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Cortázar, ou l'oeuvre d'un compositeur

Par Francis Buil : ATER en espagnol - Université Jean Moulin Lyon3
Publié par Christine Bini le 19/02/2008
Dans "Clone", tiré de ((Queremos Tanto a Glenda)), Cortázar nous invite à un voyage musical.

Analyse du conte "Clone"

À Jacques POULET
merci de m'avoir fait découvrir Julio Cortázar si cher à votre cœur.
Vous étiez vous-même si cher au nôtre

Introduction

Dans "Clone", tiré de Queremos Tanto a Glenda, Cortázar nous invite à un voyage musical. C'est à travers la note écrite à la fin du conte (1) qu'il nous dévoile le plan lui ayant servi de base pour l'écriture de son récit.

L'histoire de ce conte - le cantus firmus, dont l'explication sera développé plus bas - tourne autour d'un groupe de choristes amis et interprètes de Madrigaux. La vie de ce groupe est inspirée de celle de Carlos Gesualdo, compositeur de Madrigaux, qui avait assassiné sa femme et son amant. Dès le premier paragraphe du conte les personnages du conte parlent de cette histoire, puis au long du conte, l'histoire du groupe va se calquer sur celle de Gesualdo pour se conclure également par une tragédie. En effet, deux des personnages seront finalement identifiables dans les rôles de Gesualdo - Mario - et sa femme - Franca.

Comme nous venons de le voir, le sujet Gesualdo ne sert à Cortázar qu'à construire son histoire. La note qu'il laisse à la fin de son conte nous donne les éléments essentiels pour nous montrer le travail de composition musico-littéraire qu'il réalise dans l'écriture de son conte. Dans cette note de plusieurs pages, il précise s'être inspiré en écoutant l'Offrande Musicale de Bach, nous allons voir qu'en réalité son travail n'est pas le simple fruit d'une inspiration mais un vrai travail de compositeur.

Sa connaissance musicale a commencé en Argentine tant par des compositeurs classiques que par des musiciens de jazz. Le domaine qui nous intéresse dans ce conte c'est la musique classique et plus précisément le compositeur Jean Sébastien Bach maître incontesté du contrepoint et de la fugue.

Quelques définitions sont essentielles à la compréhension de cette approche musicale de Cortázar et voir de quelle façon il a su exploiter les ressources musicales pour l'écriture de son conte. Nous verrons comment à travers des extraits de la partition originale l'Offrande Musicale de Bach il à transposé cette œuvre en récit.

I - Définitions Musicales

Voyons les définitions nécessaires, à la fois, en musique et en narration. Cortázar a su parfaitement utiliser cette technique musicale en la transposant à la technique littéraire.

Le contrepoint

Il s'agit de la discipline qui a pour objet la superposition organisée de lignes distinctes. Les notes émises simultanément n'y sont pas considérées comme parties d'un accord, mais comme maillons de la ligne mélodique à laquelle elles appartiennent. L'harmonie de chaque instant musical naît de la rencontre des notes de chaque voix active à cet instant, l'art du contrapuntiste consistant à choisir les thèmes et à les organiser en respectant les règles de l'harmonie, même si des dissonances passagères sont admises et ajoutent un intérêt musical à l'œuvre. Au contraire, dans une pièce conçue sans référence au contrepoint, la mélodie naît de la succession d'accords plus ou moins complexes. En fait, ces deux visions sont parfois indissociables, mais le contrepoint propose une vision "horizontale" de la musique pendant que l'harmonie en propose une vision verticale. Le contrepoint est le fondement de la polyphonie. On considère généralement que la musique de Bach réalise la combinaison la plus équilibrée de ces deux aspects de la composition.

La polyphonie

En musique, on entend par polyphonie la combinaison de plusieurs voix indépendantes et pourtant liées les unes aux autres par les lois de l'harmonie. Par extension c'est la capacité de jouer plusieurs notes à la fois.

L'harmonie

Il s'agit de ce que l'on connaît sous le nom d'Accord. Plusieurs notes jouées en même temps sur la même durée contrairement au contrepoint et à la polyphonie.

CORTAZAR_12_400.jpg

Ces trois éléments sont le fondement pour deux autres formes musicales connues telles que le canon et la fugue.

Le canon

Un canon est une forme musicale polyphonique, basée sur l'imitation, dans laquelle une idée musicale le thème s'énonce et se développe d'un pupitre à un autre, de sorte que les différentes voix interprètent la même ligne mélodique, mais de manière différée : ce décalage produit une superposition de mélodie, c'est-à-dire, un contrepoint. Les différentes parties d'un canon peuvent se succéder à l'unisson cas le plus répandu , mais également à d'autres intervalles octave ou quinte, principalement.

La fugue

Une fugue est une forme musicale polyphonique reposant sur le contrepoint, et procédant à partir d'un thème (appelé le sujet) qui débute le morceau, généralement seul. Au bout de quelques mesures, ce sujet réapparaît dans une autre voix, généralement au ton de la dominante (c'est la réponse), tandis que la première voix prolonge le sujet en un contre-sujet.

II - Les règles d'écriture

Dans ses récits, Cortázar a toujours manifesté soit à travers le jazz ou le tango sa passion et son attachement pour la musique, il le réalise cependant son aboutissement avec la musique classique, et tout particulièrement avec " L'Offrande Musicale " de BACH dans " Clone ". Il écrit ce conte sous inspiration en écoutant simplement la musique comme il le dit, cependant nous allons voir qu'il va beaucoup plus loin. Il va utiliser les techniques de composition de BACH, à savoir la fugue, le canon, le contrepoint et la polyphonie. Clone devient, alors, un véritable travail d'intertextualité et de transposition.

Après avoir lu une première fois ce conte, nous arrivons sur la note qui conclue ce récit et dont nous avons parlé précédemment, il nous dévoile, alors, d'une certaine manière son canevas, les éléments qui lui ont servi pour l'écriture. L'Offrande Musicale  de J.S. BACH est une fugue composée d'une suite de canons. Celle-ci est constituée de plusieurs instruments que Cortázar va transposer en personnages. Cette technique était déjà utilisé par Bach pour composer ses oratorios et ses chœurs, il modifiait la partition et transposait les instruments pour en faire des tessitures de chœurs et pouvoir faire chanter ainsi ses propres compositions.

Cortázar va construire sont récit à la façon d'une fugue, cependant il lui faut un fil conducteur tout comme pour la fugue, en effet un seul thème - le cantus firmus - doit être utilisé et développé. Il va aller le cherchez chez Carlo Gesualdo compositeurs de Madrigaux(2). Il utilisera l'histoire de la vie de ce personnage du XVIème siècle pour construire son récit, mais un problème se présente à lui, il doit arriver à créer une unité alors qu'il se retrouve avec plusieurs personnages ; c'est alors qu'il se sert de la technique de Bach et de l'histoire de Gesualdo. Il va créer un groupe de chanteurs de Madrigaux et son unité sera ainsi trouvée. Ils seront non seulement un groupe de chanteurs de Madrigaux en tournée mais ils seront également l'illustration de la vie de Gesualdo. Par conséquent, son thème unique est créé : ce groupe parlera de la vie de Gesualdo tout en faisant référence à leur propre vie dans le groupe puisqu'ils illustrent, en même temps la vie de Gesualdo.

Compte tenu de ces deux éléments pour construire son conte, Cortázar va se fixer des règles bien précises pour écrire, chose qu'il pratiquait déjà aisément puisqu'il faisait parti de l'Oulipo.

  • Transposer les instruments de l'Offrande Musicale de Bach en personnages sous forme de chœurs.
  • Affecter un instrument à un personnage en utilisant la symbolique de chacun : bois, anches, cuivres et piano ainsi que la tessiture : soprano, alto, ténor, basse.
  • Choix de l'histoire pour écrire son conte - Carlo Gesualdo.
  • Connaissance du dénouement final.
  • Créer un personnage supplémentaire qui allait forcément disparaître à la fin.
  • Faire correspondre les paragraphes aux mouvements musicaux et utiliser les personnages comme des instruments de musiques.

L'Offrande Musicale se composant de différents mouvements, Cortázar va composer son récit en faisant correspondre chaque paragraphe à un mouvement musical excepté le sixième qui volontairement sera différent. Il faut également faire attention à la notion de paragraphe chez Cortázar. Dans certains cas, il n'y a pas de ligne sautée, la simple raison, c'est qu'à ce moment là l'unité n'est pas brisée et nous ne changeons réellement de paragraphe que lorsqu'une ligne a été sautée. Si nous respectons cette vision le découpage des paragraphes et des mouvements musicaux corresponde parfaitement. Il faut cependant tenir compte du sixième paragraphe qui se situe, dans le récit, à un moment charnière où la cohésion du groupe commence à basculer. En effet, il ne fait pas partie de l'histoire de nos personnages puisqu'ils n'interviennent pas ici. Il fait cependant partie de l'intrigue et Cortázar a choisi de faire passer ce paragraphe à travers la voix du narrateur extérieur pour essayer de mieux faire comprendre la situation dans laquelle se trouvent les personnages à ce moment précis de l'histoire. Musicalement, selon l'ordre de Millicent Silver interprétée par le London Harpsichord Ensemble nous assistons également à une transition. Depuis le début nous avons une série de canon que nous pouvons voir à  travers le ricercare(3) qui permet d'introduire ou de conclure, suivi du Canon Perpétuel qui pourrait signifier toujours la même histoire, le Canon à l'Unisson voudrait dire que tout se rejoint ou que tout coïncide. Ensuite les contrariétés commencent avec le Mouvement Contraire jusqu'à la Modulation Ascendante  qui sera la mouvement qui correspondra au paragraphe suivant et où justement tout se joue au sein du groupe. Le ton va changer, le calme du ricercare va laisser la place à quelque chose de plus triste et tumultueux et donc déboucher sur la Sonate qui débute tout à fait normalement par un largo (largo - grave, allegro - vite, andante - lent, allegro - vite). Comme nous venons de le dire le groupe va se dégrader et le malaise va s'installer peu à peu, quelque chose se trame et pour finir par une tragédie.

Voyons, à présent, quelques paragraphes pour mieux nous rendre compte du travail réalisé par Cortázar dans ce conte.

III - Le découpage

1er Paragraphe - Ricercare à trois voix

Dans sa structure narrative Cortázar introduit la polyphonie en nous montrant des personnages en pleine conversation, intervenant par des phrases courtes pour donner une impression de rapidité  mais aussi de différence de voix, de mélodies, l'ensemble se faisant quasiment simultanément ce qui donne une impression de polyphonie. En réalité il écrit son conte presque comme une pièce de théâtre : les dialogues sont inclus dans la narration. Si nous observons le premier paragraphe nous pouvons voir, en attribuant une police différente à chaque personnage pour différencier leurs interventions, que nous avons quelque chose qui pourrait ressembler à une partition. Toutes les voix ensemble chantant en même temps autour d'un même thème mais chacune avec sa particularité et sa sonorité, donnant ainsi une impression de polyphonie.

Nous avons, en effet, nos trois personnages - Lucho, Roberto et Paola - qui parlent de l'histoire de Carlo Gesualdo avec les commentaires du narrateur extérieur. Nous voyons également dans ce premier paragraphe ce que nous avons évoqué plus la notion de paragraphe chez Cortázar. Nous avons deux paragraphes collés pour n'en faire qu'un seul dans le découpage.

Paola – – : Todo parece girar en torno a Gesualdo
Roberto – : Tuvo razón,
Lucho – – : Habría que buscar más adentro,
Narrateur – : Entre dos ensayos,

"Todo parece girar en torno a Gesualdo, si tenía derecho  a hacer lo que hizo o si se vengó a su mujer de algo que hubiera debido vengar en sí mismo. Entre dos ensayos, bajando al bar del hotel para descansar un rato, Paola discute con Lucho y Roberto, los otros juegan canasta o suben a sus habitaciones. Tuvo razón, se obstina Roberto, entonces y ahora es lo mismo, su mujer lo engañaba y él la mató, un tango más, Paolita. Tu grilla de macho, dice Paola, los tangos, claro, pero ahora hay mujeres que también componen tangos y ya no se canta siempre la misma cosa. Habría que buscar más adentro, insinúa Lucho el tímido, no es tan fácil saber por qué se traiciona y por qué se mata. En Chile puede ser, dice Roberto, ustedes son tan refinados, pero nosotros los riojanos meta facón nomás. Ríen, Paola quiere gin-tonic, es cierto que habría que buscar más atrás, más abajo, Carlo Gesualdo encontró a su mujer en la cama con otro hombre y los mató o los hizo matar, ésa es la noticia de policía o el flash de las doce y media, todo el resto (pero seguramente en el resto se esconde la verdadera noticia) habría que buscarlo y no es fácil después de cuatro siglos. Hay mucha bibliografía sobre Gesualdo, recuerda Lucho, si te interesa tanto averígualo cuando volvamos a Roma en marzo. Buena idea, concede Paola, lo que está por verse es si volveremos a Roma.

Roberto la mira sin hablar, Lucho baja la cabeza y después llama al mozo para pedir más tragos. ¿Te referís a Sandro?, dice Roberto cuando ve que Paola se ha perdido de nuevo en Gesualdo o en esa mosca que vuela cerca del cielo raso. No concretamente, dice Paola, pero reconocerás que ahora las cosas no son fáciles. Se le pasará, dice Lucho, es puro capricho y berrinche a la vez, Sandro no irá más lejos. Sí, admite Roberto, pero entre tanto el grupo es el que paga los platos rotos, ensayamos mal y poco y al final eso se tiene que notar. Es cierto, dice Lucho, cantamos crispados, tenemos miedo de meter la pata. Ya la metimos en Caracas, dice Paola, menos mal que la gente no  conoce casi a Gesualdo, la patinada de Mario les pareció otra audacia armónica. Lo malo va a ser si en una de ésas nos pasa con un Monteverde, masculla Roberto, a ése se lo saben de memoria, che."

CORTAZAR_1_400.jpgEn effet, si nous poursuivons dans le domaine polyphonique, nous pouvons constater que non seulement il a su utiliser sa plume pour créer cet effet, mais il a réussi également à intégrer ce qui lui permet de construire cette polyphonie, à savoir, le canon et surtout le contrepoint. Sur l'exemple ci-dessus nous voyons comment les personnages rentrent chacun leur tour en intervenant sur l'histoire de Gesualdo, ce qui nous donne la véritable impression d'avoir des lignes mélodiques qui vivent ensemble autour du même thème créant ainsi une harmonie et une unité entre les personnages.

2ème Paragraphe  - Canon Perpétuel

Si nous observons à présent le deuxième paragraphe et que nous le comparons avec le conducteur musical du thème d'introduction du Canon Perpetuus - Super thema regium - nous pouvons remarquer qu'en effet l'instrument qui mène la mélodie c'est l'alto en clé d'Ut 3, la flûte se trouve en clé de Sol, et le basson en clé de Fa 4. Les similitudes thématiques et ou mélodiques existent réellement dans ce paragraphe. La première personne que l'on surprend en train de se parler à elle-même c'est justement Paola, l'alto, puis nous avons en arrière-plan  Sandro - la flûte - et Mario, le basson. Si nous observons la partition nous voyons que la mélodie de la flûte est reprise par le basson, par conséquent nous avons bien le lien thématique reproduisant la partition. De son côte, le thème choisi par Paola  pour le développement de ce paragraphe étant l'histoire de Mario et Franca, ou le - le cantus firmus - le thème de la fugue nous montre une fois de plus le respect de la partition musicale.

CORTAZAR_2_400.jpg 3ème Paragraphe - Canon à l'Unisson

Dans ce troisième paragraphe Cortázar a choisi de respecter une fois de plus la structure musicale. Nous retrouvons un duo pour la mélodie Lucho - violon, Franca - hautbois, et un troisième personnage en retrait Roberto - violoncelle. Comme sur la partition, deux voix suivent le thème du canon et une voix de basse en clé de Fa  fait office de soutien harmonique (voir illustration ci-dessous). Le nom de la partie musicale qui correspond à ce paragraphe est le Canon à l'Unisson, cependant nous voyons trois personnages. Deux d'un coté qui n'interviennent pas, on les voit jouer et rire ensemble, et Roberto dans son coin, pense de son côté à ce qu'il voit et à la situation du groupe, il en profite pour nous faire une synthèse de la situation. Nous pourrions effectivement soulever la possibilité que le canon à l'unisson viendrait de ce personnage, cependant il ne faut pas écarter un autre élément, dans ce paragraphe. Cortázar a choisi de le rédiger non plus comme s'il s'agissait d'un dialogue ou d'un monologue fait par le personnage à part, mais à travers la plume du narrateur. Voilà une solution narrative qui permet d'illustrer et évoquer aisément l'unisson, une seule et unique personne se charge de nous rendre compte.

CORTAZAR_3_400.jpg5ème Paragraphe - Canon par Augmentation et Mouvement Contraire

Ce paragraphe est assez particulier dans la mesure où l'on ne retrouve pas le thème principal mais le thème secondaire : le malaise existant au sein du groupe. Nos trois intervenants, Lucho, Paola et Roberto se souviennent du passé et évoquent le futur compromis du groupe. Ils soulèvent le problème de cohésion des huit choristes, ils disent ce qu'ils ressentent à présent lorsqu'ils sont sur scène, montrent leur tristesse d'en être arrivé là. Cortázar profite de cette tristesse et de ce malaise pour reproduire avec des mots ce qui se passe en musique. En effet, nous sommes en do mineur donc triste d'autant plus que sur ce mouvement nous percevons bien le chromatisme du Baroque. Et, tout comme il l'a fait dans le premier paragraphe sur le Ricercare à 3, il se délecte à utiliser le phénomène de polyphonie dans sa narration et fait alterner les personnages sous forme d'un dialogue narratif

Voici ce paragraphe et ce mouvement dans leur intégralité. Si nous écoutons et observons la musique, le violoncelle est le premier instrument à rentrer et nous avons bien celui qui a le rôle de cet instrument qui parle le premier Roberto suivi de Lucho puis c'est le tour de Paola. Une fois de plus Cortázar nous surprend par sa technicité d'écriture et son aptitude à convertir la musique polyphonique en texte contrapuntique.

"Hay noches ahora en que todo parece alargarse interminablemente, la antigua fiesta - un poco crispada antes de perderse en el júbilo de cada melodía - cada vez más sustituida por una mera necesidad de oficio, de calzarse los guantes temblando, dice Roberto broncoso, de subir al ring previendo que te van a dar por el coco. Delicadas imágenes, le comenta Lucho a Paola. Tiene razón, qué joder, dice Paola, para mí cantar era como hacer el amor y ahora en cambio una mala paja. Vení vos a hablar de imágenes, se ríe Roberto, pero es verdad, éramos otros, mirá, el otro día leyendo ciencia-ficción encontré la palabra justa: éramos un clone. ¿Un qué? (Paola). Yo te entiendo, suspira Lucho, es cierto, el canto y la vida y hasta los pensamientos eran una sola cosa en ocho cuerpos. ¿Cómo los tres mosqueteros, pregunta Paola, todos para uno y uno para todos? Eso, m'hija, concede Roberto, pero ahora lo llaman clone que es más piola. Y cantábamos y vivíamos como uno solo, murmura Lucho, no este arrastre de ahora al ensayo y al concierto, los programas que no acaban nunca, nunquísima. Interminable miedo, dice Paola, cada vez pienso que alguno va a patinar de nuevo, lo miro a Sandro como si fuera un salvavidas y el muy cretino está ahí colgado de los ojos de Franca que para peor cada vez que puede mira a Mario. Hace bien, dice Lucho, es a él a quien tiene que mirar. Claro que hace bien pero todo se va yendo al diablo. Tan poco a poco que es casi peor, un naufragio en cámara lenta, dice Roberto."
CORTAZAR_4_400.jpg8ème, 9ème, 10ème et 11ème paragraphes  - Trio Sonata

Paragraphe 8

Nous allons donc laisser de côté dans cette Sonata a tre le thème de Mario et Franca pour nous concentrer sur la dissolution ou la dislocation du clone. Les deux ténors vont avoir des rôles d'alliés et vont profiter de cette sonate pour créer leur unité musicale face à un duo qui prendra le relais du duo habituel Roberto et Paola.

Lorsque nous avons : "Lily y Roberto escuchando a Sandro y a Lucho que juegan a la inteligencia después de dos scotchs", nous retrouvons bien notre basse continue formée par le duo, en position de retrait et d'écoute, juste comme une toile de fond. Effectivement si l'on se fie aux tableaux sur les personnages et leurs instruments, on observe bien que Sandro, la flûte, et Lucho, le violon, jouent bien la mélodie et Roberto, le violoncelle, ainsi que Lily, le clavecin, ont le rôle de la basse continue.

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Si nous observons le mouvement suivant, l'allegro nous voyons que les premiers personnages à entrer dans le dialogue devraient être : Lucho, Roberto et Lily, cependant nous avons Sandro seul  face à un ressentiment, nous pourrions penser qu'il y a cassure. Rien de tout cela, Cortázar joue divinement de la plume et crée un enchaînement entre le paragraphe huit et le paragraphe neuf. En effet, nous pouvons observer en lisant que ce sont les trois personnages qui terminent le paragraphe huit qui correspondent parfaitement à la suite musicalement parlant. Le début de l'allegro se joue avec la basse continue et la flûte. Voyons-le à travers cet extrait :
"Ya verás cuando lo ensayemos (Sandro), tal vez no sea una buena prueba (Lucho), me gustaría saber por qué, y Lucho harto, abriendo la boca para decir lo que también dirían Roberto y Lily si Roberto no se cruzara misericordioso aplastando las palabras de Lucho, proponiendo otro trago y Lily sí, los otros claro, con bastante hielo."

La fin du paragraphe 8 correspond au début de la partition de l'allegro, voici une fois encore sa virtuosité pour  réalise son enchaînement d'idées et les faire correspondre avec la partition.

Paragraphe 9

"Pero se vuelve una obsesión una especie de cantus firmus en torno al cual gira la vida del grupo. Sandro es el primero en sentirlo"

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Cortázar évoque à nouveau ses connaissances musicales en parlant de cantus firmus pour parler de l'histoire et de la vie du groupe. C'est d'autant plus important que le cantus firmus est la mélodie servant de base à la polyphonie ce qui démontre bien qu'il a écrit ce conte de façon très précise  avec une idée bien précise et construite. Cortázar parvient ici à dégager l'allegro par l'allégorie du thème du groupe qui donne une impression de tourmente, d'ailleurs il le dit lui-même "Lucho y Sandro vuelven ya calmados al problema de O voi, troppo felici,"(4). Ce phénomène de calme et de redémarrage juste avant la fin de l'allegro se retrouve également dans la musique puisque nous avons un passage en adagio qui est un rythme lent. Une fois de plus nous constatons que rien n'est laissé au hasard dans l'écriture de ce conte.

En cours et fin de l'Allegro

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Dans le dixième paragraphe qui concerne l'andante, nous remarquons dans le conte que Cortázar continue de respecter la structure musicale. Nos personnages de Sandro et Lucho poursuivent leur conversation sur le thème du "O voi, troppo felicci"  et sur l'intention à lui donner, alors que Roberto et Lily restent sur l'histoire de Gesualdo. Cependant nous pouvons observer que vers la fin, les deux sujets se rejoignent ce qui nous confirme la mise en musique où la partie de la basse continue adopte la mélodie également par moments.

L'allure ou la cadence de l'andante sont données par le fait que nos personnages discutent calmement et plaisantent sans aucune animosité.

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La conclusion de ce trio Sonata c'est bien évidemment un allegro traduit par Cortázar par un style direct à la manière d'un scénario d'une pièce de théâtre. Les dialogues sont écrits avec des tirets, les répliques sont courtes ce qui donne de la vivacité et du rythme. Tout au long de ce paragraphe il continue de travailler en tandem, celui de la basse continue entre Roberto et Lily et Lucho avec Sandro. Nous pouvons dire que ce trio sert également de charnière dans l'histoire de notre groupe, nous sentons qu'il va y avoir un changement ou que quelque chose risque d'arriver. Par conséquent, nous repartons sur une nouvelle série de canons avant de conclure par le ricercare à six voix.

- "Ensayemos con vos, propondrá Sandro a la mañana siguiente. En realidad sería mejor que vos dirigieras desde ahora, Lucho.
-  No sean tíos bolas, dirá Roberto.
-  Eso, dirá Lily.
-  Sí, ensayemos con vos a ver qué pasa, y si los otros están de acuerdo, seguís al frente.
-  No, dirá Lucho que ha enrojecido y se odia por haber enrojecido.
-  La cosa no es cambiar de dirección, dirá Roberto. Claro que no, dirá Lily.
-  Capaz que sí,  dirá Sandro, capaz que nos haría bien a todos.
-  En todo caso, yo no, dirá Lucho. No me veo, qué quieres. Tengo mis ideas como todo el mundo pero conozco mis incapacidades.
-  Es un amor este chileno, dirá Roberto, Es dirá Lily.
-  Decidan ustedes, dirá Sandro, yo me voy a dormir.
-  A lo mejor el sueño es buen consejero, dirá Roberto. Es, dirá Lily."

Nous observons sur le texte ci-dessus que les personnages qui parlent dès le début, ce sont  Sandro, Roberto et Lily et que Lucho rentre après les autres sur un thème identique, c'est exactement le même phénomène dans le mouvement musical, comme nous pouvons le voir ci-après.

CORTAZAR_9_400.jpgLe dernier paragraphe que je vais utiliser pour illustrer cette intervention c'est le paragraphe 13 qui témoigne une fois de plus de la technique d'écriture et de la connaissance musicale de Cortázar.

13ème Paragraphe - Canon du Crabe

Depuis le Trio Sonata nous avons changé de sujet, il n'y a plus uniquement le thème Mario et Franca mais justement ce qui en découle. Le malaise qui grandit au sein du couple se répercute sur le groupe et c'est bien ce thème qui est développé dans cette partie. Il n'y a dans ce Canon du Crabe qu'un duo où nos personnages Paola et Lucho se parlent à eux-mêmes en faisant le point de la situation de la progression du malaise et commencent à évoquer l'inévitable.

Cortázar a choisi d'illustrer la musique en faisant deux sous paragraphes dans lesquels il illustre entre guillemets les pensées des deux intervenants. Les deux interventions se font de façon bien distincte comme pour restituer au mieux la partition qui illustre parfaitement le Canon du Crabe dans la mesure où nous avons une seule mélodie développée par un instrument à l'endroit et alors que l'autre  reprend par la fin à l'envers. Mais Cortázar touche une fois de plus l'imitation contrapuntique de Bach en l'illustrant par la narration. Le premier sous paragraphe sous la houlette de Paola commence par une évocation personnelle "Esta vez se armó la gorda", alors que le deuxième, les pensées de Lucho termine par la même réflexion  "Esta vez fue demasiado". On est bien ici, également sous la même structure à l'envers du crabe. Voyez la partition ci-dessous pour mieux le comprendre.

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Voici ce que l'on entend lorsque l'on écoute le Canon du Crabe. Par conséquent si l'on ne possède pas le conducteur de musique on ne peut pas entendre à l'oreille que nous sommes dans une structure inversée totalement écrite en recto verso. Cortázar ne peut pas nous faire croire qu'il n'est pas un mélomane averti et qu'il ne se fie qu'à l'arrière des pochettes de disques. Dans ce cas il fallait connaître l'écriture musicale.

20ème Paragraphe - Ricercare à six

Nous sommes ici au dénouement du conte, où tout peut encore arriver et où l'on réalise un flash back sur l'histoire de départ, l'assimilation entre le personnage qu'a été Gesualdo et Mario personnage d'emprunt. En soi, le fait d'arriver à Buenos Aires constitue un retour donc par conséquent un retour pour le lecteur sur l'histoire. Le problème Mario, Franca et son incidence sur le groupe prend ici toute sa signification, tant par le malaise créé jusqu'à la fin, avec ses angoisses, ses gênes, ses rapports conflictuels sous-jacents et le double dénouement final inévitable par effets en chaîne. La disparition du personnage de Franca va forcément entraîner la dissolution du groupe avec ses non dits, comme dans la vie de Gesualdo rien n'est vraiment sûr à cent pour cent.

Les six autres personnages accusent Mario d'avoir assassiné ou fait assassiner Franca ce qui nous permet d'expliquer le fait que nous soyons dans un  Ricercare à six. Nous avions huit personnages au départ et musicalement il n'en faut que six au final cependant, après l'élimination de Franca, il en reste encore un. Dans ce dernier paragraphe nous comptons bien sept personnages, donc lequel est de trop ici ? Le soit disant assassin, c'est-à-dire Mario, suspecté par tout le groupe et qui sera mis à l'écart ? Allons plutôt chercher la solution dans la note finale, tous les personnages sont identifiés à un instrument monodique excepté le clavecin attribué à Lily, ici nous le retrouvons en marge dans un rôle de basse continue alors qu'il ne figure même pas sur la partition.

Cortázar utilise le vocabulaire musical pour nous envoyer sur la piste du tueur potentiel.

"Ricercar a 6 voces: Flauta, corno inglés, fagote, violín, viola, y violoncello, con continuo de clave.
(En el fragmento final anunciando como "a 6 voces", el continuo de clave agrega el séptimo ejecutante)"

Ce dernier mot sonne comme une vérité au grand jour "ejecutante" (exécutant) on parle bien d'une personne qui agit de sa propre initiative ou sous les ordres de quelqu'un, de plus, "ejecutar" (exécuter) signifie également tuer, assassiner. En réalité, la "résolution", pour rester dans une terminologie musicale, est une fois de plus cachée dans le domaine musical. Cortázar oblige le lecteur à chercher entre les lignes, les notes, sa note pour découvrir la fin du conte. Lily aurait peut-être agi de son propre chef par jalousie car au fond elle aime Sandro qui s'est amouraché de Franca ou alors elle a agit sous les ordres de Mario qui lui-même se sent très gêné dans ce dernier paragraphe en présage de ce qui s'est passé. Quelque chose nous intrigue également dans le texte, Lily arrive en retard et en courant, ce qui signifie qu'elle n'était pas présente, qu'elle avait disparue depuis longtemps, d'où vient-elle ?

"Lucho zafándose de dos chilenas pegajosas con libro de autógrafos, Lily casi a la carrera, son tan adorables pero no se puede hablar con todos,..." 

Dans ce paragraphe tout le monde bouge dans tous les sens pour chercher Franca excepté deux personnes Mario et étrangement Lily.

Le texte de "Clone" est aussi truffé de termes musicaux ainsi que des allusions sur Gesualdo et sa musique :

  • "la patinada de Mario pareció otra audacia armónica."
  • "Mirando de lejos a Mario que habla con Sandro frente a una partitura y dos cervezas,"
  • "[...] con Roberto en una cama que parecía un cisne, rápido interludio sin mañana, tan amigos como siempre, casi así entre dos conciertos, casi entre dos madrigales"
  • "[...] y le daba la unidad y el color tonal de los que tanto han hablado los críticos"
  • "[...] para que yo pudiera diluirme en el conjunto [on parle de conjunto musical en musique], simple tenor entre las otras voces, "
  • "[...] buscando la mejor manera de aliar los poemas a la melodía"
  • "Como una modulación ascendente los conflictos duraban horas hasta la transacción o el acuerdo momentáneo" [en musique que ce soit en orchestre, au piano ou encore à la guitare on parle de plaquer un accord - acuerdo momentáneo].
  • "Pero se vuelve una obsesión una especie de cantus firmus en torno al cual gira la vida del grupo, [...]Entonces Franca poco a poco ascendiendo en un cielo sonoro, sus ojos verdes atentos a las entradas [en musique on parle de entradas pour un musicien, un chanteur ou tout un pupitre d'orchestre lors d'une interprétation], a las apenas perceptibles indicaciones rítmicas, alternando sin saberlo, dislocando sin quererlo la cohesión del clone, Roberto y Lily lo piensan al unísono mientras Lucho y Sandro"

Conclusion

Cortázar manie avec une parfaite aisance la technique et l'écriture musicale pour la transposer en écriture littéraire tout comme il le fait dans l'intertextualité avec la transformation de textes ou d'œuvres connus. Cortázar écrit à la manière du FREE en Jazz c'est-à-dire que l'on prend un thème connu (une chanson ou un morceau de musique et on improvise autour) tout en gardant la mélodie ce qui permet au public averti de reconnaître le morceau joué. Il en fait de même avec les textes et aussi avec la musique après nous avoir donné quelques indications et forcer le lecteur à entrer dans son jeu. Non seulement il a su parfaitement transposer la partition de Bach en récit mais il a su manier également le jeu du langage musical pour lui faire prendre un deuxième ou un troisième degré d'interprétation. Le lecteur devient alors un véritable interprète et c'est à l'aide du vocabulaire que nous obtenons la résolution de ce conte. Nous pouvons dire que Cortázar est un compositeur littéraire.

Notes

(1) Conte : nous attribuerons ce nom aux histoires fantastiques écrites par Cortázar

(2) Le Madrigal est un genre poétique né au XIVe siècle et tombé en désuétude au XVe et qui connut une nouvelle floraison au XVIe. Il s'agit d'une composition poétique brève généralement écrite en silves où s'alternent les vers hendécasyllabes et les vers heptasyllabes distribués de façon libre et avec des rimes selon le bon vouloir du poète. Les Madrigaux du Prince de Venosa revêtent la forme la plus classique du Madrigal du XVIe siècle. Il s'agit de composition polyphonique contrapuntique, généralement à cinq voix.

(3) Le ricercare ou ricercar est une ancienne forme musicale (période du haut baroque) basée sur le procédé de l'imitation qui pouvait s'utiliser pour commencer ou terminer une composition.

(4) "Sandro et Lucho, calmés, reviennent au problèmes du O voi, troppo felici "

Bibliographie

Sur Cortázar

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Cortázar (Julio), Queremos tanto a Glenda, Alfaguara, 1980

Goloboff (Mario), Julio Cortázar La Biografía, Seix Barral, 1998

Poulet (Jacques), Org, Julio Cortázar, co.textes N°11, Etudes Sociocritiques Montpellier, 1986

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Sur la musique, et sur Bach

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Pour citer cette ressource :

Francis Buil, "Cortázar, ou l'oeuvre d'un compositeur", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), février 2008. Consulté le 19/10/2018. URL: http://cle.ens-lyon.fr/espagnol/litterature/litterature-latino-americaine/les-classiques-de-la-litterature-latino-americaine/cortazar-ou-l-oeuvre-d-un-compositeur