rejets du monstre.

6. Métaphores et monstres cinématographiques

Au terme de cette rapide présentation du mythe esthétique de Frankenstein, il faut signaler que, en avance sur son temps, celui-ci est profondément cinématographique. Par delà les visages du créateur et du monstre dans la roue du moulin dans le film de Whale et leur évocation du zootrope (Whale, 1931, 1'02''30), par delà les mots de Branagh (« It's a central defining myth of creation [...]. The lack of specific information that Shelley provides about the creation process leaves filmmakers free to imagine it all sorts of ways. [...] I think Mary Shelley's story was made for [film] - it is a supremely cinematic experience. » (Branagh, 1994b, pp.9, 21 et177)), le parallèle central est à placer entre le corps du monstre et le matériau filmique, entre l'organe et le plan, le membre et la scène, le corps et la continuité du film une fois monté. Le réalisateur découpe puis monte son film, comme Frankenstein, son monstre. Si celui-ci peut se lire comme une métaphore de l'œuvre d'art, alors c'est bien l'œuvre filmique qui vient d'abord à l'esprit, avec ses coupures, puis ses coutures et ses sutures entre les images. Le corps ré-adapté du monstre préfigure ainsi ce en quoi consiste l'opération de montage d'un film. William Nestrick écrit sur ce point :

In Frankenstein the filmmaker finds a story that offers a narrative analogy to film itself. [...] Editing reassembles separate shots into an illusion of continuity. It is a mechanical stitchwork, a piecing together that becomes another cinematic equivalent of the Frankenstein Monster [...]. The analogy between film editing and Victor Frankenstein's suturing persists in the history of film and film theory. [...] filmmakers have subordinated the camera's power of reproduction to its power to piece together a new creation. (Nestrick, 1979, pp.294 et 303)

Trop peu ré-adapté, nous l'avons vu, le monstre est inachevé : les dernières pages du roman travaillent cette notion de complétude entre créateur et créature, celle-ci laissant entendre que son œuvre, et celle de Victor, s'achèveront par sa propre mort. Il aura manqué un regard au monstre pour être tout à fait humain. C'est un tel regard que les adaptations portent sur l'œuvre première, adaptations à un nouveau medium d'une histoire et de personnages qu'elles ré-adaptent en y puisant la substance mythique. Si un film ré-adapte le monde en images morcelées puis suturées, monstrueux en ce sens qu'il nous donne le monde à voir, l'adaptation se rapproche davantage encore de cette esthétique de la ré-adaptation mise au jour dans Frankenstein. Puisque cette notion s'avère déjà centrale dans le roman, ses devenirs cinématographiques ne peuvent que nous éclairer sur ces interactions entre monde, texte et image, et leurs recompositions infinies. Peut-être toujours incomplète par essence, l'œuvre nécessiterait alors ces nouveaux regards et ses ré-adaptations pour acquérir et dévoiler son sens profond. Dans le cas de Frankenstein, du premier au dernier monstre cinématographique, les films auront singulièrement décliné cette logique de la ré-adaptation, tissant peut-être un lien inédit entre une œuvre et ses métamorphoses.

Références

Anzieu, Didier. 1981. Le Corps de l'œuvre, Paris ; Gallimard.

Baldick, Chris. 1990. In Frankenstein's Shadow (1987). Oxford: Clarendon Press.

Branagh, Kenneth. 1994a. Mary Shelley's Frankenstein.
----. 1994b. Mary Shelley's Frankenstein - The Classic Tale of Terror Reborn on Film. New York: Newmarket Press.

Coleridge, S. T. 2004. Biographia Literaria (1817). Whitefish : Kessinger Publishing.

Fisher, Terence. 1957. The Curse of Frankenstein.

Lecercle, Jean-Jacques. 1988. Frankenstein : mythe et philosophie. Paris : PUF.
----. 1997. « Frankenstein, roman du paradoxe », in Actes du colloque Frankenstein - Littérature/Cinéma. Liège : Éditions du Céfal.

Nestrick, William. 1979. « Coming to Life: Frankenstein and the Nature of Film Narrative », in George Levine et U. C. Knoepflmacher, eds., The Endurance of Frankenstein. Berkeley : University of California Press.

Shelley, Mary. 1992. Frankenstein (1818). Harmondsworth: Penguin Classics.

Whale, James. 1931. Frankenstein.

Pour citer cette ressource :

Laurent Mellet, "Ré-adaptation et création dans le mythe de Frankenstein", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), janvier 2008. Consulté le 11/12/2018. URL: http://cle.ens-lyon.fr/anglais/litterature/litterature-britannique/frankenstein/re-adaptation-et-creation-dans-le-mythe-de-frankenstein