Le roman de formation féminine en Espagne après la Guerre civile : advenir

Introduction

En 1939, la fin de la Guerre civile et la prise de pouvoir de Franco referment l'éphémère parenthèse de liberté que la Seconde République avait laissé entrevoir aux femmes espagnoles. La dictature qui s'instaure impose un retour à une société ultra-patriarcale, dans laquelle l'image et la place des femmes sont bien définies et ne sont pas sans rappeler cet « ange du foyer » par lequel le poète anglais Coventry Patmore désignait et décrivait dans son poème The Angel in the House (1854-1862) la femme victorienne idéale et dont Virginia Woolf résumait avec ironie les principaux traits dans sa conférence « Professions for Women » en 1931 :

You who come of a younger and happier generation may not have heard of her – you may not know what I mean by the Angel in the House. I will describe her as shortly as I can. She was intensely sympathetic. She was immensely charming. She was utterly unselfish. She excelled in the difficult arts of family life. She sacrificed herself daily. If there was chicken, she took the leg; if there was a draught she sat in it – in short she was so constituted that she never had a mind or a wish of her own, but preferred to sympathize always with the minds and wishes of others. Above all – I need not say it – she was pure. Her purity was supposed to be her chief beauty – her blushes, her great grace. In those days – the last of Queen Victoria – every house had its Angel. ((« Vous qui venez d'une génération plus jeune et plus heureuse, peut-être n'avez-vous pas entendu parlé d'elle – peut-être ne savez-vous pas ce que je veux dire par l'Ange du Foyer. Je vais la décrire aussi brièvement que possible. Elle était extrêmement sympathique. Elle était extrêmement charmante. Elle était totalement altruiste. Elle excellait dans les arts difficiles de la vie de famille. Elle se sacrifiait quotidiennement. S'il y avait du poulet, elle prenait le pilon ; s'il y avait un courant d'air, elle s'y asseyait – bref, elle était constituée de telle sorte qu'elle n'avait jamais une pensée ou un désir à elle, mais préférait entrer en sympathie avec les pensées et les désirs des autres. Par-dessus tout – je n'ai pas besoin de le dire – elle était pure. Sa pureté était censée être sa principale beauté – ses rougissements, sa grande grâce. En ces jours-là – les derniers de la Reine Victoria – chaque maison avait son Ange. ». Notre traduction.))

Cette description de l'« ange du foyer » victorien pourrait s'appliquer presque sans retouches à la femme franquiste idéale, si l'on compare ce portrait esquissé par Virginia Woolf à la définition fournie par l'historienne Matilde Peinado Rodríguez dans son article « “Las ‘mujercitas’ del franquismo”: como ensenar y aprender un modelo de feminidad (1936-1960) » : « a la española : cristiana piadosa, madre ejemplar, esencia de femenidad, orgullo de España » (2016, 281). Ce modèle féminin, des périodiques tels que la Revista Medina, publiée par la Sección Femenina, branche féminine de la Phalange, ainsi que de nombreux romans se chargent de le répandre. Parmi la production romanesque se démarquent, grâce à leur format de poche, leur prix bon marché et leur brièveté ((Andrés Amorós, dans son livre Sociología de una novela rosa (1968, 11), décrit ainsi les « romans roses » : « Sí, ese tipo de novelas que leen en el metro las chicas que reparten paquetes [...] y en las clases aburridas las estudiantes, y en sus casas casi todas las demás. Son novelas de bolsillo, baratas (unas 8 pesetas), cortas (unas 120 páginas), que se suelen publicar semanalmente, editadas en papel muy ordinario y con dibujo atractivo en la portada ». Cité dans l'article de Debra J. Ochoa (2006, 189-190).)), les fameux « romans roses », « aquellas historias de amor que hacían la apología de la mujer dependiente y en busca de cobijo, exaltando la boda como final feliz » selon Carmen Martín Gaite, qui les épingle dans son essai Desde la ventana: enfoque femenino de la literatura española (1987, 101). Les livres de Carmen de Icaza (1899-1979) ((Tels que Cristina Guzmán (1936), Vestido de tul (1942) ou encore La fuente enterrada (1950).)), des sœurs Linares Becerra ((L'aînée, Concha Linares Becerra (1910-2009), publia, entre autres titres, Diez días millonaria (1934) y Opereta (1943) qui furent adaptés au cinéma. Sa sœur cadette, Luisa-María Linares Becerra (1915-1986) publia notamment En poder de Barba Azul (1939) ou Tuvo la culpa Adán (1942) qui furent également adaptés au cinéma, comme plusieurs de ses autres romans.)), ou de María Teresa Sesé (née en 1917) ((Tels que Un padrino despreocupado (1940), La vida de Isabel (1944), La incógnita (1946), etc.)) sont parmi les plus appréciés ((À ces noms, l'on pourrait encore ajouter ceux de Trini de Figueroa (1918-1972), de María Adela Durango (née en 1916) ou de Corín Tellado (1927-2009). Un trait commun à toutes ces autrices de « romans roses » est leur incroyable fertilité littéraire, allant de plusieurs dizaines à plusieurs centaines de romans.)). Ces écrits contribuent à façonner la femme franquiste idéale : pieuse, épouse et mère avant tout, jusqu'au « martyre » comme on peut le lire dans la Revista Medina du 6 décembre 1942 :

Se llega a la maternidad por el dolor como se llega a la gloria por la renuncia... Maternidad es continuo martirio. Martirio creador, perpetuador, que comienza con la primera sonrisa del hijo y sólo finiquita cuando los ojos inmensos de la madre se cierran para siempre. Sólo es mujer perfecta la que sabe formarse para ser madre. El gozo de ser madre por el dolor y el sacrificio es tarea inexcusablemente femenina. (cité par Matilde Peinado Rodríguez, 2016, 287).

Ces quelques lignes illustrent bien la « mystique de la maternité » qui émerge durant le franquisme. Un autre extrait de la Revista Medina offre, lui, une juste idée de la conduite attendue des femmes :

« La vida de toda mujer, a pesar de cuanto ella quiera simular – o disimular, no es más que un eterno deseo de encontrar a quien someterse. La dependencia voluntaria, la ofrenda de todos los minutos, de todos los deseos y las ilusiones, es el estado más hermoso, porque es la absorción de todos los malos gérmenes – vanidad, egoísmo, frivolidades – por el amor » (cité par Matilde Peinado Rodríguez, 2016, 285).

Pourtant, en parallèle de ces publications se développe aussi une littérature que nous pourrions qualifier de « contestataire » puisqu'elle vient interroger et remettre en cause cette représentation des femmes et de « la féminité ». Le roman de formation féminine joue ici un rôle de premier plan, en connaissant, à partir de de la fin des années 1940 et du début des années 1950, une inflexion marquée et remarquable, sous la plume de jeunes autrices telles que Carmen Laforet ((Avec Nada en 1944 qui remporta le prix Nadal, la toute jeune Carmen Laforet (elle était alors âgée de 23 ans) inventait une nouvelle sorte d'héroïne, le prototype de la « chica rara » selon l'expression de Carmen Martín Gaite, dont on devait retrouver l'ombre et la trace dans les romans de formation féminine postérieurs.)), Rosa Chacel ((D'une facture plus classique (tant dans la forme narrative que dans l'univers fictif créé), Memorias de Leticia Valle (1945), vient également ouvrir une brèche quant au profil de l'héroïne de ce genre de romans : bien que la narration se fasse à la première personne du singulier, le personnage de Leticia Valle conserve une certaine opacité, voire étrangeté, du fait de ses rapports troubles, jamais réellement explicités, avec la morale.)), Elena Quiroga ((La Soledad sonora (1949).)), Carmen Martín Gaite ((Entre visillos (1957, prix Nadal).)) ou encore Ana María Matute ((Primera memoria (1959, prix Nadal).)) dont il peut sembler étonnant à première vue que les œuvres aient échappé à la censure (sur ce point, nous renvoyons à l'article de Patricia O'Byrne, « Spanish Women Novelists and the Censor (1945-1965) »). Aussi souhaiterions-nous dans cet article, en mettant en lumière quelques-unes des principales caractéristiques de ces nouveaux romans de formation féminine ((Nous entendons par « roman de formation féminine » les romans racontant la période de formation de jeunes héroïnes jusqu'à l'âge de femme (marqué par un seuil correspondant à un événement traumatique), période qui, pour les romans espagnols publiés à partir des années 1940, se concentre sur une ou plusieurs années d'adolescence (entre 11 ans environ et le début de la vingtaine) de l'héroïne. Auparavant, les héroïnes des romans de formation féminine pouvaient être plus âgées et leur « formation » s'étendre sur une vie entière.)), cerner l'éclairage particulier qu'ils apportent à la question de la formation féminine. Cela commence par la création d'un nouveau type d'héroïnes, qui se distingue à la fois de celles des romans de formation féminine antérieurs et de celles des autres romans publiés à la même époque. L'enjeu principal pour ces héroïnes est alors d'échapper au huis clos perpétuel (celui de la maison paternelle ou familiale puis celui du foyer conjugal) qui les menace. Enfin, ce sont les perspectives d'avenir esquissées à la fin du roman qui contribuent à singulariser ces nouveaux romans de formation féminine.

I. De nouvelles héroïnes  

La mutation qui s'opère dans le roman de formation féminine espagnol après la Guerre civile se manifeste tout d'abord dans l'évolution de l'héroïne : sa « normalité » comme sa « féminité » sont explicitement mises en doute.

1. « Chicas raras » : d'« étranges » héroïnes

Andrea, la protagoniste du roman de Carmen Laforet, Nada (1944), est ainsi perçue par Carmen Martín Gaite comme le prototype d'une nouvelle sorte d'héroïnes. Selon l'écrivaine salmantine, Andrea se soustrait au modèle féminin franquiste et, plus largement, à un modèle féminin traditionnel, voire traditionaliste, grâce à l'étrangeté qui la caractérise :

En una palabra, Andrea es una chica “rara”, infrecuente.

Este paradigma de mujer, que de una manera o de otra pone de cuestión la “normalidad” de la conducta amorosa y doméstica que la sociedad mandaba acatar, va a verse repetido con algunas variantes en otros textos de mujeres como Ana María Matute, Dolores Medio y yo misma. (Martín Gaite, 1992 (1987), p. 111.)

Comme l'explique Carmen Martín Gaite, l'étrangeté d'Andrea et, à sa suite, celle de ses futures petites sœurs littéraires, vient questionner les normes sociales et, en conséquence, les normes de genre. L'étrangeté d'Andrea réside dans sa façon d'être : c'est un personnage quasi fantomatique, toujours en retrait, des autres comme d'elle-même. Ses camarades ne se trompent pas sur cette particularité qui l'isole et suscite rires et moqueries :

Tenías los ojos brillantes y andabas torpe, abstraída, sin fijarte en nada… Nos reíamos de ti ; pero yo, secretamente, deseaba conocerte. Una mañana te vi salir de la Universidad bajo una lluvia torrencial… Era en los primeros días del curso (tú no te acordarás de esto). La mayoría de los chicos estaban cobijados en la puerta y yo misma, aunque llevaba impermeable y paraguas no me atrevía a desafiar aquella furia torrencial. De pronto te veo salir a ti, con el mismo paso de siempre, sin bufanda, con la cabeza descubierta… Me acuerdo de que el viento y la lluvia te alborotaban y luego te pegaban los rizos del cabello a las mejillas. Yo salí detrás de ti y el agua caía a chorros. Parpadeaste un momento, como extrañada, y luego, como a un gran refugio, te arrimaste a la verja del jardín. Estuviste allí dos minutos lo menos hasta que te diste cuenta de que te mojabas lo mismo. El caso era espléndido. (Laforet, 2010 (1944), p. 194-195.)

Par sa seule façon d'être – une présence-absence –, Andrea défie sans y penser la « pluie torrentielle » et, dans le même temps, les comportements sociaux, se trouvant isolée, sous la pluie et le regard médusé des autres étudiants, abrités sous le porche de l'université. Aux rires qu'elle provoque se mêle une curiosité secrète, le désir de comprendre cette étrangeté dont l'une des définitions pourrait être l'indifférence. L'apparent détachement d'Andrea la rend malgré elle porteuse d'une redoutable et fascinante subversion car son opposition aux normes se fait presque malgré elle, sans discours ou revendications explicites, tenant simplement à sa façon d'être, à son existence, ce qui lui confère une force de persuasion bien plus grande : relevant d'un « être » plutôt que d'un « faire », l'étrangeté d'Andrea vient confronter son naturel à l'idée d'une « nature féminine » dont la construction, en réalité sociale, transparaît ainsi clairement. L'opposition d'Andrea se révèle, parce qu'ancrée dans l'authenticité et le temps, plus efficace que l'éphémère soupçon de « modernidad » que Carmen Martín Gaite reconnaît aux héroïnes des « novelas rosas » :

En una época como la de la primera posguerra española, donde los modelos de comportamiento ofrecidos a la mujer por la propaganda oficial eran los de restituirla a la pasividad de « sus labores », como reacción a las novedades de la República, sí podía encontrarse cierto conato de « modernidad » en aquellas protagonistas femeninas de la Icaza [Carmen de Icaza]  o de las hermanas Linares Becerra que viajaban solas, desempeñaban un trabajo y se aventuraban a correr ciertos peligros, sin que se alterase por ello su contextura moral. Pero el lector estaba tranquilo desde que abría el libro hasta que lo cerraba, seguro de que ningún principio esencial de la femineidad  iba a ser puesto en cuestión y de que el amor correspondido premiaría al final cualquier claroscuro de la trama, haciendo desembocar la vida azarosa y presuntamente rebelde de aquellas heroínas en el oasis de un hogar sin nubes. (Martín Gaite, 1992 (1987), p. 118.)

L'activité, voire l'activisme des héroïnes des « novelas rosas » pâtit d'un soupçon de fugacité et de facticité tandis que l'étrangeté d'Andrea et des autres « chicas raras » vient profondément et durablement écorner l'image de « la féminité » traditionnelle concevant la femme comme un être entièrement dévoué à son foyer et à Dieu. Cette remise en cause de « la féminité » à travers les héroïnes dites « chicas raras » provient sans doute aussi du fait qu'il s'agit de jeunes héroïnes, en train de se former, physiquement comme psychiquement, ce qui conduit à reprendre à sa source l'interrogation sur « la féminité ».

2. La question de la « féminité »

L'étrangeté des héroïnes de ces romans de formation féminine publiés à partir des années 1940 va de pair avec leur absence de « féminité », entendue à la fois comme « ensemble des caractères anatomiques et physiologiques propres à la femme » et comme « ensemble des traits psychologiques considérés comme féminins » selon les deux acceptions mentionnées par le dictionnaire Larousse. ((Dictionnaire Larousse, édition en ligne : https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/féminité/33215.)) L'absence de « féminité » (au sens premier du terme) de ces héroïnes pourrait s'expliquer par le fait qu'elles sortent à peine de l'enfance, voire sont encore un peu enfantines comme Tali, la protagoniste de Entre visillos (1957) de Carmen Martín Gaite. Mais l'entrée dans l'adolescence de ces héroïnes ne coïncide pas avec l'apparition des premiers signes de « féminité ». La notion mêle ici, pour leur entourage, caractéristiques physiques et psychologiques : être « féminine », c'est d'abord correspondre à certains critères de beauté – auxquels ne souscrivent pas ces héroïnes. Dans Primera memoria (1959) d'Ana María Matute, la tyrannique grand-mère passe en revue Matia pour mieux se désoler à voix haute :

Sin embargo, aquella belleza era todavía algo inexistente y remoto, y mi aspecto dejaba bastante que desear, en el concepto de mi abuela. Para empezar, me encontraba escandalosamente alta y delgada. […]

         La abuela se preocupaba mucho por mis dientes – demasiado separados y grandes – y por mis ojos (« No mires así, de rejeo. » « No entrecierres los párpados. » « ¡Dios mío, a esta criatura se le desvía el ojo derecho! »). Le preocupaba mi pelo, lacio hasta la desesperación, y le preocupaban mis piernas:

         — Estás tan delgada… En fin, supongo que es cosa de la edad. Hay que esperar que te vayas transformando poco a poco. De aquí a un par de años tal vez no te conozcamos. (Matute, 2007 (1959), p. 104-105.)

On retrouve ici énumérés les différents éléments topiques à l'aune desquels est jugée la beauté féminine : taille, dents, yeux, cheveux, jambes. Les critères habituellement retenus sont « classiques » : petitesse de la taille, des mains, des pieds, courbes équilibrées du corps, finesse des traits du visage, opulence de la chevelure, blancheur de la peau, couleur claire des yeux, etc. Autant de conditions auxquelles satisfont parfaitement les héroïnes des « novelas rosas », tout particulièrement celles des livres de Corín Tellado, à en croire Andrés Amorós, qui en dresse ainsi le profil-type : « Ella es frágil, bonita, sensible, esbelta, esbeltísima de cuerpo escultórico, aquel cuerpo de diosa mitológica. » (1968, p.18). Dans les romans de formation féminine qui nous intéressent, ces normes esthétiques sont souvent rappelées à travers le portrait d'une jeune fille (amie chère ou rivale) à laquelle l'héroïne sert de repoussoir. Car l'héroïne elle-même, ne correspond en rien aux normes esthétiques en vigueur. Matia en est un parfait exemple, possédant une taille trop mince et trop grande qui met ostensiblement en péril sa « féminité », puisque son corps sans formes et trop grand ne se distingue pas assez des corps masculins. Matia est même plus grande que son cousin Borja, ce qui ne manque pas d'éveiller quelque complexe chez ce dernier. Cette taille trop mince et trop grande, litote qui évoque en filigrane l'androgynie, est une caractéristique répandue chez ces héroïnes ; elle constitue également un motif de reproche envers Andrea dans Nada de Carmen Laforet (2010, 128). L'absence de « féminité » d'Andrea est encore soulignée par les remarques de son ami Pons, lorsque celui-ci l'invite à rejoindre son groupe de jeunes artistes bohèmes :

— [...] No te lo había dicho antes porque no teníamos permiso para llevar a chicas. Pero yo he hablado tanto de ti, he dicho que eras distinta... [...]

Hasta ahora no ha ido ninguna muchacha allí. Tienen miedo a que se asusten del polvo y que digan tonterías de esas que suelen decir todas. Pero les llamó la atención lo que yo les dije de que tú no te pintabas en absoluto y que tienes la tez muy oscura y los ojos claros. (Laforet, 2010 (1944), p.185-186.)

 

Paradoxalement, la différence d'Andrea, le fait qu'elle ne soit féminine ni dans ses manières ni dans son aspect, lui permet d'intégrer un cercle jusque-là fermé aux jeunes filles (autres que les modèles posant pour les jeunes peintres, dont elle remarquera immédiatement la réification).

L'étrangeté des héroïnes de ces romans de formation féminine leur permet de transiter d'un milieu à un autre et d'échapper au huis clos perpétuel auquel on voudrait les condamner.

II. Échapper au huis clos du foyer  

Dès les premières pages de ces romans, l'enjeu est clairement dévoilé : il s'agit pour les héroïnes, présentées d'emblée comme captives, de conquérir leur liberté. Le traitement de l'espace joue alors un rôle symbolique, concentrant des revendications idéologiques.

1. Chapes de plomb

Ces romans de formation féminine s'ouvrent souvent sur un phénomène d'enfermement : les héroïnes arrivent dans une nouvelle maison dont elles s'imaginent qu'elle leur offrira de nouvelles perspectives et sont vite désappointées lorsqu'elles comprennent que de lourdes portes se sont refermées sur elles. C'est ainsi que débute Nada de Carmen Laforet : après l'excitation d'un voyage en train qu'elle effectue seule pour la première fois et une traversée nocturne de Barcelone pleine de promesses, Andrea déchante cruellement sitôt franchi le seuil de la maison familiale sise rue Aribau. Le sentiment d'enchantement qu'elle éprouvait durant l'incipit s'évanouit définitivement :

Aquel iluminado palpitar de las estrellas me trajo en un tropel toda mi ilusión a través de Barcelona, hasta el momento de entrar en este ambiente de gentes y de muebles endiablados. Tenía miedo de meterme en aquella cama parecida a un ataúd. (Laforet, 2010 (1944), p. 77.) 

L'image finale du lit en cercueil suffit à exprimer la sensation d'enfermement et d'étouffement qui s'empare d'Andrea lorsqu'elle pose sa lourde valise rue Aribau. On retrouve la même atmosphère asphyxiante dans la maison des sœurs Ruiz dans Entre visillos de Carmen Martín Gaite, où chaque sortie doit être âprement négociée. L'enfermement des jeunes filles s'explique bien sûr par la volonté de leurs parents (ou responsables légaux selon les romans) de préserver leur virginité jusqu'au mariage : limiter la fréquence, la durée et l'étendue géographique de leurs sorties apparaît comme un moyen radical pour ce faire. Mais ce contrôle exercé sur leurs allées et venues tient aussi à une autre raison : il s'agit de leur apprendre, en en imprimant l'habitude à leur corps, à demeurer dans leur foyer, c'est-à-dire à exercer leur futur rôle d'épouse et de mère ((Dans le roman de Dolores Medio, Nosotros los Rivero (1959, 188), une phrase de la mère de l'héroïne suffit à résumer cette idée : « Si la mujer salía de casa a ganarse el pan, el concepto del hogar tradicional desaparecía... ». Nous renvoyons, sur cette question de l'enfermement des jeunes filles, aux analyses développées dans son article par María Pilar Rodríguez (2000).)). Or c'est justement le corps de Tali, la plus jeune des trois sœurs Ruiz, qui exprime et manifeste ce refus de l'enfermement :

Pero en cuanto me vi dentro de la escalera, en el primer rellano, subido aquel tramo de escalones de dos en dos, me quedé quieta como si se me hubiera acabado la cuerda y sentí que me ahogaba en lo oscuro, que no era capaz de subir a casa a encerrarme ; ni un escalón más podía subir. (Martín Gaite, 2008 (1957), p. 213.)

La soudaine somatisation de Tali la décide à faire demi-tour et à accepter l'invitation de son professeur d'allemand à boire un café car ce dernier représente pour elle une ouverture vers l'avenir (il insiste pour qu'elle aille suivre à Madrid les études de sciences naturelles qui l'intéressent) et l'extérieur (lui-même n'étant pas originaire de la ville natale de Tali, où il professe provisoirement, en enseignant une langue et une culture étrangères). Dans Primera memoria d'Ana María Matute, Matia et son cousin Borja semblent aussi prisonniers de la maison de leur grand-mère située sur l'île de Majorque, où ils se retrouvent confinés depuis que la Guerre civile a éclaté. Ils passent leur temps à essayer de s'échapper de cette « desesperante casa » :

Así, los dos, en la logia – que a la abuela no le gustaba pisar, y que sólo veía a través de las ventanas abiertas – hallábamos el único refugio en la desesperante casa, siempre hollada por la pisadas macizas de la abuela, que olfateaba como un lebrel nuestras huidas al pueblo, al declive, a la ensenada de Santa Catalina, al Port... Para escapar y que no oyera nuestros pasos, teníamos que descalzarnos. Pero la maldita descubría, de repente, cruzando el suelo, nuestras sombras alargadas. Con su porcina vista baja, las veía huir (como vería, tal vez, huir su turbia vida piel adentro), y se le caía el bastón y la caja de rapé (todo su pechero manchado) y aullaba:

— ¡ Borja ! (Matute, 2007 (1959), p. 21-22.)

S'échapper de la maison, cela signifie échapper à la surveillance de la grand-mère, qu'ils affublent de surnoms plus terribles les uns que les autres. C'est là une autre constante de ces romans de formation féminine que la présence d'un personnage faisant figure de duègne moderne : parfois sous les traits d'une grand-mère, comme dans ce roman d'Ana María Matute, mais, le plus souvent, sous ceux d'une tante. C'est le cas dans Entre visillos de Carmen Martín Gaite, où la tante Concha réglemente les allées et venues de ses nièces, comme dans Nada de Carmen Laforet, où la bien-nommée tante Angustias enserre autant que possible Andrea dont elle s'est autoproclamée responsable ー avant d'aller elle-même se cloîtrer dans un couvent, disparaissant du roman et laissant le champ libre à sa nièce. Cette présence écrasante d'une duègne, figure ancienne de la littérature dont la survivance dans la seconde moitié du XX^e siècle interpelle, semble marquer symboliquement et dénoncer, par son archaïsme, le retour à un ordre patriarcal. Ces nouvelles duègnes servent aussi bien sûr de repoussoirs aux jeunes héroïnes, qui se construisent en opposition à ces personnages, auxquels elles ne veulent surtout pas ressembler. Elles questionnent enfin ー et c'est sans doute-là leur fonction la plus moderne ー le rôle des femmes dans la perpétuation de leur aliénation car ce sont elles qui, étant en charge de l'éducation des jeunes filles, tentent de leur enseigner les préceptes du comportement féminin approprié (selon les canons franquistes).

Dans ces œuvres, la représentation de la maison comme espace carcéral doté d'une redoutable geôlière mêle revendication féministe et critique politique, non moins véhémente, à l'encontre du régime franquiste et de sa vision surannée de « la femme » : fille, épouse, mère, « ange du foyer ».

2. Illicites équipées

Dans ce contexte, les moindres équipées des héroïnes acquièrent elles aussi une portée symbolique et l'espace provisoirement conquis se double d'une éphémère conquête de liberté, d'une découverte d'autres « féminités ». Dans les romans de formation féminine dont l’action se déroule dans de grandes villes comme Barcelone et Salamanque, l'incursion des héroïnes dans le barrio chino ou quartier des prostituées devient une étape inévitable de leur formation car les prostituées font figure de contre-modèle féminin à interroger : leur mauvaise réputation tiendrait-elle à la jalousie provoquée par la liberté dont elles jouiraient, affranchies des normes inculquées aux jeunes filles ? Parce que d'autres règles semblent le régir, le lieu circonscrit et interdit où elles exercent leur empire, le barrio chino, attire et fascine. Pour preuve, la description qu'en fait la pourtant austère et revêche tante Angustias à Andrea dans Nada de Carmen Laforet, plus propre à attiser la curiosité qu'à la dissiper :

De pronto se volvió, espeluznada, cuando ya se iba.

— Espero que no habrás bajado hacia el puerto por las Ramblas.

— ¿ Por qué no ?

— Hija mía, hay unas calles en las que si una señorita se metiera alguna vez, perdería para siempre su reputación. Me refiero al barrio chino... Tú no sabes dónde comienza...

— Sí, sé perfectamente. En el barrio chino no he entrado... pero qué hay allí ?

Angustias me miró furiosa.

— Perdidas, ladrones y el brillo del demonio, eso hay. 

(Y yo, en aquel momento, me imaginé el barrio chino iluminado por una chispa de belleza.) (Laforet, 2010 (1944), p. 109-110.)

L'éclat, même diabolique, dont Angustias pare le barrio chino ne peut bien sûr que susciter fantasmes et interrogations chez Andrea, qui voit là sans doute matière à prendre le contrepied de sa tante mais aussi à développer quelques rêveries romanesques. Dans Entre visillos de Carmen Martín Gaite, la même interdiction d'entrer dans le barrio chino pèse sur les jeunes filles, et provoque la même curiosité. C'est surtout le personnage d'Elvira, jeune fille cultivée s'adonnant à la peinture, qui laisse courir son imagination, trompée par l'exotisme du nom de ce quartier, croyant que les maisons y sont décorées comme des « mantones de manila » et que leurs habitants portent des « túnicas » et des « kimonos multicolores » avant d'apprendre « que se llamaba el barrio chino por otra cosa » (Martín Gaite, 2008, 156). Lieu de résidence des femmes « déviantes », il ne paraît guère surprenant que les héroïnes de ces romans de formation finissent par y atterrir plus ou moins par hasard, elles qui ne cessent d'interroger la notion de « féminité » chez chaque femme qu'elles rencontrent. C'est ainsi que Tali et sa sœur aînée Julia, au détour d'une promenade et de confidences sororales, réalisent tout à coup qu'elles sont entrées par inadvertance dans le barrio chino. Alors que sa sœur presse le pas, Tali prend le temps d'examiner le quartier avec un intérêt que l'on pourrait qualifier de scientifique, comme s'il s'agissait simplement ー pour elle qui se destine aux sciences naturelles ー d'étudier un nouveau milieu :

Eran unas calles muy solitarias con faroles altos, las casas de cemento de un piso o dos, sin tiendas. Muchas ventanas estaban cerradas. Nos paró un hombre con un perro, para preguntarnos que si sabíamos el bar de la Teresa, y le dijimos que no. Julia tiraba de mí agarrada fuerte a mi brazo. Ya estaba bastante oscuro.

— ¿ No te da un poco de miedo ? – dijo, y echó a andar más vivo.

— A mí no. No vayas tan deprisa.

— Si es que tengo frío. A mí tampoco me da miedo, no te creas.

— Pero ¿ por qué te iba a dar miedo ? (Martín Gaite, 2008 (1957), p. 249.)

La description très neutre de ce quartier endormi et le détachement prononcé de Tali démythifient et démystifient un barrio chino qui semble presque désaffecté et dont les fenêtres fermées n'inspirent aucune curiosité, celles-ci ne paraissant plus receler aucun secret, ni même aucun habitant. Seule la nervosité de Julia rappelle encore la réputation sulfureuse de ces rues, dans le même temps qu'elle trahit l'emprise que conserve encore sur elle l'éducation traditionnelle reçue et accentue au contraire par contraste la liberté désinvolte de Tali, peu sensible aux injonctions morales et sociales. Quoique beaucoup plus animée, la description du barrio chino dans Nada de Carmen Laforet sonne là aussi le glas des fantasmes :

« El brillo del diablo », de que me había hablado Angustias, aparecía empobrecido y chillón, en una gran abundancia de carteles con retratos de bailarinas y bailadores. Parecían las puertas de los cabarets con atracciones barracas de feria. La música aturdía en oleadas agrias, saliendo de todas partes, mezclándose y desarmonizando. (Laforet, 2010 (1944), p. 204.)

Décor de carton-pâte bon marché et de mauvais goût, le barrio chino ne dévoile rien de la diabolique séduction promise par Angustias. Pire, Andrea (entraînée là-bas à la poursuite de son oncle, lui-même à la poursuite de sa femme) ne peut s'empêcher d'en remarquer le caractère carnavalesque et grotesque :

Pasando de prisa entre una ola humana [...], me llegó el recuerdo vivísimo de un carnaval que había visto cuando pequeña. La gente, en verdad, era grotesca : un hombre pasó a mi lado con los ojos cargados de rímel bajo un sombrero ancho. [...] Todo el mundo me parecía disfrazado con mal gusto y me rozaba el ruido y el olor a vino. (Laforet, 2010 (1944), p. 204-205.)

« Marco de pesadilla », « irreal » (Laforet, 2010, 205), le barrio chino n'est plus qu'un mauvais rêve, une mauvaise farce : pauvreté et dérision. La rencontre avec la femme démoniaque ー « la » prostituée ー ne se produit pas et celle-ci n'est plus qu'un fantasme éventé, un épouvantail dont le corps s'effrite sous le regard dessillé des jeunes filles. Dans ces romans de formation féminine, le franchissement des frontières géographiques qui leur sont imposées se double d'un affranchissement intellectuel et moral, symbolisé notamment par l'absence de peur de Tali comme d'Andrea ((« Ni siquiera estaba asustada » (Laforet, 2010 (1944), p. 204-205).)) : « la » prostituée, sorte d'anti-femme selon la définition franquiste de la femme idéale, n'existant pas, elle ne peut faire figure de modèle de femme libérée, ni de femme libre. Barrières et épouvantails étant tombés, évanouis, restent des horizons à parcourir, une « féminité » à inventer.

Pour citer cette ressource :

Ambre-Aurélie Cordet, "Le roman de formation féminine en Espagne après la Guerre civile : advenir", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), mars 2023. Consulté le 27/04/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/espagnol/litterature/litterature-espagnole/auteurs-contemporains/le-roman-de-formation-feminine-en-espagne-apres-la-guerre-civile-advenir