Entretien avec Rafael Chirbes
Activer le mode zen"Il faut que le lecteur se méfie du romancier, qui est un grand menteur. Il faut que le lecteur prenne en compte l'endroit depuis lequel le romancier écrit."
Rafael Chirbes. Un auteur né près de Valence en 1949, diplômé en Histoire moderne et contemporaine, qui s'est d'abord consacré à la critique littéraire. Il a également publié une quinzaine d'ouvrages, qui ont obtenu un vif succès parmi le public et dont la plupart ont été traduits.
L'histoire est l'un des motifs récurrents dans ses récits : l'Histoire avec un « h » majuscule mais aussi l'histoire, tout court. L'histoire de ses personnages dans lesquels quiconque pourrait se reconnaître. Et c'est là que réside toute la richesse de son œuvre.
Chirbes nous offre à travers un regard très critique, toute une réflexion sur l'histoire ; il nous donne à voir la complexité des rapports que l'homme entretient avec son passé et la profondeur de ses sentiments, des blessures suscitées et approfondies par le passage du temps.
Les vieux amis : Un récit dans lequel quatre amis se retrouvent, après trente ans de séparation. Quatre amis qui avaient combattu ensemble contre le franquisme, mais qui ont été, eux aussi, victimes du temps. Et au fur et à mesure que le repas avance, commencent à surgir d'anciens clivages, certaines blessures ou des désirs inassouvis, qui s'emparent de la pensée du protagoniste. Ce dernier va, à ce moment de la soirée, une heure où tout semble basculer dans son esprit, se livrer au flot de la parole et au déversement de la pensée, à travers un monologue intérieur, dans lequel il commente sur un ton des plus désabusés les moindres gestes de Carlos Guzmán, son ennemi du passé. L'énorme cynisme avec lequel il s'exprime dévoile la personnalité de cet homme, un véritable arriviste qui a su profiter du retour à la démocratie en 1975.
Chirbes se sert ainsi d'un style très net, linéaire et à la fois très poignant pour dénoncer sa vision de l'Histoire mais aussi toute une génération, dont il fait partie, qui a pu gravir les marches de la société en tirant profit des débris laissés à la mort de Franco. Pour lui, le roman doit contenir la vie dans toute sa complexité, il veut produire une littérature qui aide à comprendre le monde. L'écriture ? C'est charger d'expressivité et de sens chaque mot, faire qu'il n'y ait de résumé possible pour une œuvre.
Présentation et entretien en français
Pourquoi avoir choisi cet extrait? D'après vous, en quoi est-il représentatif de votre œuvre ?
Il m'a semblé que ce chapitre rassemblait à lui seul plusieurs des fils conducteurs qui se trouvent au cœur de mes œuvres : la lutte contre le langage idéologique qui masque les choses et contre le langage énonciatif qui les dénude ; la nouveauté comme caricature de ce qui a été ; l'appel à un soi-disant passé héroïque comme bouclier pour justifier notre impudence dans le présent... Il me semble également que ce chapitre fonctionne comme une sorte d'ouverture sur mon roman suivant, Crematorio(1). J'ai donc choisi cet extrait pour toutes ces raisons, mais aussi parce qu'il possède un côté humoristique limitant la lourdeur que suppose une lecture publique.
Malgré votre formation d'historien, vous vous attachez à écrire non pas une histoire d'Espagne ou des biographies romancées (comme l'a fait Max Gallo, par exemple), mais l'histoire de gens anonymes, de vies minuscules, confrontées à l'histoire « avec sa grande hache » (d'après le mot de Queneau repris par Pérec). Pourquoi ce cadre récurrent ? Comment s'articulent ces deux schémas narratifs qui sont au fondement de votre œuvre ?
Je n'écris pas de roman historique. Je m'appuie toujours sur quelque chose qui me tourmente dans le présent : pour comprendre il faut toujours regarder en arrière, voilà le problème, l'homme est temps. Le débat de notre table ronde, au cours de laquelle j'ai fait un parallèle entre mon écriture comme une stratégie du boomerang, répond à cette question. Cette idée se trouve dans le texte que j'y ai lu(2).
« Travail ». C'est le mot que vous avez choisi pour le Lexique nomade(3). Pourquoi ? Dans quelle mesure votre propre travail, mais aussi la représentation du travail dans vos romans, sont-ils déterminants pour la construction de votre œuvre ?
Par ces temps sans dieux, le travail bien fait nous offre une planche de salut, voire un éventuel point de départ pour rétablir certaines normes, un raisonnable mètre de platine irradié. C'est mon avis, en tout cas, probablement parce que je reste attaché à ce principe de l'idéologie marxiste selon lequel le travail et son orbite nous rendent humains.
Lorsque nous prenons l'histoire comme cadre du récit, nous sommes toujours confrontés au même problème : celui de la vérité, du respect ou de la fidélité à des faits objectifs, qui font face à la subjectivité ou aux sentiments, aux idées de l'auteur. Quelle est la part de responsabilité de ce dernier dans l'écriture ?
Il est certain que tout récit suppose une grande part de responsabilité. En ce qui me concerne, je n'ai pas cherché à reconstruire une vérité historique, mais à lire l'histoire en me plaçant dans des endroits à mon sens injustement bafoués par les textes officiels, à travers les voix que j'entends mais auxquelles je n'adhère pas. Je veux raconter quelque chose à laquelle je puisse croire moi-même. C'est pourquoi tous mes romans se fondent sur la méfiance ; l'auteur exerce en quelque sorte la fonction d'avocat du diable pour son propre livre, c'est pourquoi j'aime tant les mises en perspective.
De quelle manière appréhendez-vous vos romans, comment construisez-vous vos personnages ?
À partir du genre de personnages dont je dispose, en m'interrogeant sur ceux que j'introduirai dans mon œuvre, et sur leur nombre. Dans mon cas, les personnages viennent de cette nécessité de pouvoir croire à l'histoire. Chacun d'entre eux appelle la présence d'autres êtres qui leur donnent la réplique, qui s'opposent à eux, qui incarnent des points de vue différents ; c'est ainsi, à cause de ce besoin de confronter les avis et les opinions des uns et des autres, que se forge la galerie de personnages dans mes livres. Le roman, comme le disait W. Benjamin, relève un peu de l'expérience pure de l'éthique ; la lecture fait vivre au lecteur un conflit moral, elle l'oblige à prendre parti, à se placer lui-même au milieu du conflit qui se déroule sous ses yeux. Le travail de l'auteur est de lui rendre difficile toute fuite en avant, de lui interdire ce chemin écarté qu'est la complaisance, de l'entourer de personnages qui l'assaillent, qui démentent ou nuancent ses partis pris. C'est créer un monde en miniature qui montre les mécanismes du monde réel, comme ces meccanos de notre enfance. Puis, pour connaître la nature de chacun de mes personnages, je m'observe moi-même, et c'est de là que je tire leur image : je me demande ce que j'aurais été ou comment je me serais conduit si j'avais fait ceci au lieu de cela, si j'étais né comme ceci et non comme cela ; et je découvre au fur et à mesure cet autre qui est présent dans mon roman.
La belle écriture et Tableau de chasse se distinguent du reste de votre œuvre pour plusieurs raisons, mais surtout parce que vous optez pour un point de vue interne : dans ces deux textes, le narrateur s'exprime à la première personne et s'adresse à son fils, dans une tentative d'approximation, comme s'il voulait se justifier et lui transmettre une partie de son vécu, de sa douleur. Quels avantages vous procure ce changement de perspective ?
Il me semblait que je devais donner la parole à ceux que la transition avait oubliés. Il me semblait que cette méthode devait me permettre de dénoncer au mieux et de la manière la plus limpide ma propre génération, d'où mon choix dans La Belle Écriture ; je m'en suis servi avec plus de nuances, dans Tableau de chasse, en faisant du narrateur un être peu fiable mais qui, malgré son hypocrisie, recèle une vérité capable de causer encore plus de douleur.
Il existe deux éditions différentes de La belle écriture. Dans la seconde vous avez supprimé le dernier chapitre car vous ne croyez plus en une histoire cyclique, dans laquelle le temps effacerait la douleur et les souffrances du passé ; vous pensez, au contraire, qu'il ne fait que les renforcer. D'où ma référence à Queneau. Quelle est pour vous la place que l'homme occupe dans cet espace ?
Dans notre société sans dieux, sans destin, le temps ne fait qu'abîmer les choses. Tiens, regarde, de nos jours, dès qu'ils atteignent la cinquantaine, les individus ne sont considérés que comme de purs résidus par notre société, alors que nous vivons en moyenne jusqu'à quatre-vingt ou quatre-vingt-dix ans. On les écarte du travail, on les met à la retraite ou en préretraite, on en fait des morts vivants. Je n'ai pas l'impression qu'il y ait de justice pour quoi que ce soit, bien au contraire. Ce sont les pires gens qui sont promus, ils vous écrasent, et, en plus, ils sont glorifiés comme des héros ou des vainqueurs. Les résultats, voilà ce qui compte. Dans le monde de l'entreprise, ça marche comme ça, mais aussi dans l'administration, ce sont ces gens-là qui gravissent les marches, et dans le monde de la culture, ceux qui ont le plus de cordes dans leur arc, de relations, etc. Le monde n'appartient pas à une élite, mais à ceux qui se servent des pires combines, aux plus rusés et au moins scrupuleux.
L'ensemble de votre œuvre est basée sur des conflits : des conflits avec le monde extérieur (conflits avec l'histoire, conflits sociaux, amicaux) mais aussi des conflits avec soi-même, accrus par le passage du temps. Parmi ces derniers, le plus important est peut-être le sentiment de culpabilité. D'après vous, de quelle manière l'histoire peut-elle engendrer de telles blessures ?
Depuis que nous possédons une mémoire écrite, l'histoire est une pure boucherie. Moi, je me considère comme extraordinairement privilégié. Depuis les milliers d'années que l'histoire d'Espagne est consignée, je dois bel et bien appartenir à la première génération qui n'ait participé à aucune de ces tueries. Nous le savons, tout ça, mais nous savons aussi que l'être humain possède un substrat qui lui permet de créer des œuvres d'art, d'écrire des livres, de raisonner, de penser à un monde meilleur, et pourtant ce substrat se trouve toujours mystérieusement enseveli.
Chacun de ces traits nous renvoie à une autre notion : celle de la mémoire, et en particulier de la mémoire collective. Après la mort de Franco, et surtout ces dernières années, s'est développée en Espagne toute une littérature sur la guerre, l'après-guerre, et les chaînes de télévision diffusent de nombreuses séries sur le sujet (Amar en tiempos revueltos, Cuéntame cómo pasó, Temps de silenci, Els Diaris de Pascal, etc.). Est-ce là une manière de rendre justice aux opprimés, aux oubliés ? Dans quelle mesure le présent (ses tendances politiques, sociales, culturelles...) peut-il influencer, voire modifier, le passé et tout ce qu'il implique ?
Tous les nouveaux groupes qui prennent le pouvoir cherchent à relire l'histoire. Après ces quarante ans où nous n'avons eu qu'une seule et même lecture, la strate hégémonique est désormais en train d'en tisser une autre, qui s'ajuste en général avec assez de précision à ses besoins, à sa nature et à ses aspirations, comme la dernière s'était ajustée à celles des franquistes. Ce que nous appelons « vérité », et dont nous ne connaissons rien, compte assez peu. Les récits ne modifient pas seulement le passé : ceux qui finissent toujours par s'imposer sont justement ce que nous appelons le passé. Les groupes de revendication combattent afin d'imposer leur propre version des faits, car c'est elle qui doit justifier leur existence et condamner leurs opposants. Ils aimeraient qu'elle soit éternelle. Mais elle ne durera que jusqu'à l'entrée en scène d'un nouveau groupe de pression.
Toutes ces notions ne peuvent que trop nous rappeler l'idée du doute. De fait, l'Odyssée n'aurait pas existé sans Poséidon, « l'ébranleur du sol », et, du coup, ni l'épopée, ni le roman, n'auraient jamais vu le jour. Valère Novarina avait exprimé cette idée en disant que la littérature servait « à rendre le sol peu sûr ». Est-ce aussi votre conception de la littérature ? Faut-il que le lecteur doute constamment de ce qu'on lui raconte, même s'il s'agit de récits historiques ?
En effet. La bonne littérature doit faire chavirer l'idée que l'on se fait des choses, elle nous montre qu'il peut y avoir des points de vue autres que ceux qui circulent habituellement.
Notes
(1) Ce roman a reçu cette année le prix national de la critique en Espagne.
(2) Cet article, « L'écriture et la stratégie du boomerang », a été publié dans le numéro spécial du Monde des livres paru le 23 mai 2008, intitulé « Le roman e(s)t la vraie vie ».
(3) Collectif, Lexique nomade, Paris, Christian Bourgeois Éditeur, 2008. Cet ouvrage paraît tous les ans, à l'occasion des Assises Internationales du Roman, et regroupe un ensemble de textes écrits par les intervenants : chacun d'entre eux donne la définition d'un terme choisi par l'auteur.
Présentation et entretien en espagnol
En Corbas, Rafael Chirbes y Marta Martinez Valls leyeron en francés un fragmento de Les vieux amis, traduit par D. Laroutis, Paris, Payot, Rivages, Rivages Poche, 2006, p. 78-103. (Los viejos amigos, Barcelona, Anagrama, Compactos, 2003, p. 71-94)
Rafael Chirbes nació cerca de Valencia en 1949 y se diplomó en Historia moderna y contemporánea, aunque ejerció primero de crítico literario. Este autor ha escrito quince obras, que han conseguido una gran aceptación entre el público, y muchas de ellas han sido traducidas.
La historia es uno de los temas recurrentes en cada uno de sus relatos: la Historia con una h mayúscula, pero también la historia, a secas. Una historia en cuyos personajes cualquiera de nosotros podría sentirse representado. Y aquí mismo reside toda la riqueza de su obra. Chirbes opta por un punto de vista muy crítico para transmitirnos su reflexión sobre la historia; nos muestra la complejidad de las relaciones que se establecen entre el hombre y su pasado, la profundidad de los sentimientos, de las heridas suscitadas y agravadas por el paso del tiempo.
Los viejos amigos : en este relato, cuatro amigos se encuentran tras treinta años de separación. Cuatro amigos que habían luchado juntos contra el franquismo, pero que han sido, ellos también, víctimas de los achaques del tiempo. Y a medida que la cena va transcurriendo, vuelven a surgir rivalidades pasadas, heridas o deseos que el protagonista no llegado a satisfacer.
Todos estos sentimientos le irán acaparando, y en este momento de la velada, en una hora en la que todo parece tambalearse en su mente, se dejará llevar por una onda de palabras en la que se derrama todo su pensar. Un monólogo interior donde el protagonista, como desengañado, comenta con pelos y señales todo lo que hace Carlos Guzmán, su enemigo de antaño. El enorme cinismo con el que se expresa nos revela la personalidad de este hombre, un verdadero arrivista que supo aprovecharse de la vuelta a la democracia en 1975.
Gracias a su estilo límpido, linear y muy pungente, Rafael Chirbes comparte con el lector su visión de la Historia, así como denuncia toda una generación, a la cual pertenece, que ha podido ascender en la sociedad sirviéndose de los restos dejados tras la muerte de Franco. Según él, las novelas tienen que encerrar en su seno la vida con toda su complejidad, Chirbes desea producir una literatura que sirva para entender el mundo. ¿Escribir? Es cargar de expresividad y de significado cada palabra: nadie tiene que ser capaz de resumir una buena novela.
¿Porqué escogió este texto para la lectura de Corbas? ¿De qué manera piensa que puede ser representativo de su obra?
Me parecía que, en ese capítulo, se reúnen bastantes de los hilos que forman los nudos de mis libros: lucha entre el lenguaje ideológico que oculta y el enunciativo que desnuda; lo nuevo como caricatura de lo que fue; la convocatoria de un supuesto pasado heroico como coartada para justificar la desvergüenza del presente... me pareció, además, que forma una especie de obertura de la novela siguiente, Crematorio. Por eso lo elegí, y también porque hay una veta humorística que podía hacer más liviano algo tan pesado como una lectura.
A pesar de tener una formación de historiador, no se empeña en escribir la Historia de España o biografías noveladas como lo hizo Max Gallo, por ejemplo, sino la historia de gentes anónimas, de vidas minúsculas, enfrentadas a la Historia con su grande hacha, tal como lo decían Queneau y Pérec. ¿Porqué este marco tan frecuente? ¿Cómo se articulan estos dos esquemas narrativos que se encuentran al fundamento de su obra?
No hago novela histórica. Parto siempre de algo que me acucia en el presente, lo que ocurre es que para entender siempre necesitas mirar atrás, el hombre es tiempo. A esta pregunta responde la charla lionesa: En Lyon califiqué de estrategia del boomerang mi narrativa. Puedes coger de ahí la idea.
En el Lexique nomade publicado para la ocasión de las Assises internationales du roman (26 de mayo - 1 de junio), ha escrito un texto sobre el trabajo. ¿Porqué esta palabra? ¿De qué manera el trabajo y/o su representación han influido en su escritura?
En estos tiempos sin dioses, el trabajo bien hecho nos brinda un asidero al que agarrarnos, incluso un posible punto de partida para restablecer algunos códigos, un razonable metro de platino irradiado. Eso pienso yo, al menos, seguramente porque sigo atado a ese principio marxista de que el trabajo y su órbita nos hace humanos.
Cuando se toma la historia como marco para la narración siempre se presenta el mismo problema: el de la verdad, de la autenticidad y del respeto o la fidelidad a datos objetivos frente a la subjetividad o los sentimientos, las ideas del autor. Lo que implica una gran parte de responsabilidad, ¿no le parece?
Cualquier escritura supone, sin duda, una gran responsabilidad. Pero yo no he buscado nunca reconstruir la verdad de la historia, sino leer la historia desde lugares que me han parecido injustamente atropellados por la narración oficial, por las voces que escucho y no me creo. Quiero contar algo que yo mismo me crea. Por eso, todos mis libros parten de la desconfianza; digamos que el autor hace de abogado del diablo de su propio libro, por eso me gusta tanto el perspectivismo.
¿Cuál es su manera de enfocar sus novelas, de construir sus personajes?
Con qué personajes cuento, a cuáles y cuántos tengo que dar cabida en el libro. En mi caso, los personajes surgen de esa necesidad de hacerme creíble a mí mismo la historia. Cada uno de ellos exige la presencia de otros que le den la réplica, que se opongan a él, que representen puntos de vista distintos; así, por esa necesidad de ir enfrentando razones y posiciones de unos y otros, se establece la galería de personajes de mis libros. La novela, como decía Benjamin, tiene algo de experiencia pura de la ética; el lector vive un conflicto moral al leer, se ve obligado a tomar partido, a ponerse a sí mismo en medio del conflicto que se desarrolla ante su mirada. El trabajo del autor es el de ponerle difícil que se escape, cortarle ese camino de retirada que es la complacencia, rodearlo de personajes que lo cercan, que niegan o matizan sus posiciones. Crear un mundo en miniatura que muestre los mecanismos del de verdad, como aquellos mecanos que hacíamos de pequeños. Luego, para saber cómo es cada uno de esos personajes que han ido surgiendo, me miro a mí mismo y extraigo de ahí: me digo, si yo hubiera hecho esto en vez de aquello; si hubiera nacido así en vez de asá, quién sería, cómo me comportaría, y voy descubriendo a ese otro que sale en la novela.
La buena letra y Los disparos del cazador se distinguen del resto de su obra por diferentes motivos, pero ante todo porque se adopta un punto de vista interno: en ambos casos el narrador se expresa a la primera persona y se dirige a su hijo, como para acercarse a él, justificarse y transmitirle una parte de lo vivido, de su dolor. ¿Qué ventajas le aporta este cambio de perspectiva?
Me pareció que debía dejar hablar a los olvidados de la transición: también a esto se responde con la charla de Lyon. Elegí ese método porque me parecía el más transparente y acusatorio contra mi propia generación en La buena letra, y lo maticé en Los disparos convirtiéndolo en un narrador poco fiable, pero que, bajo el cúmulo de disimulos, guarda una verdad capaz de hacer aún más daño.
Existen dos ediciones de La buena letra. En la segunda ha decidido suprimir el último capítulo por las razones siguientes: ha renunciado a creer en una historia cíclica, en la que el tiempo pueda borra el dolor y el sufrimiento del pasado y piensa al contrario que no hace sino intensificarlos. De aquí la cita de Queneau. ¿Qué sitio ocupa el hombre en este espacio?
En esta sociedad sin dioses, sin destino, el tiempo no hace más que degradar las cosas. De hecho, fíjate que la sociedad contemporánea convierte en pura degradación a los individuos prácticamente desde los cincuenta años, en una época en la que se viven ochenta o noventa de media. Se los aparta del trabajo, se los jubila y prejubila, se los convierte en muertos vivientes. No tengo la impresión de que a nada le llegue su justicia, más bien lo contrario. Los peores ascienden, aplastan, y encima son glorificados como héroes o como triunfadores. Valen los resultados. En la empresa es así, pero también en la administración, esos trepas, y en el mundo de la cultura, los que atan hilos acá y allá, relaciones, etc. El mundo no es del mejor, sino del que utiliza peores trucos, del más astuto y el que menos escrúpulos tiene.
Toda su obra está basada en conflictos: conflictos con el mundo exterior (conflictos con la historia, conflictos entre amigos, sociales...) y conflictos consigo mismo a la vez, que crecen a medida que pasa el tiempo. De todos estos conflictos quizás el más importante sea el sentimiento de culpabilidad. ¿De qué manera la Historia puede engendrar tales heridas?
Desde que tenemos memoria escrita, la historia es pura carnicería. Me considero un privilegiado extraordinario. Creo que pertenezco a la primera generación en los miles de años documentados de historia de España que no ha participado en ninguna de esas matanzas. Sabemos eso y sabemos también que hay un sustrato del ser humano capaz de hacer obras de arte, de escribir libros, de ser razonable, de pensar en un mundo mejor, pero ese sustrato es siempre misteriosamente sepultado.
Cada uno de estos aspectos nos remite a otra idea: la de la memoria, y en particular de la memoria colectiva. Al morir Franco, y sobretodo hoy en día, se ha desarrollado toda una literatura sobre la guerra, la posguerra, y también se emiten numerosas series de televisión (Amar en tiempos revueltos, Cuéntame cómo pasó, Temps de silenci, Els diaris de Pascal, etc.): ¿es ésta una manera de hacer justicia a los oprimidos, los olvidados? ¿Hasta qué punto el presente (sus tendencias políticas, sociales, culturales...) pueden influenciar, o incluso modificar, el pasado y todo lo que implica?
Todo nuevo grupo en el poder busca releer la historia. Después de cuarenta años con una lectura, el estrato hegemónico está tejiendo otra, que se ajusta generalmente con bastante precisión a sus necesidades, a su carácter y aspiraciones, como la anterior se ajustó a las de los franquistas. Eso que se llama la verdad, y que no sabemos lo que es, suele importar bastante poco. Las narraciones no sólo modifican el pasado, sino que las que se acaban imponiendo son precisamente lo que llamamos el pasado. Los grupos en lucha pelean para que se imponga su versión, porque esa versión es la que ha de legitimarlos y condenar a quienes se les oponen. Quisieran que fuera eterna. Pero durará hasta que llegue un nuevo grupo de presión.
El conjunto de estas nociones no puede sino evocar la idea de la duda. De hecho la Odisea no hubiera existido sin Poseidón, el que quiebra la tierra, y en consecuencia tampoco hubieran nacido la epopeya, ni la novela. Valère Novarina también dijo a su vez que la literatura servia a crear una tierra inestable. ¿Es ésta su concepción de la literatura? ¿Tiene el lector que desconfiar siempre de lo que se le está contando, incluso en el caso de relatos históricos?
Efectivamente. La buena literatura es la que hace que tu idea de las cosas se tambalee, la que te enseña que hay miradas posibles al margen de las que circulan.
Pour citer cette ressource :
Marta Martinez Valls, Entretien avec Rafael Chirbes, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), novembre 2008. Consulté le 22/11/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/espagnol/litterature/entretiens-et-textes-inedits/entretiens/entretien-avec-rafael-chirbes
