Voir à travers la chair : lecture et mise en perspective du corps blessé dans «King Lear»

Introduction

Les corps blessés, ainsi que les cadavres, occupent une place centrale dans le Roi Lear. Je tacherai dans cette communication de démontrer que les spectateurs de la tragédie sont amenés à scruter le corps des personnages dans l'espoir d'une révélation, d'une découverte de leur nature profonde, de leur âme. Nous verrons que certaines blessures peuvent être lues comme des inscriptions à même la chair dont le sens, bien qu'associé au corps même des personnages, peut être trompeur. Nous verrons aussi de quelle manière et dans quel but les cadavres sont exposés, mis en perspective, mis en scène comme ils pouvaient l'être à Londres, au 16ème siècle, à l'occasion des exécutions capitales ou bien encore des dissections publiques. Pour saisir pleinement le sens et la fonction dramatique de la blessure et de l'exposition des corps, il est nécessaire de replacer la pièce dans le contexte de l'Angleterre élisabéthaine, de sa culture et ses croyances.

1. Mise en scène et mise en perspective du corps

Dans le Roi Lear, la chirurgie et la dissection sont mentionnées à plusieurs reprises. Avant d'évoquer ces occurrences, il est nécessaire de se demander quelles images, mais aussi quels préjugés étaient associés à la dissection dans l'Angleterre de Shakespeare.

A la fin du seizième siècle, l'anatomie en tant que science de la connaissance du corps était tout à fait dissociée de ce que la médecine considère aujourd'hui comme son corrélat immédiat : la pratique de la chirurgie. En effet, les professeurs de médecine, qui possédaient la connaissance des mécanismes internes du corps humain, n'exerçaient leur art que par la prescription de médicaments. La chirurgie, mais aussi la pratique de la dissection, étaient la prérogative d'une autre catégorie de professionnels de la médecine, les barber-surgeons. Ces premiers chirurgiens ne possédaient du corps humain qu'une connaissance empirique. Leur pratique chirurgicale était en conséquence limitée au soin des blessures, aux saignées, ainsi qu'à l'arrachage de dents. Au-delà de ces menus actes de chirurgie, les barber-surgeons avaient aussi autorité à pratiquer les dissections, que ce fût sous la direction de professeurs de médecine et dans le cadre des universités ou bien encore dans leur propre théâtre londonien, devant un public animé par la curiosité et le goût des spectacles sanglants. Les autorités judiciaires octroyaient chaque année aux barber-surgeons un nombre donné de cadavres de condamnés qu'ils allaient eux-mêmes récupérer à la potence, souvent au prix d'une confrontation violente avec la famille du défunt. La tâche peu glorieuse de la récupération des corps qui leur étaient attribués contribuait à la mauvaise réputation des barber-surgeons dans la capitale britannique. Les dissections publiques, qui suivaient de peu les exécutions capitales et dont la première mention date de 1561, conféraient aux premiers chirurgiens une image de bouchers mercenaires, bien loin de la respectabilité attachée au corps médical : une image renforcée par les anecdotes qui circulaient à Londres concernant le manque de compétences et de discernement des barber-surgeons. En 1587, un condamné récupéré à la potence eut la cage thoracique ouverte par un barber-surgeon avant que ce dernier ne s'aperçoive que le cœur battait encore.

Lorsque le roi Lear, assimilant sa peine et sa folie à une blessure crânienne, demande le secours d'un chirurgien, « Let me have a surgeon ; / I am cut to the brain », c'est un docteur en médecine, et non un barber-surgeon, que l'on appelle à ses côtés. Le respect montré par Cordelia à l'égard du docteur chargé de soigner son père, ainsi que la confiance dont elle fait preuve envers ses connaissances, suggèrent l'estime dont bénéficiaient les médecins dans l'Angleterre de Shakespeare. C'est à l'inverse dans un accès de démence que Lear demande un chirurgien, bien incapable de soigner son mal. L'on pourrait même émettre l'hypothèse qu'en prétendant avoir le crâne brisé, le vieux roi espère secrètement que le trépan d'un piètre chirurgien mettra fin à ses souffrances. En effet la trépanation que pratiquaient les barber-surgeons en cas de fracture crânienne profonde aboutissait-elle aussi souvent à la mort immédiate du patient qu'à sa guérison.

Dans l'Angleterre élisabéthaine et jacobéenne, il existe un lien très fort entre la dissection comme spectacle et la représentation théâtrale. Parmi les spectacles sanglants offerts aux Londoniens se trouvaient les dissections publiques pratiquées par les barber-surgeons. L'œuvre de Shakespeare se fait parfois l'écho des pratiques de la dissection, tout comme elle reflète les nombreux spectacles sanglants de la capitale britannique : les exécutions publiques ou le bear-baiting. Mais si le théâtre de Shakespeare, à l'image de celui de ses contemporains, fait usage des motifs de la dissection, les barber-surgeons eux-mêmes utilisaient les techniques des théâtres commerciaux afin de mettre en valeur le cadavre qu'ils disséquaient au regard du spectateur. La dissection publique, qui s'est développée parallèlement au théâtre commercial au cours de la seconde moitié du seizième siècle et dans les premières décennies du dix-septième, a profité des mêmes innovations structurelles, que ce soit en matière d'architecture, de décor ou de mise en scène. Dans un ouvrage intitulé Staging Anatomies, Hillary Nunn présente deux plans dessinés par l'architecte Inigo Jones, l'un pour le Cockpit, célèbre théâtre londonien, l'autre pour le Barber-Surgeons Theatre, un édifice conçu pour accueillir la foule des spectateurs des grandes dissections publiques. Les deux bâtiments sont similaires en de nombreux points, si bien que leurs plans furent longtemps associés à un seul et même édifice. Leur forme ronde permet d'asseoir un public nombreux tout en veillant à ce que chaque spectateur soit face au proscenium, dans le cas du Cockpit, ou à la table d'opération, dans le cas du Barber-Surgeons Theatre.

Au-delà des rapprochements qui peuvent être effectués entre les bâtiments, les décors et le public du Barber-Surgeons Theatre et des théâtres commerciaux, le spectacle de la dissection s'est nourri, comme les productions dramatiques, de l'influence de la Renaissance italienne. La fin du règne d'Elisabeth I et le règne de Jacques I furent marqués par l'apparition et la prédominance de la perspective, que ce soit en architecture, dans la peinture, ou bien encore au théâtre. Dans le Barber-Surgeons Theatre comme au Cockpit ou au Globe, le bâtiment et les gradins circulaires qu'il abrite sont conçus pour que le corps, celui du cadavre ou celui de l'acteur, soit le point focal des regards du public. C'est ici qu'intervient l'importance de la perspective qui implique une exposition distincte des différentes dimensions de la scène ou du sujet présenté ainsi que le rendu de sa profondeur. Les théâtres commerciaux et les halls de dissection invitent ainsi leurs spectateurs à voir au-delà du corps ou de sa surface. Sur la table d'opération des barber-surgeons, le corps interne est l'objet d'une mise en perspective : la position centrale du cadavre invite chaque spectateur à poser sur lui un regard persistant alors que le chirurgien, par son art, permet aux membres du public d'apercevoir ce qui gît au-delà de l'enveloppe charnelle. Et puis, derrière la table de dissection, il y a le pupitre du docteur en médecine qui donne les instructions au chirurgien et « explique » au public ce qui lui est montré.

Sur la scène des théâtres commerciaux, le développement de la perspective se traduit par l'exploitation de la profondeur de l'espace scénique, particulièrement intéressante dans les théâtres à ciel ouvert de la Renaissance anglaise, puisque nombre d'entre eux possédaient une arrière-scène, discovery space, ainsi qu'un proscenium avançant au milieu du public, communément appelé apron stage.

L'on retrouve dans les pièces de Shakespeare ce rapprochement entre spectacle de la dissection et représentation théâtrale. Dans plusieurs tragédies, et je pense particulièrement à Titus Andronicus et Hamlet, les cadavres sont exposés sur scène à la fin de la pièce et c'est devant eux, ou derrière eux, que l'épilogue est donné par l'un des personnages survivant : Lucius et Marcus dans Titus Andronicus, Horatio dans Hamlet.

Le final est plus complexe dans le Roi Lear. Il reste quatre cadavres sur scène à la fin du cinquième acte. Ceux du roi et de Cordelia, et ceux de Regan et Goneril. En toute logique, il devrait y en avoir cinq, puisque Edmund agonise sur scène. Pourtant, on le fait sortir avant d'annoncer sa mort quelques instants plus tard. Le choix d'exclure Edmund de la scène funèbre est lié à la création d'un schéma binaire. Il y a d'un côté les corps entrelacés de Lear et Cordelia, qui inspirent le recueillement et la pitié, et de l'autre ceux de Regan et Goneril, apportés sur la scène plus tôt pour y être exposés, à la demande d'Albany :

Produce their bodies, be they alive or dead: This judgment of the heavens, that makes us tremble, Touches us not with pity. (V.iii.205-206)

Les corps des deux sœurs sont présentés comme des gibiers de potence, condamnés et exécutés par la justice divine. Ces cadavres, qui ne doivent pas susciter la pitié et que l'on expose méthodiquement sur la scène évoquent fortement les dissections publiques de la Renaissance. Ajoutons pour finir que les corps de Regan et Goneril, lorsqu'ils sont apportés sur scène, ne sont pas couverts d'un linceul. C'est Albany qui demande à ce que seuls leurs visages soient couverts, comme s'il s'agissait de rendre les cadavres anonymes tout en faisant en sorte qu'ils demeurent exposés. Il y a donc une opposition symbolique entre les corps criminels, indifférenciés, des deux sœurs, et ceux de Lear et Cordelia qui inspirent la pitié.

2. Le regard inquisiteur du chirurgien et le potentiel didactique de l'ouverture des chairs

J'ai évoqué l'exposition, digne des théâtres de dissection, des corps de Regan et Goneril. Il me faut ajouter que cette allusion aux pratiques de la dissection publique est annoncée dès l'Acte III, lorsque Lear, dépourvu face à l'ingratitude de Regan, exprime le souhait de la voir disséquée :

Then let them anatomize Regan; see what breeds about her heart. Is there any cause in nature that makes these hard-hearts?
(III.vi.34-36)

Une nouvelle fois, pour véritablement comprendre cette occurrence, il faut se replonger dans le contexte de l'Angleterre élisabéthaine et jacobéenne.

Dans l'Europe du seizième siècle, la dissection assume un rôle scientifique limité : il s'agit pour les professeurs d'anatomie d'exposer leur connaissance du corps humain, acquise non par l'observation des cadavres mais par la lecture des traités de l'Antiquité, tels les travaux de Galien. Les dissections publiques comme celles que menaient à Londres les barber-surgeons avaient pour but l'exposition et la mise en scène des mécanismes internes du corps humain. Le spectacle de la dissection publique n'avait donc pas pour but la recherche médicale, mais plutôt la révélation des mécanismes internes du corps humain, objet de curiosité, mais aussi objet d'admiration aux yeux des chrétiens qui voyaient en l'organisme une preuve de la grande ingéniosité de la création. En ce sens, les dissections des barber-surgeons anglais rejoignaient une conception mystique de l'anatomie héritée des écrits médicaux de l'Antiquité, qui montrent une dérive du scientifique vers le religieux. Galien par exemple, allait jusqu'à comparer le fonctionnement des différents organes et leur cohérence à un hymne à la gloire de Dieu : « a hymn of glory to the Divine Creator of Man ».

Au sein de l'Église anglicane élisabéthaine et jacobéenne, certains voyaient également en la dissection une glorification de l'œuvre de Dieu. La pratique de la dissection publique était d'ailleurs encouragée par l'Église qui voyait en elle l'opportunité de mettre en exergue la complexité de l'anatomie humaine, soulignant ainsi la nature admirable de la création divine. Le consentement de l'Église à l'égard de ces pratiques est également suggéré par l'usage de l'image de la dissection comme outil métaphorique au cours des prêches adressés aux paroissiens anglais. Dans le chapitre d'introduction d'un sermon intitulé The Anatomie of Belial et publié à Londres en 1602, le pasteur William Burton se propose de dresser le portrait complet d'un scélérat en employant des méthodes similaires à celles de la dissection :

This text may be called the Anatomy of Belial, because it searcheth and openeth every veine of him, and every sinew of him, to the very heart, and to that which is in the heart, as Anatomies do: and sheweth the causes of evey spirituall disease, and the effect of every cause, and what it is that bringeth the wicked man to his wofull end, as Anatomies doe. And that so lively, that if any man desire to see a lively picture, and a true Anatomy of Belial indeede, let him with patience marke, and behold the hand of God's Spirit, while Belial is aripping up: and he will say as the people sayd of another action of our Saviour Christ, we never saw such a thing.

Dans l'introduction de son sermon, William Burton compare son rôle de prêcheur à celui d'un barber-surgeon disséquant le cadavre d'un condamné. L'emploi de cette métaphore filée tout au long du premier paragraphe du sermon est destiné à susciter l'attention et la curiosité des fidèles en faisant référence à un divertissement connu et apprécié des foules. Le pasteur prétend en effet que son étude évoquera chez ses paroissiens un tableau aussi animé et distrayant, lively, que la vue d'un cadavre véritablement écorché, aripping up. La dissection qu'il s'apprête à pratiquer sur le personnage de Belial est présentée comme un miracle accompli par la main de Dieu. Cette étroite association de la dissection à un acte miraculeux et de volonté divine, prononcée par un membre de l'Église anglicane, évoque l'assentiment déjà observé des autorités religieuses à l'égard de l'activité des barber-surgeons. La dissection, mentionnée ici par un membre de l'Église, est tout d'abord définie par le pasteur comme la révélation des mécanismes internes d'un corps humain dont le cœur recèle les secrets et les raisons de l'âme. La conception du pasteur rejoint ainsi les croyances populaires persistantes. Rappelons que de nombreux élisabéthains pensaient que l'organisme était le siège de l'âme et que celle-ci circulait dans le corps en empruntant les artères. En établissant dans les premières phrases de son sermon une analogie parfaite entre les procédés et les résultats de la dissection spirituelle qu'il se propose de mener et ceux de l'ouverture véritable que pourrait pratiquer un barber-surgeon sur le corps de Belial, le pasteur suggère à la fois que son analyse aura la force visuelle d'une dissection publique, mais aussi que la dissection publique tend à révéler les secrets de l'âme en dévoilant l'espace d'ordinaire caché qui l'abrite. Le scalpel du barger-surgeon et la main de Dieu, dont le pasteur anglican prétend retranscrire les gestes, semblent tous deux capables d'ouvrir le cœur de Belial pour en révéler les maladies spirituelles par l'observation de leurs corrélats charnels.

Cet aspect didactique des blessures qui permettent de comprendre les fonctionnements du corps mais aussi de s'approcher, par le regard, des organes et des lieux d'ordinaire cachés qui abritent le mystère de l'âme, apparaît très clairement dans le Roi Lear.

Dans le texte de la tragédie tel qu'il fut publié dans le premier in-folio de 1623, le monarque déchu, ne comprenant pas la conduite outrageuse de ses deux filles, exprime le souhait de voir Regan disséquée afin de mieux appréhender les motifs de son ingratitude : « Then let them anatomize Regan ; see what breeds about her heart. Is there any cause in nature that makes these hard-hearts? » (III.vi.34-36). Lear voudrait pouvoir atteindre le cœur de sa fille afin de mieux comprendre les raisons de sa corruption. Par cette métaphore de la dissection, le vieux roi exprime son désir de connaître le mal endogène qui semble avoir transformé sa fille en monstre dépourvu de piété filiale. L'ingratitude et la cruauté sont associées à une sclérose enserrant le cœur de Regan, suggérant ainsi l'existence d'une relation étroite entre le fonctionnement des organes et l'évolution du comportement humain et des sentiments. 

Le texte de l'édition in-quarto de 1608, considéré par les éditeurs comme étant le plus proche du manuscrit original de la tragédie, met davantage encore l'accent sur les liens qui unissent la révélation de l'organisme à celle de l'âme humaine : « Then let them anatomize Regan; see what breeds about her heart. Is there any cause in nature that makes this hardness? » (xiii.70-72).Dans cette autre version, la présence du mot hardness à la fin de la seconde phrase permet d'insister sur la relation métaphorique qui unit le muscle cardiaque au cœur en tant que siège des sentiments. En effet, le terme hardness fait référence tout à la fois à la dureté ou à la cruauté de Regan mais aussi à l'induration pathologique du muscle cardiaque, enserré de tissus et d'excroissances, dont Lear voudrait tant connaître la cause : «Then let them anatomize Regan ; see what breeds about her heart ». Ce sont des symptômes physiques que se propose de découvrir le vieux roi. En suggérant que le cœur de pierre de Regan est littéralement sclérosé et sujet à l'induration, Lear exprime l'existence d'un lien intrinsèque entre le cœur comme organe physique et le cœur en tant que siège des sentiments. Ajoutons qu'à l'instar des spectateurs des dissections londoniennes de la Renaissance, dont les motivations dépassaient le simple intérêt pour l'anatomie, le désir du roi Lear va bien au-delà de sa volonté d'explorer et de comprendre le cœur de sa fille. L'étude et la recherche des symptômes présupposent en effet que Regan soit morte et que son cadavre fasse l'objet d'une dissection. Il est donc raisonnable d'affirmer que c'est en premier lieu la mort et la dilapidation du corps de Regan que souhaite le roi Lear en envisageant l'incision de ses chairs aux mains des barber-surgeons. L'évocation de la dissection et des images de cruauté qui lui sont associées dans l'Angleterre du seizième siècle permet ainsi de mettre en exergue le soudain élan de violence auquel est sujet le roi déchu.

3. La blessure comme caractère incarné

Dans le Roi Lear, cette recherche du sens par l'ouverture des chairs et la dissection a pour pendant le symbolisme des blessures, qui lui aussi invite le spectateur à scruter le corps des personnages en quête d'une découverte du sens. Rappelons que les blessures, qu'elles soient mises en scène ou simplement décrites, sont de véritables idéogrammes inscrits à même la chair qui apportent, en fonction de leur taille et de leur emplacement à la surface du corps, une information objective sur l'homme qui les a reçues. Les blessures portées sur le torse ou sur les bras sont signe de gloire militaire, de courage, d'honneur, de loyauté. Dans le théâtre shakespearien, ceux qui les portent les font valoir et réclament en leur nom des soins, de l'attention, des privilèges. A l'inverse, les blessures au dos, ou les blessures portées sur des parties incongrues de l'anatomie sont considérées comme des blessures honteuses. Elles sont la marque de la couardise et de la traîtrise. Les blessures apparaissent ainsi comme des preuves irréfutables du caractère, de l'essence profonde du personnage qui les porte.

Cependant, ces blessures peuvent être feintes et leur sens manipulé. C'est le cas dans le Roi Lear, ou l'instabilité inhabituelle du sémantisme des blessures est l'un des corrélats privilégiés du thème de l'hypocrisie, de la tromperie, du faux-semblant.

C'est notamment le cas lorsque Edmond, voulant persuader son père qu'Edgar cherche à l'assassiner, s'ouvre le bras pour donner plus de crédit à ses accusations : « Some blood drawn on me would beget opinion / Of my more fierce endeavour » (II.i.33-34). Feignant de s'être battu avec son frère Edgar pour la défense de son père, le duc de Gloucester, Edmond montre sa plaie, signe immédiat de sa loyauté et de son dévouement filial. Par cet acte, il parvient à voler à son frère Edgar la place du fils légitime en faisant dire à leur père : « (...) of my land, / Loyal and natural boy, I'll work the means / To make thee capable » (II.i.82-84). L'automutilation permet à Edmond, fils illégitime de Gloucester, de se substituer à Edgar : en feignant de verser son sang par loyauté, il acquiert aux yeux de son père la noblesse et la légitimité dont l'avait privé sa naissance, faisant de lui le nouvel héritier des terres de Gloucester.

La perception immédiate d'une vérité de l'âme grâce aux cicatrices et aux plaies paraît ainsi mise à mal par la blessure feinte. Mais Edmond n'est pas seul à se mutiler. Comme le final de la tragédie, l'intrigue des Gloucester est régie par un schéma binaire. Aux blessures que s'inflige Edmond pour s'attirer les faveurs de son père font écho les scarifications de son frère, Edgar, le fils légitime de Gloucester, condamné à la clandestinité :

Whiles I may scape,
I will preserve myself, and am bethought
To take the basest and most poorest shape
That ever penury in contempt of man
Brought near to beast. My face I'll grime with filth,
Blanket my loins, elf all my hair in knots
And with presented nakedness out-face
The winds and persecutions of the sky.
The country gives me proof and precedent
Of Bedlam beggars who with roaring voices
Strike in their numbed and mortifièd arms
Pins, wooden pricks, nails, sprigs of rosemary,
And with this horrible object from low farms,
Poor pelting villages, sheep-cotes and mills
Sometime with lunatic bans, sometime with prayers,
Enforce their charity. Poor Tuelygod! Poor Tom!
That's something yet. Edgar I nothing am.  (II.ii.168-184)

Quel meilleur déguisement que la nudité, quel meilleur travestissement que ces blessures qui font de lui, aux yeux de tous, un fou inoffensif. On peut se demander cependant, dans le cas d'Edgar, si ces blessures ne sont destinées qu'à feindre un état, ou si elles sont la manifestation d'une souffrance, d'un trauma bien réel, celui d'un fils aimant rejeté par son père et contraint à l'exil.

Ce père, le duc de Gloucester, porte lui aussi une blessure physique. Dans son cas bien entendu, il ne s'agit plus d'automutilation mais bien d'une blessure subie, celle de l'énucléation. Il y a derrière cette blessure un jeu sur la capacité des personnages à voir et percevoir. Au delà des jeux de mots de Lear lorsqu'il retrouve Gloucester à l'Acte IV, l'on peut dire que le duc est victime d'une double cécité. Il est tout d'abord incapable de voir en Edmond un traître et un conspirateur. Il se laisse duper par la blessure que son fils illégitime s'est infligé. Il est donc un père aveugle. Plus tard, alors qu'il est physiquement aveuglé, il devient incapable de reconnaître Edgar, son fils légitime, qui lui porte secours. Le personnage de Gloucester nous amène donc à nous demander s'il faut ne plus avoir d'yeux pour être aveugle. Bien entendu, ce questionnement porte aussi sur l'autre père de la pièce, le roi Lear, qui lui aussi a fait preuve d'aveuglement en déshéritant Cordelia au profit de ses sœurs. Ici encore le schéma de la pièce est binaire. Les deux rôles de pères se font écho et se renseignent mutuellement.

Je voudrais terminer en soulignant le fait que la blessure n'a pas qu'une fonction narrative et symbolique dans le Roi Lear. L'on peut en effet se demander pourquoi Gloucester est énucléé sur scène. Si les meurtres sont communs sur la scène shakespearienne, de telles mutilations, d'ailleurs difficiles à représenter, sont peu courantes. Il est possible qu'il s'agisse là d'une nouvelle allusion à la dissection, puisque les barber surgeons avaient pour coutume d'arracher les yeux des cadavres pour les disséquer.

La critique américaine Cynthia Marshall, auteur d'un ouvrage intitulé The Shattering of the Self, propose une autre interprétation de cette scène de mutilation. Selon elle, la violence du Roi Lear ne semble parfois destinée qu'à faire souffrir le spectateur de la tragédie :

How to explain the aesthetic goal or moral purpose of a work that so determinedly wrenches readers or viewers past the bounds of emotional comfort, past even the certainty of physical safety? The blinding of Gloucester, Cordelia's unanticipated death, and the formal and structural excessiveness of the play's design have led some to speculate that Shakespeare was purposefully tormenting his audience.

Si l'énucléation de Gloucester recèle une véritable fonction dramatique, puisqu'elle permet le développement du thème de la cécité, le fait que la mutilation du vieil homme ait lieu sur scène peut en effet être associé à une volonté, de la part du dramaturge, de choquer et de tourmenter son public. Quant à l'annonce déconcertante de la mort de Cordelia, elle participe selon Cynthia Marshall à une déstabilisation du spectateur visant à le rendre perméable à la souffrance des protagonistes de la tragédie. La sensation de malaise ressentie par le public, ce partage de l'effroi et de la souffrance des protagonistes de la tragédie, contribuerait alors au plaisir éprouvé par le spectateur du drame.

Conclusion

Pour conclure, les blessures et les mutilations sont intimement liées à la thématique du regard dans le Roi Lear. En introduisant des références à la dissection publique, Shakespeare met en scène les vivants comme les morts et invite ses spectateurs à scruter le corps des personnages, à porter sur leurs chairs blessées le regard pénétrant d'un barber-surgeon dans l'espoir de mieux saisir leur nature. Il met ainsi en exergue le potentiel didactique de la blessure dans une tragédie dont le personnage éponyme est en quête de sens. Le parcours de Lear et de Gloucester nous invite aussi à réfléchir sur les limites fluctuantes qui séparent la vision de l'aveuglement. Gloucester est énucléé après avoir fait preuve d'aveuglement et ce n'est que suite à cette mutilation qu'il parviendra à distinguer la loyauté de son fils légitime des mensonges d'Edmond. Enfin, en faisant référence au spectacle apprécié de la dissection publique et en mettant en scène la mutilation d'un corps vivant, Shakespeare ne nous invite-t-il pas à tourner ce regard chirurgical et inquisiteur vers nous-même ? Pourquoi prenons-nous plaisir face au spectacle de la cruauté ? C'est peut-être l'une des questions essentielles qui émergent de cette tragédie.

Bibliographie

Burton, William, Certaine Questions and Answers Concerning the Attributes of God, Londres, Imprinted by Felix Kyngston, 1602. (STC 4165a)

Majno, Guido, The Healing Hand, Man and Wound in the Ancient World, Cambridge (Mass), Harvard University Press, 1975.

Marshall, Cynthia, The Shattering of the Self: Violence, Subjectivity, & Early Modern Texts, Baltimore, John Hopkins University Press, 2002.

Nunn, Hillary M., Staging Anatomies, Dissection and Spectacle in Early Stuart Tragedy, Londres, Ashgate, 2005.

Sawday, Jonathan, The Body Emblazoned, Dissection and the Human Body in Renaissance Culture, Londres, Routledge, 1995.

Shakespeare, William, The Complete Works, Second Edition, Oxford, Oxford University Press, 2005.

Van Delft, Louis, « Du médical au littéraire : la fortune du modèle anatomique » (p.17-48), dans Théâtre de l'anatomie et corps en spectacle, Fondements d'une science de la Renaissance, Berne, Peter Lang, 2006.

Cette ressource a été publiée dans le cadre de la journée d'étude "Visions dans et sur King Lear", organisée par Estelle Rivier à l'université du Maine le 13 janvier 2010.

Pour citer cette ressource :

Clifford Armion, "Voir à travers la chair : lecture et mise en perspective du corps blessé dans «King Lear»", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), février 2010. Consulté le 25/04/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/anglais/litterature/litterature-britannique/Shakespeare/voir-a-travers-la-chair-lecture-et-mise-en-perspective-du-corps-blesse-dans-king-lear