Poética y política de la novela documental de la memoria en la España actual

Introducción

El mercado editorial español, a inicios del siglo XXI, fue marcado por una « moda literaria » (Becerra, 2015) en torno a la representación de la Guerra Civil. Este fenómeno surgió en el momento en que la cuestión de la memoria histórica y de su recuperación se estaban convirtiendo en una fuente inagotable de debates en el espacio público español. Lo que muy pronto se conocería como “novela de la memoria” se impuso en el campo literario en gran parte gracias al superventas Soldados de Salamina, de Javier Cercas (2001), que generó un importante éxito público, crítico y académico. Cabe notar que obras literarias anteriores ya implicaban un compromiso con la memoria de los vencidos de la Guerra Civil o una reflexión en torno a ella. Así fue el caso de las novelas Si te dicen que caí de Juan Marsé (1975), Luna de lobos de Julio Llamazares (1985), El pianista de Manuel Vázquez Montalbán (1986), Beatus ille de Antonio Muñoz Molina (1986), Maquis de Alfons Cervera (1997) o O lápis do carpinteiro de Manuel Rivas (1998). En segundo lugar, debe subrayarse que la novela de la memoria no se limita a la representación de la Guerra Civil. Gran parte de esta corriente se centra en la posguerra y el primer franquismo y algunas de ellas superan este marco cronológico y abordan la Transición.

Parte de la novela de la memoria de principios del siglo XXI está atravesada por una verdadera tensión documental. Esta se caracteriza por la representación de las fuentes y de su uso para acceder al pasado desde el presente de la narración, que siempre coincide más o menos con el presente de la publicación. Buen ejemplo de esta tendencia es Soldados de Salamina que debe en parte su fama a un intenso juego con la frontera entre realidad y ficción. En este texto, el narrador autoficcional afirma estar redactando un “relato real” y convoca distintas modalidades documentales: presencia de testigos y recopilación de sus testimonios, representación de pesquisas bibliográficas, inserción de la fotografía de notas manuscritas redactadas por el falangista Rafael Sánchez Mazas, inserción de un relato biográfico al parecer factual en la segunda parte de la novela.

En conjunto, una parte significativa de la literatura narrativa vinculada a los debates sobre la memoria histórica constituye un subgénero que proponemos llamar novelas documentales de la memoria. Son obras “documentales” en la medida en que hacen un uso intensivo del documento y de una prosa con estilo documental, sin dejar de constituir obras literarias.

El presente artículo propondrá un acercamiento sintético a estas novelas con el doble propósito de describir sus principales coordenadas formales y de mostrar cómo las modalidades documentales que movilizan esos textos tienen un importante valor argumentativo a través del cual pretenden tener un impacto social y competir con discursos autorizados. Las líneas que siguen se apoyarán en cuatro novelas: El vano ayer de Isaac Rosa (2004), Mala gente que camina de Benjamín Prado (2006), Anatomía de un instante de Javier Cercas (2009) y Ayer no más de Andrés Trapiello (2012) ((En las citas, abreviaremos el título de estas novelas de la forma siguiente, respectivamente: EVA, MGC, AI, ANM.)).

I- Una definición de los contornos de la novela documental de la memoria

Las novelas documentales de la memoria movilizan una investigación en torno a las fuentes desde una doble temporalidad: la del pasado exhumado y la del presente de la narración. Cabe señalar al menos dos grandes clases de novelas documentales: por un lado, los relatos factuales que se presentan directa o indirectamente como novelas y, por otro, las novelas ficcionales que alimentan su realismo a través de la convocación de modalidades documentales.

En la primera categoría se insertan textos como La noche de los Cuatro Caminos de Andrés Trapiello (2001), Trece rosas rojas de Carlos Fonseca (2004), Enterrar a los muertos de Ignacio Martínez de Pisón (2005), Anatomía de un instante (2009) o El impostor (2014) de Javier Cercas o Recordarán tu nombre de Lorenzo Silva (2017). En la segunda categoría se encuentran títulos como Las esquinas del aire de Juan Manuel de Prada (2000), Soldados de Salamina (2001) y El monarca de las sombras (2017) de Javier Cercas, El vano ayer (2004) y ¡Otra maldita novela sobre la Guerra Civil! (2007) de Isaac Rosa, Martina, La rosa número trece de Ángeles López (2006), Mala gente que camina de Benjamín Prado (2006), La meitat del ànima de Carme Riera (2004), Tiempo de memoria de Carlos Fonseca (2009), El escarmiento y El botín de Miguel Sánchez-Ostiz (2013 y 2015).

En cada una de estas obras, se lleva a cabo una investigación histórica que hace necesaria la búsqueda, interpretación y reflexión en torno a fuentes documentales. En el caso específico de las obras ficcionales, estas fuentes pueden ser documentos ficticios, auténticos o híbridos como en El vano ayer o en Mala gente que camina donde aparecen documentos “casi” auténticos ya que retocados. La diversidad de los documentos es llamativa: archivos textuales o audiovisuales –como es el caso de la grabación del golpe del 23-F en Anatomía de un instante–, recortes de prensa, partes médicos, fotografías, reproducciones de discursos oficiales o científicos, fragmentos de Memorias o de textos testimoniales, reproducción o recopilación de testimonios, notas eruditas y bibliografías, discursos literarios o filosóficos utilizados como claves de lectura para interpretar el pasado y darle sentido. A la diversidad de los tipos de materiales se une la pluralidad de los modos de insertar la forma documental: cita directa o indirecta –comentario, alusión, discurso indirecto, mención de referencias bibliográficas–, representación de testigos y de testimonios, reproducción visual de documentos visuales o presencia de écfrasis ((La écfrasis, según el DRAE, es la “Descripción precisa y detallada de un objeto artístico”. Utilizamos este término en el sentido más amplio de descripción minuciosa de un objeto visual, una definición también ampliamente admitida (Nyikos, 2004).)).

El documento, como noción, debe entenderse desde su “plasticidad formal” (Zenetti, 2017) que deriva de su condición de objeto “creado” por el cuestionamiento del investigador: “tout peut être document, dès lors que l’historien s’en saisit”, escribe el historiador Antoine Prost (2010, 80). De ahí que Michel de Certeau afirme que la primera tarea del historiador sea la de “producir” los documentos a través de un gesto de selección (De Certeau, 2002, 100). Es la interrogación del investigador la que crea y constituye el documento. En las novelas documentales de la memoria, la presencia recurrente del investigador –que a menudo es un escritor o termina siéndolo– permite el despliegue de una mirada crítica indisociable de la presencia de las fuentes documentales. Además, esta importancia del documento termina otorgando a la prosa un valor y, a veces, un estilo documental, en el sentido etimológico de la palabra “documento”, cuyo étimo latín es “docere”, es decir “instruir”. Un buen ejemplo de esta dimensión “creadora” que le incumbe al investigador se puede leer en Anatomía de un instante de Javier Cercas y en su ensayo El punto ciego (2016). En su prólogo, Javier Cercas subraya que la principal fuente de su relato es el archivo de la grabación por las cámaras de TVE de la primera media hora del golpe de Estado en el Congreso de los diputados el 23-F 1981. En El punto ciego, Cercas afirma haber constituido esta grabación en documento: según él, este archivo vídeo sería “un documento tan evidente que nadie lo ha considerado un documento” a pesar de ser “la guía mejor para entender aquellos hechos, además de uno de los documentos fundamentales de la historia del siglo XX” (Cercas, 2016, 42). El documento nace del uso que el narrador hace de él y se convierte en materia legible gracias a la voz narradora.

De modo general, las novelas documentales de la memoria fundan a menudo el origen de su relato, así como su narratividad en el hallazgo o descubrimiento de un documento, reactualizando de este modo el topos del manuscrito encontrado. En Mala gente que camina, el protagonista descubre por casualidad una novela olvidada; en El vano ayer, el narrador afirma encontrar un enigma no esclarecido entre las páginas de libros de historia de una biblioteca municipal en torno al cual decide crear una ficción verosímil; en Ayer no más la irrupción de un anciano que afirma ser una víctima de la Guerra Civil desde el presente diegético de la segunda mitad de los años 2000 perturba el orden diegético. Este testigo se transforma en un verdadero “documento viviente” (ANM, 51) a ojos del protagonista, un afamado historiador leonés.

Estas novelas mezclan diversos códigos narrativos y factuales. Por lo que respecta a los códigos ficcionales, se inspiran de la novela policiaca y de la metaficción historiográfica postmoderna. Esta se caracteriza, según Celia Fernández Prieto (2003, 154-162) por el gusto por la distorsión de los hechos históricos y por el uso de procedimientos metanarrativos ((Entre estos, podemos mencionar: la intertextualidad, que puede hacerse visible a través de la parodia o de la exposición de fuentes manipuladas para subrayar la dimensión construida del relato  historiográfico; la escenificación de la escritura, por ejemplo a través de la presencia de personajes que se aproximan a la figura del historiador ; la transgresión de los niveles narrativos (la metalepsis).)) que permiten interrogar la dicotomía ficción/realidad y escenificar la elaboración del saber histórico.

En las novelas documentales de la memoria, el constructivismo radical de la metaficción historiográfica retrocede a favor de la voluntad de esclarecer la verdad histórica y de respetarla. En Ayer no más, el protagonista e historiador intenta investigar el pasado para descubrir las circunstancias exactas que llevaron a su padre a ser cómplice del asesinato, en plena Guerra Civil, de un hombre cuyo hijo pide justicia décadas después, en la segunda mitad de los años 2000. En Mala gente que camina, el héroe, un profesor de letras madrileño, intuye en seguida que la novela olvidada que descubrió por azar es un testimonio cifrado sobre el robo de niños a las madres republicanas durante la posguerra. La investigación del narrador sobre el destino de la escritora (ficticia) se convierte de este modo en la trama del libro. En El vano ayer, un narrador expone la fábrica de un relato siempre inestable y fragmentario en torno a las violencias policiales durante el tardofranquismo. Sin embargo, lo que importa en esta novela no es tanto una trama siempre frágil –ya que esbozada, corregida y tachada una y otra vez– como el gesto de deconstrucción y de desmontaje en sí que el narrador opera de modo permanente. La investigación no se despliega tanto en el nivel diegético sino en el nivel de la narración: el narrador indaga cómo relatar una historia que no derive hacia la repetición de tópicos y estereotipos que perjudican el rigor histórico y la dignidad de las víctimas del franquismo.

De modo general, en la novela documental de la memoria, la autorreferencia al proceso de la investigación y de su escritura no solo sirve para hacer visible la dimensión construida del relato –sea ficcional o historiográfico– sino también para afirmar un poder de contar el pasado. Exponer la fábrica de la historia es una forma de conferir a la novela una legitimidad para narrar el pasado desde un posicionamiento situado, a diferencia del saber impersonal que a veces se atribuye al relato del historiador.

La relación con la novela policiaca se debe a la importancia de la investigación en torno a misterios históricos que siempre tienen que ver con un crimen: el asesinato de un hombre en la retaguardia durante la Guerra Civil en Ayer no más; el rapto de niños durante el primer franquismo en Mala gente que camina; la desaparición de dos hombres tras su paso por la Dirección General de Seguridad en Madrid a finales de los años 1960 en El vano ayer; o el golpe de Estado del 23-F de 1981 en Anatomía de un instante.

Estas novelas también se nutren de las escrituras factuales, como el ensayo o el relato historiográfico. Ayer no más presenta en gran parte del relato fragmentos que consisten en una mímesis formal de un diario ensayístico. De modo más concreto, las secuencias narradas por el héroe, el historiador José Pestaña, se parecen a un dietario, un subgénero del diario “de carácter más público y erudito” (Miranda Herrero, 2017, 99). El relato, cuando lo narra este personaje, articula la experiencia subjetiva y cotidiana con la historia colectiva. En este sentido menudean las reflexiones en torno a lo que significa ser un historiador o la importancia política de la historia como disciplina: “me quedé detrás, donde un historiador no debería quedarse nunca” (ANM, 13); “La Historia casi nunca responde a las preguntas decisivas, pero tenemos la obligación de hacérselas al menos de una manera sagaz” (ANM, 38); “El presente no será mejor hasta que no conozcamos el pasado. Y lo verdaderamente importante es aquello que cambia el pasado” (ANM, 175). En Anatomía de un instante, el relato es declaradamente factual y despliega una “retórica de la anti-literariedad” (Gómez López-Quiñones, 2006, 50-75). Esta retórica se caracteriza por la voluntad de excluir cualquier atisbo de procedimientos asociados a la escritura ficcional, como los diálogos o el empleo de la focalización interna. Este tipo de focalización aparece contadas veces en el libro, pero siempre con una base documental que hace de ellas citas indirectas de documentos o de testimonios mencionados en el aparato de notas que cierra el libro. La presencia de un aparato de notas y de una bibliografía al final del libro también contribuye a afirmar y a visibilizar el compromiso del autor con la escritura factual.

En El vano ayer, el ensayo tiene una influencia decisiva en la medida en que el desmontaje permanente de la trama se convierte en un pretexto para ensayar distintas posibilidades narrativas que se convierten en fuentes de reflexión sobre cómo y qué contar del pasado a través de la novela. El origen etimológico de la voz “ensayo” es exagium, que significa a la vez “balanza” (o “pesaje”) y “enjambre”. Desde esta perspectiva, se puede afirmar que el ensayo tiene a la vez que ver con “la pesée exigeante, l’examen attentif” y con “l’essaim verbal dont on libère l’essor” (Starobinski, 1985, 188). En El vano ayer esta doble dinámica, centrífuga y centrípeta, funciona ya que el narrador se dedica a sopesar cada una de las formas y de las opciones narrativas disponibles a la vez que produce un “enjambre” textual a través de la fragmentación del relato y su marcada heterogeneidad. A esta contribuyen los fragmentos documentales que el narrador incluye en su texto. De las 39 secuencias que constituyen el relato, 15 cuentan con un testigo que irrumpe y parece tomar la palabra por voluntad propia, en una ficción de testimonio realista. En el resto del relato, aparecen documentos auténticos y otros falsificados –a veces de modo muy leve–, en ciertos casos acompañados por referencias bibliográficas incompletas. Entre los documentos auténticos figuran un fragmento de las Memorias del coronel San Martín (EVA, 102-106), un artículo de prensa (EVA, 134-136) –en realidad sacado del periódico ABC del 20 de abril de 1963– sobre la muerte del militante comunista Julián Grimau en la Dirección General de Seguridad, o un artículo de opinión (EVA, 42) cuya fuente no figura pero que hemos podido encontrar: se trata de un artículo publicado en el periódico falangista Arriba el 26 de febrero de 1965 ((Anónimo, “Les duele la paz”, Arriba, 26/02/1965, p. 2.)).

II- Memoria e historia, documento y monumento

La novela de memoria está escrita desde la creencia en la performatividad del texto literario. Nace de la voluntad de los escritores de contribuir a la empresa de recuperación de memoria histórica. Desde esta perspectiva, la literatura de la memoria fue una puerta de entrada para el regreso del compromiso social y político en las letras españolas (Bonvalot, 2019), que desde entonces ha venido expandiéndose bajo la pluma de Belén Gopegui, Isaac Rosa, Rafael Chirbes o Marta Sanz. La poética documental contribuye a conferir a la novela un “poder de contar” (Faber et al., 2011) en el espacio público español, en un contexto discursivo altamente competencial: asociaciones, políticos, intelectuales, expertos en ciencias humanas y sociales así como escritores intentan difundir relatos con mayor o menor éxito. Esta ambición de imponer nuevos relatos memoriales se enuncia a veces con suma claridad. En su reseña de Anatomía de un instante, el crítico Jordi Gracia, por lo demás amigo personal de Javier Cercas (Gracia, 2018), consideró que dicho relato terminará constituyendo “la versión que el siglo XXI va a interiorizar y normalizar del golpe de Estado del 23-F en España” (Gracia, 2009). Dos problemáticas coexisten estrechamente en la novela documental de la memoria: la dimensión memorial –hacer del texto literario un monumento sobre el origen de la España actual– y la dimensión documental –convertir el texto en una fuente alternativa de saber histórico–.

Ambición literaria y anhelo de intervenir en las representaciones colectivas funcionan juntos en la novela documental de la memoria. Desde esta perspectiva, reducir la presencia de modalidades documentales en estos textos a la transmisión de un saber histórico y a un significado puramente denotativo es reductor. La noción de “efecto de documento” propuesta por Marie-Jeanne Zenetti (2017) resulta especialmente útil para analizar estos textos. Esta noción nos invita a contemplar conjuntamente la denotación y la connotación que supone la inscripción de un material documental en el texto literario.

Proponemos a continuación ver cómo la poética documental, en su dimensión formal, contribuye a construir el significado propiamente político de estos textos. El “significado político” al que nos referimos tiene que ver con la intervención en el espacio público de estos textos así con el posicionamiento que implican respecto a otros discursos en circulación sobre el pasado español del s. XX. Para ello, el uso de documentos en estas novelas debe entenderse en el contexto preciso de la España de las batallas culturales en torno a la memoria del pasado reciente a inicios del s. XXI. Algunos aspectos significativos de estas batallas son los siguientes. En primer lugar, el activismo en torno a la memoria histórica es indisociable de la percepción de un déficit colectivo de saber histórico debido a una transmisión insuficiente, sea intergeneracional –el miedo de los testigos– o institucional –en este caso se habla de una educación histórica insuficiente en la enseñanza secundaria (Godicheau, 70) y/o de la insuficiente democratización del producto de las investigaciones de los historiadores. En segundo lugar, estas batallas memoriales tienen que ver con la voluntad existente de revisar y reescribir el pasado nacional, notablemente en torno a la Transición a la democracia a menudo cuestionada por el “pacto de olvido” que supuso. Las voces críticas con dicho pacto, representado por la ley de Amnistía de octubre de 1977, reclaman, de modo simultáneo medidas de justicia transicional. Desde estas perspectivas, la presencia de documentos y de testimonios en las novelas memoriales se convierte en una forma de dialogar y debatir con estas cuestiones, de representarlas, explícita e implícitamente.

Los documentos, en las novelas del corpus propuesto, siempre suscitan una discordancia inaugural en torno al significado y a la interpretación del pasado. Esto se entiende mejor si se piensa en la situación de los fondos archivísticos en España, donde menudean los conflictos en torno a los archivos. A modo de ejemplos, se puede recordar que muchos historiadores sospechan que la Fundación Nacional Francisco Franco posee los archivos personales del general Franco. Otro ejemplo es la controversia de los “papeles de Salamanca” que opuso la Generalitat al Gobierno español desde 1995 hasta 2006, cuando los archivos catalanes conservados allí desde 1937 fueron trasladados a Cataluña. De modo general, los investigadores en ciencias sociales han alertado de las excesivas trabas que impiden el acceso a los fondos archivísticos en España (González Quintana et al., 2019). En otras palabras, los documentos sobre el pasado están faltando en España. Exponerlos en novelas puede ser una forma de hacerlos públicos de modo compensatorio. Los documentos y testimonios expuestos en estos textos no son siempre inéditos o excepcionales en sí, pero adquieren tal categoría a través del discurso narrativo del personaje investigador que los presenta y manipula.

El archivo de la grabación del golpe del 23-F se ha difundido un gran número de veces, de modo fragmentario, en los telediarios desde 1981 hasta hoy día. Sin embargo, en Anatomía de un instante, Javier Cercas le otorga un nuevo régimen de visibilidad al representarlo a través de comentarios interpretativos y de cinco detallados écfrasis que sirven para introducir sendas partes del libro. En Mala gente que camina, el narrador autodiegético descubre un testimonio encriptado en una novela olvidada y lleva a cabo una investigación a lo largo de la cual cita una y otra vez fragmentos de testimonios auténticos de republicanas encarceladas. Estos no son inéditos, la mayor parte de ellos provienen del libro Los niños perdidos del franquismo (Vinyes et al., 2003), pero permiten al narrador confirmar la importancia de su hallazgo. En Ayer no más, el encuentro entre una víctima y un victimario, que confiesa inmediatamente su culpabilidad al pedir perdón, se presenta como un evento excepcional e inédito por parte del protagonista: “Nunca hasta hoy, y hasta donde yo sé, después de haber leído miles de páginas en libros, memorias, diarios, confesiones policiales, sumarios judiciales, nadie ha confesado algo tan sencillo como esto: “Yo maté””(ANM, 45). El narrador de El vano ayer juega de modo irónico con las formas documentales e invita el lector a no dejar atraparse por su aura de autenticidad. Así, están falsificadas las citas de libros de historia que el narrador dice reproducir para probar la existencia del personaje en torno al que intentará construir una historia. Del mismo modo, los testimonios presentados son a veces criticados y deconstruidos por el propio narrador. Esto no impide que este lamente el problema del acceso a los archivos en España: “todavía hoy no se tiene acceso a los archivos de la Brigada Político-social y de otros órganos represivos de la dictadura […] aunque nos tememos que los documentos más comprometidos fueron todos destruidos” (EVA, 79-80). Por tanto, exhibir los documentos no solo sirve para asentar el realismo de los relatos y otorgar una legitimidad epistemológica a un discurso literario carente de ella, también tiene una importante connotación política en un país donde el archivo contemporáneo plantea problemas de acceso y suscita conflictos.

En segundo lugar, en las novelas del corpus propuesto, las modalidades documentales cumplen un papel decisivo en la construcción del sentido. Tanto Anatomía de un instante, Ayer no más, El vano ayer como Mala gente que camina despliegan en sus tramas una voluntad argumentativa notable que acercan estos textos a novelas de tesis. En todos estos casos, la “documentalidad” de estos textos es decisiva.

En El vano ayer, la estética fragmentaria produce una poética del montaje marcada por la disonancia y la heterogeneidad. A través de la mezcla de un discurso metanarrativo omnipresente, de documentos auténticos y retocados, de mímesis formales de testimonios y diversos esbozos narrativos muchas veces paródicos, Isaac Rosa enlaza de modo constante la cuestión de los poderes de la ficción narrativa con el problema de la mala memoria del franquismo.

 En Mala gente que camina y Ayer no más, las modalidades documentales participan en la construcción de una red de redundancias que, de modo didáctico, construye un discurso binario y carente de ambigüedad bajo la tutela del discurso interpretativo de protagonistas ejemplares. Nótese que esta proximidad entre ambas novelas es estética pero no ideológica: Prado es un firme defensor de la memoria republicana cuando Trapiello la critica abiertamente.  En la novela de B. Prado, la repetición incansable de los testimonios en torno a la barbarie del franquismo a través de un sin fin de citas es así decisiva. Buena ilustración de ello es el diálogo del protagonista con su madre  (MGC, 376-383), en el que aquel menciona trece relatos de humillaciones o de atropellos franquistas auténticos a los que añade un relato de violación infligido a un personaje ficticio.

Anatomía de un instante puede leer como una novela de tesis “interrogativa” en la medida en que Javier Cercas introduce estrategias narrativas para mantener abierto el significado del texto, como el uso de paradojas, de quiasmos, o la presentación de la perspectiva de cada uno de los principales actores del 23-F. Sin embargo, el meollo argumentativo de la novela se sitúa en un determinado fragmento del archivo audiovisual del golpe en el que se ve a Adolfo Suárez, el entonces presidente del Gobierno, resistir, primero de pie y luego sentado, mientras Tejero y sus hombres exigen disparando que los diputados y miembros del Gobierno se tiren al suelo. Hechizado por el archivo y lo que representa, Javier Cercas afirma que el secreto del 23-F radicaría precisamente en ese “instante” de resistencia de Suárez. Al final del libro, Javier Cercas asegura otra vez que en dicho instante se encuentra probablemente la clave de la Transición pero afirmando que el misterio de este instante –y de la actuación de Suárez– sigue inagotable. Al afirmar la existencia de un misterio en torno al archivo del 23-F, Cercas impone, implícitamente, un marco interpretativo aparentemente polisémico pero en realidad condicionado por su propia mirada sobre la historia. En este caso, se trata de una mirada que reconduce el mito de una Transición exitosa, actualizándolo y consolidando la figura de Adolfo Suárez como padre de la nación.

Conclusión

Las novelas documentales de la memoria escenifican en sus tramas la fábrica de un saber situado a partir de investigaciones en torno a fuentes documentales que, en el caso de los textos ficcionales, siempre mezclan documentos auténticos y ficciones de documentos. Este subgénero de la novela de la memoria se inscribe en la tendencia del realismo español contemporáneo a exhibir las fuentes de la escritura y las mediaciones que construyen nuestra representación del mundo. Se puede considerar que son una manifestación del “giro documental” que Marie-Jeanne Zenetti (2017b) detecta en la literatura contemporánea.

Con la representación del documento, estas novelas se piensan a la vez como “lugares de memoria” –de acuerdo con la ambición duradera de la literatura frente al carácter perecedero del texto factual no artístico– y formas de transmitir un conocimiento sobre el pasado. Cada una de estas novelas toman posición respecto de la historia científica y proponen una forma de conocimiento a través del cual compiten con los discursos expertos en el espacio público, sin que sea admisible una equiparación entre ambas realidades. En efecto, según Vincent Debaene, lo propio del discurso literario es que su forma participa directamente en su significado y en el conocimiento eventual que propone. Por este motivo, el discurso de la ciencias sociales –que produce un saber científico– no puede confundirse con el discurso literario –que, a lo sumo, produce un conocimiento– (Debaene, 2011, 188-189). Aun así, la hipótesis de una “reliaison disciplinaire” propuesta por Laurent Demanze (2019, 15) para la novelística francesa parece adaptarse a la realidad española si la consideramos como una ambición más que como una realización efectiva. En resumidas cuentas, la novela documental de la memoria puede entenderse como una forma de cuestionar los saberes establecidos y de afirmar los poderes cognitivos y políticos de la literatura. Es decir: anhela redefinir y extender el territorio de la literatura.

Referencias

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Publicaciones teóricas o críticas

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Para profundizar

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Documentos complementarios

Documento 1: Un fragmento de la novela Mala gente que camina de Benjamín Prado

En el texto siguiente, el protagonista de la novela, Juan Urbano, está a punto de revelar a Carlos Lisvano, en los años 2000, que este fue robado a su madre siendo un bebé en los años 1940. Así, Lisvano resulta ser una víctima más del franquismo. Antes de hacerle esta revelación, Juan Urbano intenta demostrarle que el robo de niños en las cárceles franquistas de la posguerra es una realidad histórica y lo hace a través de citas de testimonios y de documentos oficiales. Esta capacidad de citar las fuentes sirve tanto para demostrar y probar como para construir la autoridad del héroe y presentarle como un experto.

“[habla Juan Urbano] Esa mujer de la que acabo de hablarte, Carme Riera, recuerda que el día de su ingreso en la cárcel de Les Corts de Barcelona, obligaron a todas las prisioneras a ir a misa, y el capellán empezó así el sermón: “Putas, más que putas, que habéis jodido con vuestros propios hijos. No os hagáis ilusiones, porque nosotros haremos limpieza. No penséis en el indulto. No habrá amnistía para vosotras”. Y hay cientos de testimonios sobre la crueldad con que trataban a las penadas los sacerdotes y las monjas, a las que, en 1931, cuando la nombraron directora general de Prisiones, Victoria Kent había sustituido por funcionarias especializadas, pero que Franco volvió a reintegrar en sus puestos. Las famosas Hijas de la Caridad eran el terror de las reclusas en Les Corts o en las cárceles de Valencia y Málaga, lo mismo que las Hijas del Buen Pastor que gobernaban la de Ventas con mano de hierro. Las supervivientes de la cárcel vizcaína de Saturrarán recuerdan a una religiosa a la que apodaban «Sor Veneno» que, a la hora de leer la relación de los niños que habían muerto esa noche en la enfermería, hacía una pausa insufrible entre el nombre y el apellido, para martirizar a todas las madres que tuvieran un hijo que se llamara, pongamos por caso, Manuel, Juan o Luis.

—Pero eso no son más que leyendas, querido amigo, cuando no puras patrañas —dijo Lisvano—. Y un investigador debería saber que la Historia no se compone de fábulas, sino de hechos probados.

En otras circunstancias, creo que le hubiese soltado alguna inconveniencia. Pero me contuve, porque bastante iba a tener ya con lo que estaba a punto de decirle.

—¿Patrañas? ¿Estás diciendo que todas las mujeres a las que torturaron y violaron en los interrogatorios; las que pasaron años en presidios donde las trataban como a bestias; las que vieron morir a sus hijos en las prisiones a causa de los malos tratos o la malnutrición y las que, peor aún, no volvieron a verlos porque se los robaron...? ¿Estás diciendo que todas ellas mienten? Si es así, puedo asegurarte que te equivocas. Mira, la vejación a la que fueron sometidos los represaliados fue tan impune que, y quizás esto tú ya lo sepas por tu condición de abogado, el primer Reglamento de Prisiones de la dictadura fue elaborado ni más ni menos que en 1956. Hasta entonces, todo fue ilícito. 

–Pero vamos a ver, eso que dices, por ejemplo de los niños robados: ¿dónde están? ¿Quiénes son? Porque una cosa es que un psiquiatra loco escribiera un par de insensateces y otra que esas insensateces se llevaran a la práctica.

–Es que así fue. En 1940, el Ministerio de la Gobernación sacó una ley que sistematizaba esos robos: “Las instituciones de beneficencia a quienes se encomiende la guarda y dirección de los huérfanos ostentarán, a todos los efectos jurídicos pertinentes, el carácter de tutor legal de los mismos”. Eso no es un rumor, es un decreto que se puede leer en el Boletín Oficial del Estado.”

Benjamín Prado, Mala gente que camina, Madrid, Alfaguara, 2006; ed. citada: Madrid, Punto de lectura, 2007, p. 428-429

Documento 2: Un fragmento de Anatomía de un instante de Javier Cercas

Las líneas que siguen forman parte del epílogo que cierra la novela de Javier Cercas. En este texto, se ve como el autor insiste, nuevamente, en la fascinación que ejerce sobre él el archivo de la grabación del golpe de Estado en el hemiciclo del Congreso de los diputados el 23-F de 1981. Nos encontramos por tanto en el terreno del hechizo y de lo irracional. Notemos de paso la confusión entre la “imagen” del archivo –como mediación– y la realidad –lo que revela el archivo–. El aspecto más fundamental de este fragmento es la estrecha relación entre la fascinación y la permanencia de un misterio identitario que adquiere proporciones descomunales e hiperbólicas. El autor llega a afirmar que entender el significado del “gesto” de Suárez podría ser una clave para entender “la historia reciente de España”. Esta construcción del misterio en torno a una figura presentada como heroica es una forma de mitificarla y de conferirle un papel decisivo a Suárez. También es una forma de atribuir un importante papel al autor que se presenta así como un intérprete del misterio. Al final del fragmento, Javier Cercas hace de la novela un género adecuado para reflexionar sobre Adolfo Suárez y la Transición, lo que no deja de ser una forma de construirse una autoridad a tomar la palabra frente a otros actores más autorizados, como los historiadores.

“¿Tiene razón Borges y es verdad que cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo instante, el instante en que un hombre sabe para siempre quién es? Vuelvo a mirar la imagen de Adolfo Suárez en la tarde del 23 de febrero y, como si no la hubiera visto centenares de veces, vuelve a parecerme una imagen hipnótica y radiante, real e irreal al mismo tiempo, minuciosamente cebada de sentido: los guardias civiles disparando sobre el hemiciclo, el general Gutiérrez Mellado de pie junto a él, la mesa del Congreso despoblada, los taquígrafos y los ujieres tumbados en el suelo, los parlamentarios tumbados en el suelo y Suárez recostado contra el cuero azul de su escaño de presidente mientras las balas zumban a su alrededor, solo, estatuario y espectral en un desierto de escaños vacíos. Es una imagen huidiza. Si no me equivoco, hay en los gestos paralelos de Gutiérrez Mellado y Santiago Carrillo una lógica que sentimos en seguida, antes con el instinto que con la inteligencia, como si fueran dos gestos necesarios para los que hubieran sido programados por la historia y por sus dos contrapuestas biografías de antiguos enemigos de guerra. El gesto de Suárez es casi idéntico al suyo, pero al mismo tiempo sentimos que es diferente y más complejo, o al menos lo siento yo, sin duda porque siento también que su significado completo se me escapa.

[…]  No sé: quizá podría prolongar de forma indefinida este libro y extraer de forma indefinida significados distintos del gesto de Suárez sin agotar su significado o sin rozar o atisbar su significado real. No sé. A veces me digo que todo esto es un error, una fantasía añadida a las incalculables fantasías que rodean el 23 de febrero, la última y la más insidiosa: aunque lo realmente enigmático no sea lo que nadie ha visto, sino lo que todo el mundo ha visto y nadie alcanza a entender del todo, quizá el gesto de Suárez no encierra ningún secreto ni significado real, o no más que los que encierra cualquier otro gesto, todos inagotables o inexplicables o absurdos, todos flechas disparadas en infinitas direcciones. Pero otras veces, las más de las veces, me digo que no es así: los gestos de Gutiérrez Mellado y de Santiago Carrillo son diáfanos, son   agotables, explicables, inteligibles, o eso sentimos; el gesto de Suárez no: si uno no se pregunta lo que significa entiende lo que significa; pero si uno se pregunta lo que significa no entiende lo que significa. Por eso el gesto de Suárez no es un gesto diáfano sino un gesto transparente: un gesto que significa porque por sí mismo no significa nada, un gesto que no contiene nada pero a través del cual, como a través de un vidrio, sentimos que podríamos verlo todo –podríamos ver a Adolfo Suárez, el 23 de febrero, la historia reciente de España, tal vez un rostro que es acaso nuestro rostro verdadero–, un gesto tanto más perturbador cuanto que su secreto más recóndito consiste en que carece de secreto. A menos, claro está, que antes que un error o un acierto todo esto sea un malentendido, y que interrogar el significado del gesto de Suárez no equivalga a formular una pregunta acertada o una pregunta equivocada o una pregunta sin respuesta, sino sólo a formular una pregunta esencialmente irónica, cuya verdadera respuesta es la propia pregunta. A menos, quiero decir, que el reto que me planteé al escribir este libro, tratando de responder mediante la realidad lo que no supe y no quise responder mediante la ficción, fuera un reto perdido de antemano, y que la respuesta a esa pregunta –la única respuesta posible a esa pregunta sea una novela.”

Javier Cercas, Anatomía de un instante, Barcelona, Random House, coll. Debolsillo, 2010

Pour citer cette ressource :

Lucas Merlos, "Poética y política de la novela documental de la memoria en la España actual", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), octobre 2020. Consulté le 19/04/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/espagnol/litterature/litterature-espagnole/auteurs-contemporains/poetica-y-politica-de-la-novela-documental-de-la-memoria-en-la-espana-actual