Entrevista a Marta Sanz, respeto a «Amor fou»

Presentación breve

Marta Sanz (Madrid, 1967) es una escritora madrileña, Doctora en Literatura Contemporánea por la Universidad Complutense de Madrid. La autora relaciona lo íntimo con lo colectivo en una narrativa que propone una indagación psicológica perturbadora. Marta Sanz lleva al lector a poner en tela de juicio los discursos dominantes, sacándolo de su pasividad cómoda. Ha publicado novelas como El frío (1995), Lenguas muertas (1997), Los mejores tiempos (2001), Animales domésticos (2003) o Black, black, black (2010). Algunas de sus novelas le valen distintos Premios: en 2006 es finalista del Premio Nadal con Susana y los viejos y en 2015 se le concede el Premio Herralde por Farándula. Además de novelas, ha escrito poemarios (Perra mentirosa, Hardcore, Vintage y Cíngulo y estrella) y ensayos (No tan incendiario, Éramos mujeres jóvenes y Monstruas y centauras). Finalmente, a través de su obra Marta Sanz se convierte en «escritora de lo desagradable» ((Blanco Medina, Eva, «Marta Sanz, la escritora de lo desagradable», El País, 19 de noviembre de 2018.)), utilizando la literatura como «espacio donde cristalizan todas las violencias, los demonios de la vida privada que devienen de la vida pública» ((Íbid.)).

La entrevista se realizó en Valencia (España) el 07 de junio de 2019 en el contexto de un trabajo de máster sobre la obra Amor fou ((La primera versión fue publicada en 2014 por La Pereza Ediciones. En 2018 Anagrama publicó una nueva versión.)).

La entrevista

Primero, quisiera hablar de lo que entiende por «posmodernidad». Para usted, como autora pero también sencillamente como individuo, ¿qué es exactamente esta posmodernidad?¿Cómo la vive en el día a día?

Bueno, lo primero que tengo que decir es que a mí me cuesta mucho separar la perspectiva de autora de la perspectiva de individuo. Yo creo que escribo los libros que escribo como autora porque soy la mujer que soy, es absolutamente inseparable. Entonces mi aproximación a la posmodernidad tiene dos vertientes diferentes. Hay una aproximación académica porque yo hice mi tesis doctoral sobre poesía española de la Transición y entonces uno de los elementos del marco teórico que tuve que manejar fue la posmodernidad. Por otra parte, hay una aproximación a la posmodernidad que es vital en el sentido de que yo he crecido en los años ochenta y noventa, cuando las producciones culturales que tenían que ver un poco con la estética y el aliento posmoderno estaban más en boga. Entonces, desde el punto de vista vital, la posmodernidad me hizo vivir en un país muy efervescente, muy hedonista donde se recuperaron las ganas de vivir después de los cuarenta años de dictadura franquista, donde la fiesta era muy importante, el día a día, la vida en la calle: cualquiera se podía poner a tocar la guitarra de un día para otro sin tener ni idea, o a rodar una película o a escribir un libro. Desde este punto de vista vital, yo soy muy consciente de que eso fue un entorno agradable para crecer y para superar esos años tristes que sobre todo afectaron a la generación de mis padres.

Desde el punto de vista académico, yo aprendí que la posmodernidad tenía que ver con la crisis del concepto de «razón ilustrada», lo que implica que hay aproximaciones a la realidad más escépticas. Se tiene menos confianza en la capacidad del lenguaje para poder trasmitir una verdad aunque sea subjetiva, todo es mucho más relativo, todo es mucho más vitalista: se buscan explicaciones parciales de las cosas, más que metarelatos o aproximaciones holísticas. Y es una paradoja porque creo que la posmodernidad haciendo la crítica de los metarelatos y de la razón ilustrada, en realidad genera otro tipo de metarelato diferente. O sea, haciendo la crítica al metarelato, dibuja un metarelato. Pero además pienso que toda esa alegría de vivir de la que yo te he hablado antes desde el punto de vista personal, quizá no fuera tan positiva para nosotros desde el punto de vista de la experiencia, desde el punto de vista de la historia y la cultura, porque creo que dejó muchas cuentas pendientes, muchos problemas sin resolver. Por ejemplo ahora se habla mucho de la memoria histórica, de la memoria democrática, de si se exhuman o no se exhuman los restos de Franco, un dictador que tiene un monumento, y además un monumento hecho a fuerza de la sangre y sobre las lágrimas de los vencidos, lo que es bastante terrible. Bueno, creo que esa cuenta pendiente teníamos que haberla resuelto en ese momento, donde lo que intentaba hacer la cultura era buscar oxígeno y olvidarnos de todo. Entonces, por una parte tengo ese buen recuerdo de unos años felices, pero por otra parte pienso que ahora estamos pagando las deudas culturales que no resolvimos en su momento a consecuencia de seguir una estética posmoderna que implicaba un tipo de ética que no nos ayudaba verdaderamente a saldar las deudas con la memoria histórica de nuestro país.

Ni siquiera había pensado en el aspecto positivo de hecho de la posmodernidad porque solo tengo el aspecto…

...negativo. Bueno, creo que tienes que abordarlo desde esa doble perspectiva, porque yo, cuando empecé a estudiar el tema era muy radical en la crítica y en la crítica negativa. Pero luego también se entiende que hubiera mucha gente que necesitara decir «Oye, mira, hay que, la luz, el sol, la alegría». Y hubo cosas muy buenas y muy refrescantes. Por ejemplo el cine de Pedro Almodóvar, pues, de un día para otro, colocó al cine español en la vanguardia de muchas cinematografías después de haber sido un cine que llevaba muchos años olvidado desde la época de Bardem, de Berlanga, de Buñuel, con el paso intermedio de Saura y quizá un poquito otros cineastas. ¡Pero hubo cosas que estuvieron bien!

Después, yo lo veía mucho desde el punto de vista del capitalismo avanzado, y por ejemplo en la novela, hay este entorno de agobio y de vigilancia por parte de Raymond y Elisa. La verdad es que la novela lleva algunos años, la escribió a principios de los años 2000. Ahora, se ha exacerbado aún más este entorno con las redes sociales, y entonces quisiera saber si considera que con esta novela se ha presentido algo que ha pasado desde entonces. ¿Cómo se debe interpretar ese contexto de vigilancia que ahora se ha extremado en una sociedad casi sin privacidad?

Pues, yo creo que una de las características fundamentales de esta novela es que tuvo un gran poder para avanzar muchas cosas del futuro, muchos comportamientos, muchos problemas, que con el paso de los años es verdad que se han subrayado, que se han intensificado muchísimo. Por ejemplo pensaba en el tema del problema de la vivienda, de la okupación ((El movimiento «okupa» es un movimiento radical «:Que propugna la ocupación de viviendas o locales deshabitados» (Definición de la RAE: https://dle.rae.es/okupa). Es un fenómeno antisistema nacido en Gran Bretaña. Se introduce a finales de los años setenta, principios de los años ochenta en España como respuesta al problema habitacional y a la necesidad de alojamiento.)), pensaba en esta especie de patrioterismo que vivimos ahora en España, esta exaltación de las banderas que en el año 2003 parecía una cosa que se tocaba más tangencialmente. Pero nunca había pensado en lo que estás comentando tú a propósito de la vigilancia. Y es verdad que en Amor fou hay un peso enorme de la vigilancia vecinal, de una especie de sentido de la comunidad represiva bien pensante que actúa sobre los ciudadanos que consideran peligrosos y que en la novela terminan siendo los ciudadanos ejemplares y solidarios. Hay algo distópico, hay una especie de gran hermano muy opresivo en la novela, y luego naturalmente también está ese elemento de Raymond desde el balcón de enfrente observando esa intimidad, esa privacidad, ese amor tranquilo entre Lala y Adrián que para él es algo agresivo: él no puede soportar la felicidad ajena. Pero esto me lo había planteado así sin pensar para nada en que las redes también son un ojo que mira hacia esa privacidad, quizá con una diferencia. En las redes, hay un grupo de usuarios y usuarias que se exhiben y otro grupo de usuarios y usuarias de las redes que son vigilados sin ser conscientes de que lo son. Como diría Byung-Chul Han ((Byung-Chul Han (Seúl, Corea del Sur, 1959) es un escritor y filósofo formado en Alemania. Ha publicado La sociedad del cansancio (2012), La sociedad de la transparencia (2012), La agonía del Eros (2012) y El aroma del tiempo (2015). Sus temas predilectos se relacionan con la sociedad posmoderna y sus trastornos. Estudia en particular la depresión, Internet, la cultura pop, la subjetividad, los trastornos de personalidad y la violencia. En sus ensayos, Byung-Chul Han nos propone un diagnóstico de lo que está sucediendo en la sociedad en la que vivimos, la cual define como «dictadura de la positividad» (La sociedad del cansancio. Barcelona: Herder, 2012).)) confunden su máxima libertad con el hecho de ser vigilados, porque a partir del momento en que das un like o a partir del momento en que haces una compra por internet o te metes en una página, ya saben quién eres, dónde estás, y cuáles son tus gustos, y cuáles pueden ser tus orientaciones políticas. Pero, insisto, cuando yo escribí esta novela, eso no estaba en mi cabeza sino que ha pasado después. Lo que sí que estaba en mi cabeza es el punto de vista del ojo que mira desde fuera la privacidad que el otro muestra, o que el otro oculta, porque te recuerdo que en algunos momentos de la novela parece que  Lala y Adrián se muestran, parece que fingen delante del otro porque son conscientes de ser mirados. Pues yo lo que quería era un poco dibujar una metáfora de cómo el ojo que lee, o sea cómo los lectores (en este caso Raymond como intérprete de la intimidad de Lala y Adrián) afectan a la construcción del significado de los textos. Eso era lo que yo tenía en la cabeza, aparte de la imagen cinéfila —en mis libros siempre hay imágenes cinéfilas— de James Stewart mirando con su cámara en la película de Hitchcock La ventana indiscreta.

Quisiera hablar también, con respecto al contexto político y literario, de las dificultades para publicar la novela, de hecho, es lo que me llamó la atención. ¿Cómo usted reaccionó frente a eso? ¿Se cuestionó mucho a sí misma, en vez de cuestionar al sistema? ¿Cómo pasó a verlo -si se puede decir así- como una forma de censura blanda?

Bueno, la primera parte de tu pregunta me parece enormemente inteligente, y me va a costar bastante trabajo responderla aunque parece aparentemente sencilla. Con el paso de los años, una de las cosas que he aprendido, es que la gran maldad o la gran perversidad de esto que llaman el «pensamiento positivo» consiste en depositar toda la responsabilidad de lo bueno o de lo malo que te pasa en tu potencia individual. Es decir, tú eres responsable de todos tus triunfos, pero también eres responsable de todos tus fracasos. Yo siempre pongo el ejemplo de mi marido. Cuando es un parado de larga duración hay quien le dice «tú eres un parado de larga duración porque no tienes una actitud lo suficientemente positiva y la culpa es tuya». Entonces creo que una de las grandes perversidades de este pensamiento positivo aparentemente emprendedor y de mucho coaching, y de «venga, te voy a apoyar mucho y todos vamos a ir adelante», es que en realidad es una falacia, una manera de cargarnos las culpas a título individual para desdibujar las posibles responsabilidades de una organización sistémica que es perversa en sí misma. Entonces, yo lo sé, creo que lo sé y creo que lo cuento en todas las novelas que escribo cada vez que yo digo que lo personal es político y cada vez que intento a través de pequeñas historias individuales reflejar violencias muy grandes. Bueno, es esto que yo sé y que llevo a la práctica en mi literatura, cuando me sucede a mí en la vida real como ser humano, en lugar de analizarlo con la cabeza más fría y decir, «bueno, es normal que me pase esto, porque a lo mejor mi propuesta es demasiado arriesgada para los tiempos que corren, porque a lo mejor mi propuesta no se ajusta al canon comercial de las editoriales, porque a lo mejor mi propuesta está haciendo hipótesis políticas que dentro de unos años serán lo más normal y lo más natural del mundo pero ahora no lo son». Bueno, en lugar de pensar todo esto como no tengo una bola de cristal y como además soy un ser humano vulnerable, lo que hago es hundirme. Yo cuando escribo esta novela y que me la compran varias editoriales sin publicármela, yo me hundo porque pese a tener todo este pensamiento racional sobre la literatura, tú lo vives de otra manera, y entonces pues naturalmente lo primero que piensas es que te estás equivocando, o lo primero que piensas es hasta qué punto esto te compensa, o hasta qué punto este trabajo te hace feliz, hasta qué punto puedes renunciar a él o no puedes vivir sin la escritura. El trauma que yo viví con esta novela me hizo un poco perder la ingenuidad en el sentido en que yo pensaba que la literatura sí que era un espacio para poder compartir con los demás, para iniciar esas conversaciones que de verdad importan, más allá del negocio, más allá del comercio, más allá de lo popular, o más allá de la necesidad de complacer al otro, y me di cuenta de que no. A partir de ahí, soy consciente de que sí que existe cierto tipo de censura «blanda» de la que intento huir disciplinada y metódicamente. Yo sigo intentando tomar la palabra en el espacio público a través de la literatura para decir lo que quiero decir, o para expresar las dudas que yo quiero expresar, o para dialogar con los lectores a través de los textos sobre mis incertidumbres o sobre mis miedos o sobre mis dolores. Si veo que en un momento determinado estoy hablando por hablar, o estoy diciendo lo que los demás esperan que diga, o respondiendo a las expectativas comerciales de un determinado ámbito, creo que me pararé.

En cuanto a las voces que se enfrentan en Amor fou, esto tiene mucha importancia porque la historia va y viene entre el relato de Raymond y la narración de Lala, y hay un momento en que como lector, ya no se sabe en quién confiar o qué creer. Quisiera saber si esto, tiene que ver con su concepción del papel de la literatura. ¿Alguien tiene la razón finalmente?

Bueno, otra pregunta muy difícil. Normalmente, todos pensamos que la literatura es un espacio para la incertidumbre, para el relato de los grises, de las inseguridades, de lo que no se sabe. Faulkner decía que él escribía siempre lo que no sabía. Entonces, yo creo que cuando escribimos hay cosas que sí que sabemos de antes que queremos comunicar a los demás, pero mientras vamos escribiendo, hay otras que aprendemos o que nos sorprenden. A veces no tenemos respuestas pero compartimos a través de la intrepidez y de la búsqueda de nuestro lenguaje literario. Entonces en el caso de Amor fou, la contraposición de las voces de Raymond y de Lala, yo quería que los lectores, las lectoras, tuvieran resquicios y huecos para poder decidir cuál de los dos tenía una mirada más honesta o con la que cada uno puede empatizar más o menos. Pero en realidad, era una especie de resquicio falso, porque mi intención y mi ojo y mi corazón estaban todo el rato del lado de Lala, de sus pensamientos, de su indignación frente a lo que Raymond ha escrito, frente a la reinterpretación de la realidad de Raymond, frente a la invasión de Raymond de su espacio, de su vida privada. Entonces lo que yo quería contar en esta novela, desde el punto de vista político, desde el punto de vista afectivo, es que por un lado necesitamos recuperar los vínculos fuertes entre las personas tanto en el amor como en la política y que igual que las preguntas, las dudas y las ambigüedades pueden ser muy sugerentes, a veces también pueden serlo las certezas o las ideas claras de ciertas personas que quieren compartirlas con nosotros. Lala es un personaje que tiene muchas certezas y es un personaje combativo que lucha por lo que ella cree. Y Adrián lo mismo. Pero luchar por esas certezas asumiendo esos riesgos, porque saben que van contra las inercias y contra los lugares comunes de la sociedad en la que están viviendo, les genera una sensación de peligro. Entonces, evidentemente, es lo que quería decir cuando escribí Amor fou. Y eso, creo que va contra el pensamiento dominante que privilegia el espacio de lo ambiguo, de lo relativo, dentro de toda esta lógica posmoderna de la que hablábamos al principio.

Quisiera mencionar también la importancia del cuerpo, como lugar de poder, que aparece mediante varios motivos como la cicatriz de Elisa y el diente partido de Lala, los trastornos alimentarios de Esther. ¿En qué medida estas huellas físicas forman parte de la identidad de cada uno? ¿La escritura intenta reapropiarse el cuerpo, en particular en esta sociedad de la representación?

Vamos a ver, ¡haces unas preguntas muy difíciles! Para mí, el cuerpo de las mujeres es un espacio de violencia. Creo que específicamente el cuerpo de las mujeres, aunque también, cada vez más el de los hombres en la época del capitalismo avanzado, porque las mujeres estamos más precarizadas, porque tenemos que superar mucho mayor número de obstáculos y una costra cultural histórica muy fuerte. Entonces el cuerpo de las mujeres es ese texto donde se quedan impresas las violencias de un sistema económico, las violencias de una especie de mandato cultural. Por eso, en mi escritura al mismo tiempo, esa metáfora de que el cuerpo real puede ser leído se da la vuelta, y el texto mismo se convierte en un cuerpo donde la escritura es un gesto de violencia que pretende contestar a esas violencias que nos vienen de arriba, a esas violencias del discurso hegemónico. Y yo creo que esa es en gran parte la razón por la que, para mí, el cuerpo es tan poderoso y la razón por la que mi estilo está absolutamente plagado no solamente de referencias anatómicas sino también de metáforas que tienen que ver todo el rato con la sensorialidad, con el tacto, con la vista, con el oído, con los olores. En mi caso el cuerpo tiene mucho que ver con el hecho de que soy una mujer, y está relacionado con la violencia.

Hemos mencionado también, las relaciones entre las personas. En torno a este aspecto, primero quisiera hablar de la rehabilitación del amor sano que desentona en el entorno del capitalismo avanzado: ¿Se debe interpretar como optimismo, en esta sociedad? Además, quiero tratar de la maternidad, que aquí aparece como algo peligroso también con Elisa y Esther, o Ernestina. Entonces, ¿cómo tenemos que interpretar el retorno al amor sano? Y después, ¿la maternidad y sus peligros?

Respecto a lo que estás diciendo del amor sano, esta novela Amor fou, de algún modo dialoga con la primera novela que escribí, que se titulaba El frío, y que era una novela de desengaño amoroso, donde se hablaba de un amor vampírico, de un amor histérico, de un amor espectacular, de un amor romántico que es el que se suele representar en los textos culturales a los que estamos habituados. Entonces yo necesitaba escribir un texto donde hablara de la posibilidad de otra forma de quererse, que no tuviera que ver con el daño, que no tuviera que ver con la culpa, que no tuviera que ver con las relaciones de poder, sino que tuviera que ver simplemente con la idea de acompañarse, de compartir, de estar a gusto, de sentirse protegida y protegido y al mismo tiempo sentirse generoso y generosa con la persona con la que tú estás, porque me parece que este tipo de amor sano como lo has llamado es el que luego te permite verdaderamente ser activo socialmente. Tú sales de tu propio ombligo, sales de tus propias violencias familiares, de tus propios dolores, de tus propias angustias y entonces tienes la capacidad de ver más allá de tus narices y trabajar con los otros y para los otros y al lado de los otros. Seguramente por eso Lala es profesora, y seguramente por eso Adrián es un abogado involucrado en la defensa de los derechos humanos y en la lucha contra la tortura. Luego también fíjate que ahí Amor fou que parece un texto muy violento, muy cruel, muy desagradable, sin embargo se sustenta sobre una base muy optimista y también muy amorosa que es la que yo tengo sobre la literatura, que es la base de que todavía podemos confiar en los relatos, todavía podemos confiar en las palabras y en el lenguaje de la literatura y de los libros, para intentar transformar la sociedad. Yo tengo una visión performativa de la literatura. Yo creo que las palabras que decimos para bien o para mal, sirven. Entonces creo que es optimista y que incluso puede llegar a establecer un vínculo amoroso, un vínculo del buen amor, un vínculo como el que tienen Lala y Adrián en la novela, entre quienes escribimos y quienes leen ; como entre los textos y quienes los leen. Porque al final lo que importa es el texto.

Luego respecto a la maternidad, todo lo que dices es verdad. En Amor fou hay una visión muy violenta y fuera del mito de la buena madre, de la madre ejemplar, de la madre santa. Porque en realidad, Elisa es una madre que está resentida contra su hija. La cicatriz de Elisa es la marca de su resentimiento. Yo quería hablar de la posibilidad de que haya madres que por las circunstancias que sean, sientan resentimiento hacia las hijas, hacia los hijos, y como en los cuentos de hadas hacen las brujas, se los quieran comer, o sea, los quieran canibalizar, los quieran fagocitar. Entonces lo que hace Elisa engordando el cuerpo de Esther es una manera de anularla para comérsela, para utilizarla, para quitarle su voluntad. Yo quería hablar de esa relación donde puede existir ese vínculo tan destructivo y tan pernicioso entre una madre y una hija. En esta novela todo el rato están funcionando dualidades: dos discursos rebotan, dos tipos de amor rebotan, alguien mira y otro es mirado, hay como relaciones amorosas que son triangulares, cerradas y puede haber diferentes vértices en los triángulos. Bueno, pues como respuesta a ese amor maligno entre esa madre y esa hija, que cristalicen esa cicatriz que a Elisa le hace tantísimo daño, yo quería hablar del amor que Rosa siente por Ernestina, dentro de la lógica de los cuidados (cuidados que pueden ser muy reconocibles para mucha gente). Tú quieres proteger a tu hija, pero no quieres que la protección sea una losa, y no quieres desconfiar de los demás, y no quieres pensar mal de los demás: quieres ser un ser humano civilizado y generoso, que permita a tus hijos crecer en libertad, y que puedan tener sus equivocaciones y sus diálogos con otras personas que no les van a dañar. En este sentido, la escena del columpio, es representativa de todo lo contrario de lo que está haciendo Elisa con Esther.

Justamente, después de la escena del columpio, hay esta lista de las causas de muertes posibles, y también otras imágenes como la caja de bombones o el acoso por parte de Raymond, ¿se pueden interpretar como metáforas de nuestro entorno? Aunque se ha exacerbado desde 2003, ¿estos ejemplos se pueden ver como imágenes del sistema en el que vivimos?

Se pueden ver perfectamente como imágenes de todos los miedos con los que desde el sistema nos mantienen absolutamente atenazados y atenazadas. Esos miedos terribles que tenemos todos a la muerte, a la enfermedad, esa especie de mito de la juventud que nos obliga a hacer compulsivamente yoga y ciclismo y aerobic y a comer quínoa y a pensar en definitiva que no vamos a morir nunca, cuando es algo que deberíamos intentar asumir con mucha más naturalidad. La muerte es algo inexorable, natural. No es algo que puedas combatir, ni manejar, ni detener. Entonces creo que hay una especie de comercio terrible en torno a la salud y el cuidado del cuerpo, en torno a la patologización de comportamientos normales en la vida, que tienen siempre una finalidad, por una parte lucrativa, y por otra parte de tenernos atemorizados y atemorizadas con todo. O sea, a invitarnos a no salir de un espacio de confort, porque cualquier fractura, cualquier grieta en esta zona del espacio de confort puede suponer una cosa terrible. Entonces, creo que vivimos en sociedades extremadamente hipócritas, porque te dicen «emprende, arriesga, la crisis es una oportunidad», pero todo eso es como una especie de mantra comercial, como un eslogan, porque en realidad no quieren que arriesgues nada. No quieren que pienses desde otros parámetros que no sean los admitidos, para no salirte del corralito. Hay ahí, creo, una gran hipocresía que nos hace mucho daño.

Para pasar a preguntas más generales ahora, en la novela hay un momento en que se habla de la ceguedad también, es decir de esa tendencia a desviar la mirada frente a lo que nos molesta. Me hizo pensar en el artículo de Rosa Montero, «La costumbre del ciego» ((Montero, Rosa, «La costumbre del ciego», El País, 14 de abril de 2019.)) publicado hace poco. ¿Piensa usted que existe, o debe existir un compromiso de los autores de hoy? ¿Tienen la responsabilidad de visibilizar lo que no queremos ver?

Claro que sí. Yo, cada vez que escribo un libro intento hacerlo, intento colocar el foco sobre las zonas más oscuras de nuestra sociedad o sobre lo que Žižek ((Slavoj Žižek (Liubliana, 1949) es un sociólogo, filósofo y psicoanalista esloveno. En 1989, publicó El sublime objeto de la ideología, texto en el que se basa en el psicoanálisis lacaniano y en el idealismo hegeliano para proponer una concepción materialista de la ideología. Marta Sanz hace referencia aquí a su concepto de «ideología invisible» como momento en que la ideología queda ocultada porque «para ser efectiva, la lógica de la legitimación de la relación de dominación debe permanecer oculta» (en Žižek (comp.), Ideología. Un mapa de la cuestión. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2003.).)) llama la «ideología invisible». O sea, sobre esos comportamientos que tenemos tan naturalizados que pensamos que no son ideológicos pero sí que lo son. Y terminan configurando nuestros prejuicios y nuestras creencias más sólidas tanto que pensamos que son inamovibles. Hago este matiz, porque cuando hablamos de visibilizar las zonas más oscuras de la sociedad, siempre pensamos que a lo mejor hablamos de lo sórdido, o que hablamos de lo negro, o que hablamos de lo marginal, ¡y puede ser así! Podemos hablar de lo negro, de lo sórdido y de lo marginal; pero a mí me interesa más hablar de esas pequeñas actitudes, de esos comportamientos nimios, de esas maneras de comportarse que siempre se quedan fuera de la escena, que terminan siendo obscenas y que reflejan modos de pensamiento que consideramos ya no como modos de pensamiento sino como lo natural. Eso es el campo en el que yo trabajo desde un punto de vista temático e indisolublemente formal. Porque esto que estamos diciendo tiene repercusiones respecto a lo que cuentas, pero sobre todo también tiene muchas repercusiones sobre los modos que tú eliges para contar porque en definitiva son lo que estás contando. Y esto te lo digo porque creo que el compromiso de quienes escribimos pasa por esa conciencia del lenguaje, y por esa conciencia del relato indisoluble de la conciencia respecto a la realidad. Yo siempre en mis novelas hablo de cómo se relaciona la realidad con sus representaciones, porque creo que las representaciones nacen de la realidad y vuelven a la realidad y la configuran. Y están todo el rato como haciendo una bola de escarabajo pelotero que no podemos ver de una manera aislada. Y del mismo modo, pienso que no podemos abordar aisladamente la ética y la estética, la forma y el contenido de los textos. Así es como yo quiero escribir y creo que ese es mi compromiso sobre todo.

Creo que ya hemos hablado de lo que quería abordar con mis últimas preguntas. En cuanto a la concepción de una literatura que nos salva, ¿piensa que puede ser un remedio? Si no, ¿qué es lo que la anima a escribir?

A mí me anima a escribir el hecho de que confío en que la literatura puede hacer que en un momento determinado te replantes determinadas cosas, u otros lectores se replanten determinadas cosas. Pero pasar de ahí a la idea de salvar me parece más complicado. No creo que la literatura nos salve de nada por sí sola. Nos puede ayudar a ver las cosas desde otro punto de vista, a reformular nuestros prejuicios, a meternos en otra piel. Pero creo que además de leer libros y de escribir libros, una ciudadanía comprometida tiene que hacer más cosas. O sea, no podemos solamente quedarnos atrapados en la bola de pelusa de la literatura, porque eso puede también llegar a ser una postura muy elitista y en el fondo muy cómoda. Creo que las personas que tienen una vocación real de transformación de las sociedades, son quienes tendrían que abordarlo por más frentes porque sino, insisto, tienen el riesgo de quedarse en una torre de marfil al margen de todo. Entonces yo necesito poner la pata en la realidad y participar de otros espacios comunes y de otros ámbitos que no sean específicamente literarios. Por ejemplo, una satisfacción muy grande que he tenido en los últimos tiempos ha sido al escribir Clavícula, un libro posterior a este, es decir no ir solamente a los clubes de lectura, sino empezar a ir a hospitales, o empezar a ir a asociaciones de damnificados por diferentes tipos de dolores. Creo que tiene que haber una sinergia entre lo literario y la presencia de los escritores y de las escritoras en los espacios públicos, en asociaciones, en partidos políticos, en todo tipo de foros. La literatura tiene un componente ideológico muy grande que se puede hacer explícitamente político en algunos textos literarios sin que eso signifique pérdida de calidad; pero al mismo tiempo creo que, como seres humanos, no debemos poner todos los huevos dentro de la misma cesta.

Notas

Pour citer cette ressource :

Emma Chenna, "Entrevista a Marta Sanz, respeto a «Amor fou»", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), mars 2021. Consulté le 19/04/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/espagnol/litterature/entretiens-et-textes-inedits/entretiens/entrevista-a-marta-sanz-respeto-a-amor-fou