«A Midsummer Night’s Dream» ou l’art de la mise en scène

1. Une leçon de mise en scène

Is all our company here ? [Quince. I.2.1]

Les pièces de Shakespeare, qu'elles soient classées parmi les Tragédies, les Histoires ou les Comédies, comptent généralement une intrigue secondaire : Falstaff et son équipe farcesque dans Les Joyeuses Commères de Windsor ou dans Henry V ; Feste, Maria et Oncle Toby dans La Nuit des rois, Edgar et son père Gloucester dans Le Roi Lear pour ne citer que quelques exemples. Dans Le Songe, la troupe de comédiens dirigée par Peter Quince (Lecoing dans la traduction de François-Victor Hugo) se présente dès la scène deux de l'acte un, ce qui marque d'emblée le rôle de choix qu'elle jouera dans la pièce. Pourtant ce n'est pas elle qui fait office de thème principal, l'amour étant au centre des préoccupations. « Sommes-nous tous réunis ? » interroge Quince dès son entrée en scène. L'enjeu de la troupe amateure pré-sélectionnée est le suivant : proposer une pièce qui sera donnée le jour des noces des souverains athéniens. Peter Quince souligne la nécessité de voir sa troupe présente dans sa globalité, faute de quoi les répétitions seront médiocres, de même que le spectacle qui en découlera. Cette condition première était requise par Shakespeare, lui-même chef de compagnie des Chamberlain Men. En outre, Bottom le Tisserand rappelle combien le théâtre nécessite l'engagement du collectif ainsi qu'une bonne connaissance des rôles que devront jouer chacun des comédiens :

First, good Peter Quince, say what the play treats on ; then read the names of the actors ; and so grow to a point. [I.2.8]

Toutefois, au 16ième siècle, le manuscrit confié aux comédiens n'est que le squelette de la version textuelle finale telle que nous la connaissons aujourd'hui : « [It was] merely the substance, rather the barebones of a performance on the stage, intended to be interpreted by actors skilled on their craft (...) [Alan C. Dessen in S. Wells, 1986.] Les acteurs devaient improviser en cours de représentation et ce, notamment afin de mieux répondre aux attentes et aux réactions du public. On le notera dans la représentation de Pyrame et Thisbé où les membres de l'auditoire ne cessent de réagir aux répliques souvent grotesques des comédiens :

Theseus The wall methinks, being sensible, should curse
               again.

Bottom (to Theseus) No, in truth, sir, he should not.
               Deceiving me' is Thisbe's cue. She is to enter now,
               and I am to spy her through the wall. You shall see,
               it will fall pat as I told you. [V.1.180-185]

Face à un auditoire distrait, Starveling commente son rôle à deux reprises [V.1.235/239-40] puis il s'interrompt quand les spectateurs ne cessent d'échanger à son sujet. Ce n'est qu'à l'invitation de Lysandre qu'il peut enfin reprendre (« Proceed, Moon » [V.1.251]). Dans les théâtres élisabéthains, les improvisations allaient bon train et permettaient aux comédiens les plus aguerris de remporter les faveurs du public. Ainsi les personnages comiques tels que Falstaff dans Henry IV et V, le Fou dans King Lear et Bottom dans A Midsummer Night's Dream étaient interprétés par des personnalités telles que Robert Armin (The Fool) par exemple et la partition de leur rôle ainsi qu'elle se présente actuellement dans le Folio de 1623 résulte en partie de leurs propres fantaisies verbales et de leurs pitreries.

En tant que leader effectif de la troupe (Quince étant davantage conciliateur que chef autoritaire), Bottom cherche à revêtir les rôles majeurs de la pièce. S'il prévoit de jouer un Pyrame des plus attendrissants tout en lui conférant les allures d'un Hercule (I.2.20-25), il veut ensuite endosser les rôles de Thisbé (I.2.45) et du lion (I.2.63/73-75). Quince réussit enfin à imposer sa décision. D'une part, c'est en flattant l'ego de l'acteur fétiche, Bottom, qu'il justifie ses choix avec habileté ainsi que le précise Georges Banu dans l'analyse du passage : « Fin stratège, Quince parvient à endiguer les désirs chaotiques de Bottom, par le recours à l'assimilation du personnage et de l'interprète à qui, en raison même de sa nature, revient tout naturellement le rôle. Il est irremplaçable. Le texte révèle les stratégies internes des répétitions où le metteur en scène doit allier ruse et autorité. C'est seulement ainsi que l'interprète se dévoue au jeu et que le succès se trouve à l'arrivée. » (Banu, 2009, 69) D'autre part, Quince attribut le rôle féminin de Thisbé à Flute, le plus « fluet » de la troupe, ainsi qu'il l'avait annoncé et malgré les protestations du jeune acteur. Cette distribution nous rappelle qu'à l'époque de Shakespeare, les rôles de femmes étaient tenus par des adolescents. Flute émet quelque réticence à être Thisbé car, dit-il, la barbe lui vient (« I have a beard coming. » I.2.41) ; tout comme pour le rôle du lion, Quince suggère de recourir soit aux masques, soit à l'improvisation pour plus de vraisemblance. Pourtant la ressemblance entre le réel et la fiction n'est pas l'un des enjeux majeurs du projet de la pièce-dans-la-pièce, à l'instar des comédies de Shakespeare du temps où elles furent écrites. Certes, chaque partition possède des vertus moralisatrices ou édifiantes et éducatives. La Mégère Apprivoisée, Comme il vous plaira, Beaucoup de Bruit pour Rien en témoignent ne serait-ce que par leur titre. Le public populaire amassé dans les théâtres est le principal destinataire de ces vérités habilement évoquées par les vers, mais un certain sensationnalisme et du spectaculaire doivent aussi faire partie du divertissement théâtral.

1.1 Scénographie et Décors

Pas plus de vraisemblance dans les décors de scène. Les théâtres élisabéthains qu'ils soient à ciel ouvert (comme le sera celui du Globe en 1599) ou fermés (celui des Blackfriars, 1600) sont vides d'accessoires la plupart du temps. Ce qui ne veut pas dire nus. Les décorations de façade (les piliers, l'estrade ou proscenium, le plafond de l'auvent) sont riches et nombreuses. A l'arrière-plan, le Frons scenae par lequel se font les entrées et les sorties et qui constitue l'espace de découverte (« Discovery space ») pour les apparitions féeriques ou fantomatiques, de même que le balcon qui le surplombe, sont finement ornementés. Quelques accessoires tels des bancs, des tabourets, un trône, un cercueil, des tentes, des candélabres entre autres, symbolisent les moments de la journée ou l'alternance des lieux entre intérieur et extérieur. [Démétrius : "Thou told'st me they were stol'n unto this wood,/And here I am, and wood within this wood (...)" (II.1-190-191)/ Quince : "(...) This green plot shall be our stage, this hawthorn brake our tiring-house (...)" (III. .3-4)].

C'est aussi le codage des entrées et sorties qui permet aux spectateurs de comprendre où se situe la scène. Ainsi, en II.1, Robin Goodfellow (ou Puck) et une fée de la suite de Titania n'accèdent pas à la scène par la même entrée, marquant ainsi leur provenance distincte. De même, en IV.1, tandis qu'Oberon et Titania sortent, Hyppolite et Thésée entrent, supposément par des accès différents afin d'une part de dissocier les univers féerique et athénien d'où ils proviennent, et d'autre part de permettre une fluidité des enchaînements. Bien souvent toutefois, les mots suffisent à renseigner sur la nature des lieux. Dans le drame de Pyrame et Thisbé, ce sont les personnages qui font office de décor, ce qui renforce le burlesque de la situation. Les comédiens sont en effet soucieux de vraisemblance. Quince envisage d'ailleurs de recourir à certains accessoires :« (...) In the meantime I will draw a bill of properties such as our play wants. [I.2.93] » Ce qui n'est pas sans rappeler la liste de Philip Henslowe ((Henslowe a tenu un journal répertoriant les dépenses des troupes de théâtre, les paiements versés aux auteurs, les costumes et les accessoires nécessaires à la mise en scène. Ce répertoire a permis de prendre connaissance de certaines traditions et techniques théâtrales de l'époque élisabéthaine.)) (1550-1616), référence majeure nous servant aujourd'hui à reconstituer certaines mises en scène du 16ième siècle.

1.2 Souci de vraisemblance et effet de distanciation

Pourtant, Bottom envisage également les effets de distanciation, devançant la dramaturgie brechtienne en quelque sorte : puisque le théâtre n'est que le miroir, le simple reflet de la nature, il convient de donner certains codes aux spectateurs, tout amalgame devant être évité. Ainsi, les prologues doivent inciter les uns et les autres à ne pas confondre l'individu réel et son double fictif. Il faut montrer les subterfuges et les rouages du théâtre. A cette fin, on trichera volontairement sur les costumes et l'on aura recours aux masques. Le lion, par exemple, s'affirmera comme pur artifice afin de ne pas effrayer les dames [III.1.31-42]. Par cette préoccupation, Bottom affirme la nécessité de dissocier vraisemblance et faux-semblant. Dans ce passage, il se présente en tant qu'assistant-metteur en scène ayant envisagé une scénographie susceptible de résoudre les problèmes de la représentation :

Bottom (au sujet de la représentation de la lune)
        Why, then may you leave a casement of the great chamber
        window where we play open, and the moon
        may shine in at the casement. [III.1.52-54]

Ces détails et perspectives de jeu sont bien sûr futiles et conduiront à alourdir si ce n'est à ridiculiser le spectacle. Les répétitions s'enchaînent : Bottom persiste à illustrer le contexte nocturne du drame de Pyrame et Thisbé (les mots « night » et « wall » sont répétés cinq fois, V.1.168-170 et 172-174) ; le mur est non seulement symboliquement signifié, mais aussi annoncé par l'intervention de Snout, non content de prendre part à la pièce autrement que par son rôle ingrat d'accessoire !

Snout  Thus have I, Wall, my part dischargèd so;
          And being done, thus Wall away doth go. [V.1.203-204]

En outre, les conditions de répétition, à l'abri des regards indiscrets, et l'urgence dans laquelle la pièce sera montée, sont évoquées. Il convient d'apprendre son rôle par cœur et d'être présent à l'ensemble des répétitions, rappelle Quince, afin de respecter l'échéancier [I.2.87-94]. L'ensemble de ces préoccupations n'a pas changé de nos jours dans le théâtre « artisanal », à dissocier du théâtre « d'art » où l'espace-temps pour la préparation d'un spectacle est plus confortable...

1.3 Mise en abyme du théâtre

Par le biais de ses personnages tout en nuances et contradictions, Shakespeare dévoile certaines astuces du théâtre de son temps : l'imaginaire des spectateurs est encouragé mais, à l'inverse, l'éloignement et la distanciation doivent être pratiqués. C'est un théâtre qui joue sur les contrastes et les ambivalences, un théâtre où le public n'est jamais totalement passif. De fait, lors de la représentation finale, l'implication du Duc et de sa Cour, est majeure. Si les commentaires fusent, c'est qu'ils pallient les déficiences ou comblent les vides de la représentation dont l'amateurisme est affligeant. Pour cette pièce-dans-la-pièce qu'est Pyrame et Thisbé, désespérément courte (« brief » ; « ten words [long] », V.1.61-62), les comédiens sont présentés tels des rustres par Philostrate/Egée (« Hard-handed men that work in Athens here,/Which never laboured in their minds till now, (...) » [V.1.72-73]) et qui cultivent l'art de l'oxymore : « A tedious brief scene of young Pyramus/And his love Thisbe : very tragical mirth. » [V.1.56-57]. Pourtant Thésée semble encourager l'effort et la passion des artistes quels qu'ils soient car l'imagination est à même de pouvoir contrebalancer l'imperfection et l'incohérence. Au final, ce qui compte, c'est le travail, aussi lacunaire soit-il, qui aura mené à la création théâtrale dont les qualités artistiques défectueuses ou naïves ne sont que secondaires. Bien sûr, par les propos qu'il prête à Thésée, Shakespeare n'encourage pas forcément la médiocrité sur scène mais il engage son public souvent distrait, agité et prompt à la moquerie ou à l'invective, à faire preuve d'une relative indulgence et d'une certaine attention. Le spectacle se produit sur scène et non pas parmi les groundlings ((Definition of Groundlings = a member of a theater audience who sits in one of the cheaper seats. In Dictionary.reference.com (entry 4.) Au théâtre du Globe entre autres théâtres élisabéthains où toutes les places ne sont pas assises, ce terme désigne les spectateurs debout dans la fosse qui paient leur place à très bas prix.)), ces derniers auraient parfois tendance à l'oublier !

Soulignons enfin la dimension métathéâtrale plurielle du Songe. L'effet de dédoublement ou de mise en abyme du théâtre y est en effet multiples : la pièce-dans-la-pièce qu'est Pyrame et Thisbé se joue par la troupe amateur(e ?) de Peter Quince, elle-même arrière-plan de la pièce matrice qu'est Le Songe d'une nuit d'été. Des échos et des passerelles s'entendent ou se tendent entre les pièces. Ainsi lorsque, au dernier acte, Puck s'avance pour énoncer son épilogue et s'excuser de la pièce qui vient d'être jouée :

If we shadows have offended,
Think but this, and all is mended: (...) [V.1.414-415]

il renvoie au final de Pyrame et Thisbé où l'épilogue, remplacé par une danse (bergamasque), visait aussi à réparer les faiblesses de la représentation :

Will it please you to see the epilogue (...) ? [V.1.345].

Les vertus de distanciation brechtienne sont une fois de plus anticipées de même que nous sont livrées les clefs de la façon de répéter et de jouer au temps de Shakespeare. 

2. Le Songe : un « rêve » pour les scénographes ?

The Dream is the most erotic play Shakespeare ever wrote

Ian Kott

Par ses effets tiroirs le « théâtre-dans-le-théâtre » en est un Le Songe s'avère un objet délectable pour les metteurs en scène. Classée parmi les comédies de Shakespeare, la pièce revêt aussi les attraits du féerique, du drame amoureux, de la mythologie. L'histoire de sa mise en scène prouve, par sa richesse, combien elle encourage le travail de création scénographique.

2.1 Quelques dates

En 1692, elle fait l'objet d'une version opératique sous le titre de The Fairy Queen. Dirigée par Thomas Betterton, elle est mise en musique par Henry Purcell et demeure une œuvre de choix dans le répertoire du genre. La tradition musicale établie par Le Songe se poursuit au 18ième siècle dans une réécriture de David Garrick où des chants sont insérés dans le script original. Pourtant, en 1816, après avoir été dirigé par Frederick Reynolds, William Hazlitt confie sa difficulté à interpréter une pièce si foisonnante et spectaculaire. Si en 1840, Le Songe d'une nuit d'été est encore présenté tel un opéra ou un ballet Madame Vestris le monte à Covent Garden le texte de Shakespeare est à peu près respecté. Il n'en va pas de même à la fin du 19ième siècle et au début du 20ième. On recourt alors aux effets spéciaux, multiplie les changements de décors, de plus en plus figuratifs et élaborés. Herbert Beerbohm Tree est l'un des maîtres en la matière lorsque, en 1911, il introduit de vrais lapins sur scène ! Comme en réponse à un tel excès, Harley Granville Barker propose trois ans plus tard un décor très épuré, à l'image des créations visionnaires d'Edward Gordon Craig qui envisagea un concept moderne pour son Hamlet (Moscou, 1912). En accompagnement musical, il préfère notamment le folklore anglo-saxon aux partitions classiques de Mendelssohn.

En France, les mises en scène foisonnent également, surtout dans la deuxième moitié du 20ième siècle. On retiendra celle de Jacques Fabbri en 1965 dans un texte de Charles Charras à la Comédie-Française. L'œuvre revient au programme de cette grande Institution en 1986 sous la houlette de Jorge Lavelli qui, dans un souffle de tango argentin, met l'accent sur l'ambiguïté des relations entre les sexes et le mélange des genres. En 1968, Ariane Mnouchkine signe aussi une mise en scène remarquée au Cirque de Montmartre où sa troupe, dans un esprit communautaire, se plie aux règles du cirque afin de valoriser la bestialité des sentiments exprimés dans la pièce. « Cette pièce [est] la plus sauvage, la plus violente dont on puisse rêver, déclare-t-elle à l'époque. Un fabuleux bestiaire des profondeurs dont le sujet n'est rien moins que ce 'dieu furieux' qui sommeille dans le cœur des hommes. »  (in Fayard, 2006, p.70) Dans un même esprit acrobatique, Peter Brook dirige la Royal Shakespeare Company (dont le directeur artistique est alors Trevor Nunn) au Théâtre de la Ville à Paris. La boite blanche dessinée par Sally Jacobs avait fait sensation lors de la création du spectacle au Royal Shakespeare Theatre à Stratford-Upon-Avon deux ans plus tôt.

Les années 90 voient la multiplication des productions, toutes plus extravagantes les unes que les autres. Celle de Paul Golub, qui par ailleurs a joué sous la direction d'Ariane Mnouchkine, bénéficie de la traduction de Stuart Seide et de l'interprétation de Simon Abkarian dans le rôle de Bottom (production Théâtre du Volcan-Festival de la Luzège/Théâtre du Lierre de Paris et tournée en France, 1995). La pièce continue d'être d'actualité au 21ème siècle. En 2007, elle était à l'affiche du MC93 sous la direction de Jean-Michel Rabeux ; elle l'est de nouveau à celle de l'Odéon-Théâtre de l'Europe dans une version de Yann-Joël Collin en 2008, l'occasion pour nous dans ce propos, d'évoquer certaines des plus grandes fantaisies scénographiques qu'a fait naître l'univers onirique de la pièce.

2.2 Le Songe à l'honneur de la Comédie-Française

Les éléments du décor du Songe de Fabbri surprennent par leur foisonnement et leur hétéroclisme. De façon symbolique, les façades athéniennes sont des miniatures tandis que les buissons et les bosquets remplis de lapins en peluche occupent un autre pan de la scène. Parallèlement, les protagonistes se déplacent en bicyclette (un détail qui sera repris dans la version cinématographique réalisée par Michael Hoffman en 1999). Un tapis roulant confère aussi aux déplacements en scène des allures aériennes. Le principe des nombreux accessoires constitutifs de ce décor est que tout puisse être aisément déplacé car de même que les scènes soient changeantes et se succèdent rapidement dans la pièce,  les tableaux scénographiques doivent accompagner harmonieusement et sans délai le contexte.

Aussi la préférence est-elle donnée aux éléments de décor peu imposants qui peuvent être déplacés à vue. Des branches fleuries descendent des cintres ; les effets de lumière camouflent les temples miniatures ; l'impression de légèreté enveloppe les personnages féeriques. Fabbri et Charras mettent l'accent sur la volupté des corps qui se meuvent au rythme du Sirtaki même si des danseuses portant tutus fleuris et perruque blonde rappellent l'univers du cabaret parisien. Par leur nombre et leurs similitudes, les fées font figure de marionnettes d'ornement. A leur image, Titania (Denise Noël) est une jeune actrice sensuelle, davantage objet de fantasme que rôle de composition. La traîne de sa robe, longue de 50 mètres, est peuplée de maisons de poupées, de fleurs des champs et de lapins duveteux. Un costume qui confine le monde féerique à un monde enfantin beaucoup moins ambigu que ne le laisse entendre le texte. Oberon (Bernard Dherran) est cependant plus inquiétant. Portant cape noire et haut col blanc, des bijoux au poignet et au cou, ce roi des Ombres semble préférer son lutin fétiche (Puck/Jean-Paul Roussillon) présenté tel un Arlequin en costume à damier noir et blanc. En avant-garde des lectures de la pièce, Charras et Fabbri mettent délibérément en lumière les relations dépravées que nouent les deux individus. Ces derniers évoluent dans un milieu exclusivement masculin puisqu'Oberon est accompagné d'une suite de garçons serviteurs, Fabbri marquant par là-même de façon très caricaturale la nature corrompue des rapports humains. La critique reproche alors cette homosexualité affichée, voire l'inceste ou la pédophilie (Oberon recherchant la compagnie d'un enfant, « the changeling ») que revendique explicitement la mise en scène. Invité à la Comédie-Française pour un gala de la Société philanthropique, un des ambassadeurs de Grande-Bretagne s'exclame non sans ironie :  « We can expect now a Scholar's thesis entitled The Influence of the Lido on Shakespeare ! » (Le Figaro, 21-10-1965)

Beaucoup de libertés ont été prises par rapport au texte : les noms sont hellénisés (Lafaminerias, Flutopoulos, Lecointides, Bottomophon, etc.) ; quelques ajouts lexicaux ou adaptations sont introduits (« On botte Bottom ») ; des personnages inédits au texte original entrent en scène (un mûrier et un ruisseau dans Pyrame et Thisbé). Autant de fantaisies qui conduisent la presse à porter un regard négatif sur cette mise en scène : « Is Shakespeare's Dream a Parisian nightmare ? The House of Molière took remarkable liberties with the script making it a naughty takeoff of the original [...] », lit-on dans The New York Herald Tribune (30-10-1965). Dans les années soixante, peut-être n'est-on pas encore prêt à voir autant d'audace prise à l'égard d'un classique ? La mise en scène de Jean Vilar, beaucoup plus conventionnelle, avait certes suscité moins d'émois en 1959 dans la Cour d'Honneur du Palais des Papes à Avignon... Le mélange des genres cabaret, jazz, Sirtaki, de même que la perruque rousse de Puck ou la lampe torche servant à Oberon de baguette, détruisent la magie de l'ensemble. Le rêve prend des allures de fête foraine où l'humour grossier et grotesque n'emporte pas le public dans un monde fantasmatique.

Vingt ans plus tard, la réception du Songe de Lavelli est plus enthousiaste. Ce dernier choisit de situer la pièce dans une ambiance cinématographique relative aux années trente afin de créer une typologie du genre humain où se côtoient les vamps, les excentriques, les besogneux et les passionnés. Un cadre de scène noir, un sol en formica, des rangées de portes battantes constituent le décor. Rythmées par le son quasi permanent du bandonéon, les scènes mettent en évidence les rapports de force qui s'exercent entre les « mâles athéniens » et leur double féerique puisque, rappelons-le, le tango était à l'origine un langage corporel exercé exclusivement par les hommes. Il convient ainsi parfaitement à cette pièce qui souligne certaines déviances sexuelles courantes à l'époque de Shakespeare. La Titania des Folies Bergères de Fabbri disparaît au profit d'un jeune héros ((Au théâtre, ce terme qui se traduit par « principal boy » en anglais, renvoie au rôle tenu par une actrice dans les spectacles de Noël principalement.)) (Christine Fersen) accompagné de ses serviteurs travestis. Oberon, en haut de forme argenté, Puck coiffé d'un chapeau fédéral et portant des bretelles, enfin les fées en robe de soirée ondulante rappellent l'univers du music-hall. En chef d'orchestre, Lavelli insiste sur la gestuelle accompagnant avec exactitude les mots traduits par Stuart Seide. On loue cette nouvelle version qui transpose les sous-entendus et les jeux de mots du texte-source avec délicatesse même si on lui reproche une certaine inadéquation avec le style « Buenos Aires » de la mise en scène. Pourtant, dans le choix de ce songe argentin, c'est bien l'érotisme ou l'érotisation exacerbée des sentiments que souhaite mettre en exergue Lavelli : « Le Songe d'une nuit d'été  n'est pas un simple divertissement : ses personnages ( ...) nous parlent de sujets essentiels. Leur principale préoccupation est de définir leurs relations amoureuses si fragiles et réversibles ; l'idée que la passion est un sentiment toujours dangereux qui change de direction à tout moment est un thème shakespearien majeur mais il est amplifié dans le Songe grâce à la magie qui accélère le processus [...] et montre combien l'amour peut être aisément changé en son contraire » (in Alain Satgé, 1979). Les relations passionnées et passionnantes que vivent les personnages du Songe témoignent du danger que génèrent des sentiments violents. Le monde onirique demeure une des meilleures façons d'en faire état en adéquation avec l'une des remarques reprises de Ian Kott : « Le Songe est la plus érotique de toutes les pièces de Shakespeare. » (1965, 235.)

Ce n'est par conséquent plus si surprenant que de nos jours la pièce soit perçue telle un objet provocateur menant aux plus grandes audaces dans le domaine de l'érotisme. La version toute récente de Jean-Michel Rabeux (MC93 Bobigny, 2007) en est un exemple : la dépravation des mœurs et la confusion des genres (la distribution des rôles est inversée, Oberon, Démétrius et Lysandre étant joués par des femmes, Titania, Helena et Hermia par des hommes) y sont poussées à un tel extrême que le tableau final verse dans l'orgie ! En tout point, il faut savoir raison garder.

3. Le génie de Brook... et après ?

To make nothingness around the work

 Peter Brook

Fut-ce le cas dans la mise en scène de Peter Brook dans les années soixante-dix ? A l'époque, la scénographie conçue par Sally Jacobs est loin de faire l'unanimité. A la suite de la création du Centre National de Recherche Théâtrale fondé à Paris au printemps 68, la carrière de Peter Brook connaît un tournant. Son laboratoire de théâtre vivant est constitué d'acteurs, de scénographes, de musiciens et d'écrivains qui explorent les techniques et le langage dramatique susceptible de s'adresser à tout public. Cette approche de la pratique théâtrale précède le travail élaboré autour du Songe où les choix esthétiques et interprétatifs ne laissent pas de surprendre. En guise d'aire de jeu, un espace blanc qui évoque une piste de cirque et se découvre telle une boite de Pandore ou boite à miracles renfermant un monde changeant et modulable ; on peut l'escalader par le biais d'échelles latérales. Des trapèzes descendent des cintres ainsi que l'immense plume d'autruche rouge, lit des ébats de Titania (Sara Kestelman) et Bottom (David Waller). « The idea was to create an acting area where the musicians and the rest of the actors who were not in the scene could surround the action and continue to watch it. So that was how the top gallery came out [...] The tension never let up. They [the actors] were there. Both on and off-stage - or gallery - areas could be seen! » explique Sally Jacobs (The Financial Times, 28-08-1970). Le décor se déploie sur trois plans correspondant au ciel, à la terre et « aux hommes », c'est-à-dire aux dieux, à la Cour et au peuple. L'espace ainsi compartimenté représente les trois principales caractéristiques de la pièce habituellement définie aussi bien comme conte de fées que comédie galante et farce. Dans ce dispositif, les personnages qui ne jouent pas restent en scène et observent les autres. De fait, Brook illustre la façon dont les univers se croisent et s'entremêlent. Les interprètes de cette curieuse boule à multi-facettes apparaissent telles des taches aux couleurs primaires bleu pour Oberon (Alan Howard), vert pour Titania, jaune pour Puck (John Kane) mais les costumes sont très simples de sorte que les comédiens puissent se mouvoir très librement. Beaucoup de fluidité ressort de cette « mise en jeu » ; peu de perte de temps entre les scènes où les personnages revêtent différentes fonctions. Les Athéniens Theseus et Hyppolyta changent de costume à vue pour devenir Oberon et Titania ; John Kane interprète Philostrate et Puck ; Philip Locke, Egeus et Quince. Un choix qui fut certainement autrefois celui de Shakespeare quand on considère la circulation des personnages en scène.

Quel fut le sens que, par de tels choix esthétiques, Peter Brook visait à mettre en lumière ? A l'origine la boite blanche n'existe que pour créer l'illusion de vide : « we all wanted to make nothingness around the work, explique alors Peter Brook. So the white walls are not there to state something, but to eliminate something, On a nothingness, moment by moment, something can be conjured up and then made to disappear. » (entretien, 25-01-1971) Cette pièce n'est cependant pas une féerie destinée aux enfants. Construite sur des sous-entendus majoritairement sexuels, on ne peut de façon convaincante situer la représentation dans un espace naïvement magique. Ce qui en outre constitue la richesse du répertoire shakespearien, c'est en l'occurrence l'association des styles qui s'opère au sein d'une même pièce. La coexistence d'une sexualité vulgaire et de l'amour métaphysique se lit dans Le Songe d'une nuit d'été et ce qui importe, c'est l'illustration de cette fusion. Pour ce faire, Brook utilise le langage contemporain, non pas en remodelant les mots de Shakespeare, mais en utilisant l'expression corporelle, les coutumes vestimentaires et les codes du langage amoureux du 20ième siècle.

Au fil de la mise en scène, le ton se durcit car la pièce n'est pas une pure comédie si l'on tient compte du chaos des rapports humains, des sentiments troubles voire violents qui s'emparent des esprits amoureux. Titania en mentionne métaphoriquement la manifestation :

And this same progeny of evils come
From our debate, from our dissension
We are their parents and original. (II.1.115-117)

La musique de Richard Peaslee composée de percussions, d'effets d'échos, de grincements (tambours, guitare, auto-harpe, cithare, clochettes), enfin de dissonances (déformation volontaire des accords de la partition de Mendelssohn) créent une cacophonie en scène et s'ajoutent au désordre ambiant. La diction des vers est aussi le résultat d'une recherche menée en amont du spectacle. Les schémas rythmiques et mélodiques sont la base d'une approche poétique du script. Il n'en ressort pas fondamentalement une diction moderne des vers pour lesquels la spontanéité n'a pas lieu d'être (« a mouthing of verse in a poetry voice », écrit Richard Proudfoot en 1980.) Cette modalité fait l'objet de critiques : où se situe réellement Le Songe de Peter Brook ? Certains y voient une forme d'anarchie interprétative qui ne convient pas à la RSC : « the stage of the RSC seemed the last place in the world to be placed at the disposal of a director like Peter Brook as a sort of private playpen in which to indulge his bizarre whims and anarchic fantasies » (Kenneth Hurren, 1970). Dans quelle mesure respecte-t-on l'œuvre-source? Pour Peter Brook, le but n'est pas de créer une quelconque extravagance gratuite, mais de répondre aux exigences d'une mouvance théâtrale qui se déploie au sein même d'une permanence, celle de la constante mise en scène des classiques.

Il se trouve que Le Songe d'une nuit d'été se range au cœur de ces pièces motivant l'innovation scénographique. En la matière, les audaces n'ont jamais cessé de se manifester. La Royal Shakespeare Company a poursuivi cette nouvelle tradition de jeu aux limites de la provocation comme dans la version très acrobatique dirigée par Adrian Noble en 1995 (Barbican Centre). De plume, le lit de Titania (Stella Gonet) se fait de pluie puisque c'est un parapluie suspendu qui la berce désormais. Quant à Puck (Barry Lynch), c'est un personnage aérien et... lubrique.  En outre, l'illustration du programme de la mise en scène en dit long sur la relecture freudienne que Noble fait de la pièce : une femme à la poitrine nue s'abandonne nonchalamment sur le dos d'un âne... (Doc. 1) Les désirs inavouables ne se dérobent plus au regard.

En France, la pièce est régulièrement à l'affiche des théâtres, dernièrement à celle de l'Odéon aux Ateliers Berthier dans une mise en scène de Yann-Joël Collin (2008, traduction de Pascal Collin/scénographie de Thierry Grapotte) Les intérêts qu'elle suscite sont multiples : à celui des double-sens ou « double-entendre » s'ajoute le manifeste pour le théâtre qu'elle énonce. Ses dimensions ludique et féerique, poétique et onirique se décuplent elles-aussi. En tant que public, nous assistons bien souvent à une explosion du spectaculaire. Cette œuvre troublante nous confronte à nos propres fantasmes et invite à nombre de remises en question sur la façon d'aborder l'œuvre de Shakespeare écrite pour la scène, avec les outils de la scène. Un théâtre qui ne cesse de se regarder et de nous regarder... Totus Mundus Agit Histrionem, le théâtre de Shakespeare montre bel et bien ce qu'est le monde.

Bibliographie

Ouvrage de référence :

Shakespeare , William. 1998 (1994). A Midsummer Night's Dream. ed. Stanley Well. Oxford: Oxford University Press.

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Banu, Georges & Déprats, Jean-Michel. 2009. Shakespeare, Le monde est une scène. Paris : Gallimard. Pratique du théâtre.

Dessen, Alan. C. 1986. "Shakespeare and the Stage Conventions of His Time.The Cambridge Companion to Shakespeare Studies, ed. Stanley Wells. Cambridge : Cambridge University Press. pp. 85-99.

 Fayard, Nicole. 2006. The Performance of Shakespeare in France Since the Second World War, Re-Imagining Shakespeare. Lewiston/Queenston/Lampeter : Edwin Mellen Press.

Kott, Ian. 2006 (1962). Shakespeare notre contemporain. Trad. Anna Posner. Paris : Petite Bibliothèque Payot.

Proudfoot, Richard. 1980. « Peter Brook and Shakespeare » in Drama and Mimesis. Cambridge : Cambridge University press.

Satgé, Alain. 1979. Lavelli : Opéra et mise à mort. Paris : Les Éditions Fayard.

Programme

Domecq, Allied (sponsored by). 1995. A Midsummer Night's Dream, RSC. Dir. Adrian Noble.

Presse :

Collin, Yann-Joël. 12 novembre-12 décembre 2008. Le Songe d'une nuit d'été (Mise en scène de). Odéon-Théâtre de l'Europe. Ateliers Berthier 17e.

Hurren, Kenneth. 5 September 1970. Disenchantment. The Spectator.

Rosemary, Say. 28-08-1970. Peter Brook's Midsummer Night's Dream (including Interview of Sally Jacobs).The Financial Times.

NB. Drama desk dating 25 January 1971, Billy Rose Theatre. Interview of Peter Brook and the cast members. (Archives, Stratford-upon-Avon)

Pour citer cette ressource :

Estelle Rivier, A Midsummer Night’s Dream ou l’art de la mise en scène, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), novembre 2009. Consulté le 22/11/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/anglais/litterature/litterature-britannique/Shakespeare/a-midsummer-night-s-dream-ou-l-art-de-la-mise-en-scene