La construction du terroriste au cinéma, une lecture de «La Meglio Gioventù»

Affiche La Meglio Gioventù

On assiste depuis quelques années dans la production cinématographique italienne à un sursaut très net de l'intérêt des cinéastes pour une page trouble de leur histoire, la période initiée par le mouvement contestataire de 68 et qui couvre globalement toute la décennie suivante.((Pour ne citer que la couverture cinématographique de l'Affaire Moro, trois films, des films à gros budget et grand public, ont été tournés en l'espace de trois ans seulement : Piazza delle Cinque Lune de Renzo Martinelli en 2002, Buongiorno, Notte de Marco Bellocchio en 2003 et Trilogia Aldo Moro de Aurelio Grimaldi en 2004.)) En dehors de toute considération esthétique, ce sursaut ne peut qu'interroger l'observateur de la société italienne. Ce dernier ne peut en effet ignorer ces films, symptômes d'une interrogation nouvelle sur une page obscure de l'histoire italienne, manifestations d'un malaise identitaire profond, mais aussi signes d'une demande réelle et d'un désir de comprendre de la part du public.

Avant d'examiner le cas de La Meglio Gioventù qui participe de ce mouvement général d'intérêt, il nous faut nous demander si l'on est véritablement en droit de parler d'un renouveau du cinéma politique italien? Si certains analystes constatent avec nous un renouveau du goût des cinéastes italiens pour une période très politisée de leur histoire, ils introduisent néanmoins d'importantes réserves et vont jusqu'à caractériser ce nouveau cinéma à matière politico-historique de cinéma apolitique.((C'est la position notamment de l'historien du cinéma Maurizio Fantoni Minella, dans son ouvrage Non riconciliati. Politica e società nel cinema italiano dal neorealismo a oggi, Turin, Ed. UTET, 2004.)) Ils mettent pour cela en avant un paradoxe commun à l'ensemble de la nouvelle production cinématographique : traiter de questions politiques de façon intimiste et psychologisante, opérer une dramatisation systématique de la période et de ses enjeux. Une grande partie du cinéma qui traite de la période de la contestation en Italie serait donc constituée de la pure création ou invention par les cinéastes d'une trame narrative qui procèderait d'après les schémas classiques de la comédie, du feuilleton ou encore du policier.((Fantoni Minnella n'hésite pas à employer le terme d'affabulation pour caractériser la matière des films, et non celui de création que nous avons choisi; voir Maurizio Fantoni Minnella, Non riconciliati, Politica e società nel cinema italiano dal neorealismo a oggi. Torino, Ed. UTET libreria, 2004. p.117 et sq.)) Ces cinéastes ne se préoccupent pas de la possibilité d'un genre propre à la thématique de la contestation et se contentent d'une projection personnelle et multiple d'enjeux « terroristes » présumés dans le moule d'autres formes dramatiques qui n'ont rien à voir avec la matière et la spécificité du phénomène. Outre la question du genre, l'intérêt des cinéastes ne va pas en soi à la question politique en tant que telle, qui se réduit globalement à être la toile de fond souvent confuse où se greffent des intrigues indépendantes, où viennent s'encastrer des histoires facilement reconnaissables. Pour reprendre la terminologie de Marc Ferro, on peut dire que le moment historique italien de la contestation n'est pas « l'objet » du film, mais son « cadre ».((voir l'ouvrage de Marc Ferro, Cinéma et Histoire, Paris, Gallimard, coll. Folio/Histoire, 1993 (édition refondue).)) Faire l'inventaire des différentes formes narratives choisies par les réalisateurs du Renouveau peut donc devenir un exercice assez cocasse, entraînant des croisements inattendus de genres, et dont le résultat se révèle assez éloquent pour notre propos : à côté de la forme classique de la comédie de moeurs, dont La Meglio Gioventù de Marco Tullio-Giordana est l'exemple parfait, on trouve la forme de la comédie romantique avec Facciamo paradiso de Monicelli et The dreamers de Bernardo Bertolucci, la forme du drame psychologique avec La mia generazione de Wilma Labate, La seconda volta de Mimmo Calopresti et Buongiorno, notte de Marco Bellocchio, ou sa forme dérivée du drame social avec Vite in sospeso de Marco Turco. On trouve ensuite des formes croisées, comme le thriller politique dans Piazza delle cinque lune de Renzo Martinelli, voire même la forme du thriller psychanalytique avec Le Mani forti de Franco Bernini.((Dates de sortie des films cités : La Meglio Gioventù de Marco Tullio-Giordana 2003, Facciamo paradiso de Monicelli 1995, The dreamers de Bernardo Bertolucci 2002, La mia generazione de Wilma Labate 1996, La seconda volta de Mimmo Calopresti 1996, Buongiorno, notte de Marco Bellocchio 2003, Vite in sospeso de Marco Turco,1998, Piazza delle cinque lune de Renzo Martinelli 2002, Le mani forti de Franco Bernini 1997.))

Et plus fondamentalement, à la différence des films politiques des années 1960 qui inscrivaient au coeur de leurs images une interrogation sur le sens du politique, on peut remarquer la tendance quasi générale des films du « renouveau » à considérer 68 et le dit terrorisme comme une simple opération filmique de reconstruction, à la signification univoque et non problématique. Rares, voire inexistants sont les films qui affrontent la question complexe de la lutte armée et de son sens et qui interrogent la notion toute faite de terrorisme qu'ils font généralement leur.((Le terme de terroriste fait son apparition au cinéma avec le film de Gianfranco de Bosio Il Terrorista, sorti sur les écrans italiens en 1963. Le film de De Bosio se déroule à Venise en 1943 et pose d'un bout à l'autre du film le problème de la définition terroriste ou non d'un attentat meurtrier perpétré par des opposants au régime. Le Conseil national de Libération s'interroge : Est-ce de la résistance ou du terrorisme? La lutte armée est-elle légitime? Sommes-nous dans un contexte de guerre civile alors que Venise est sous occupation allemande avec l'accord du régime fasciste, situation a priori non belliqueuse? Même dans les dialogues entre le terroriste (Gian Maria Volonté) et son amante (Anouk Aimée), la perspective du film reste politique, et non psychologique, et la question posée demeure celle du fondement de l'action violente, non d'une quelconque pathologie déviante du sujet violent.)) L'interrogation sur le politique semble littéralement avoir déserté ces films qui se penchent sur une période pourtant saturée par le politique. Ce paradoxe conduit certains films à l'absurde, comme Buongiorno, notte de Bellocchio qui revendique d'ailleurs son caractère non historique, film où les personnages finissent par ressembler à des automates condamnés à rejouer le rituel d'une violence dont toute logique politique leur échappe. L'action se fait, mais elle se fait sans moteur, sans raison, envers et contre tout. Il semble qu'assez généralement les cinéastes du Renouveau aient préféré aux questions politiques compliquées les schémas mentaux actuels qui jouent sur des émotions simples et communicatives, comme la peur ou la pitié.

En effet, la période du « Movimento » et celle des « années de plomb » nous est donnée à voir, dans un mouvement de psychologisation générale, par fragments et par tranches de vie, comme le spectacle de souffrances individuelles, celui de pulsions de violence ou de sursauts idéologiques. On note dans presque tous les nouveaux films, un déplacement de l'investigation cinématographique, du sociopolitique vers l'individuel, et un glissement de l'analyse sociopolitique vers l'enquête de caractères.((Cette tendance peut conduire le cinéaste jusqu'à choisir de filmer son sujet dans le cabinet d'un psychanalyste, comme pour être au plus près de l'individu et pour mieux ses choix déviants, fruit de ses névroses. C'est le cas de Franco Bernini dans Le mani forti (1997). La raison du choix « terroriste » est désormais cherchée par le cinéaste dans les tréfonds du psychisme, et la psychanalyse permet dans Le mani forti le rachat de l'ancien terroriste. Il diavolo in corpo de Marco Bellocchio (1986), fruit de l'amitié entre le réalisateur et le psychanalyste romain Massimo Fagioli, est aussi un film qui tente de saisir le phénomène du terrorisme par le biais psychanalytique, mettant en image l'équation entre pulsion érotique et pulsion terroriste.)) Nous analyserons plus précisément la mise en scène du personnage de la terroriste dans La Meglio Gioventù de Marco Tullio-Giordana, personnage dont les choix sont montrés comme l'aboutissement d'un déséquilibre et d'une déviance personnelle. Le traitement du personnage de Giulia, la militante d'extrême gauche devenue brigadiste dans la seconde partie de la saga, consacrée aux années noires, est à ce propos extrêmement intéressant. Le spectateur assiste à la stigmatisation systématique du personnage, comme en témoigne un certain nombre de traits psychologiques qui lui sont prêtés, dans la mesure où les raisons de ses choix sont exclusivement à chercher dans la sphère psychologique, non dans le champ politique. Ainsi, de manière générale, on observe une transformation globale du jeu de l'actrice avant et après son engagement dans la lutte armée, les troubles de l'identité du personnage sont traduits par des signes physiques de camouflage (lunettes noires, cheveux teints) et de déséquilibre (à sa gestuelle douce et fluide, ordonnée et cohérente, succède un comportement compulsif et heurté; le regard est perdu dans le vide, la parole automatisée).

Son rapport névrotique au réel est rendu à l'image par le port systématique et compulsif des lunettes noires qui servent d'écran entre le monde et le déviant qui s'en exclut, et par le traitement de Giulia comme d'un personnage sans attache, sans prise sur le réel, qui erre d'une ville à l'autre, hante les trains. La brigadiste est filmée avec un goût prononcé pour les gros plans dits plans psychologiques, où elle apparaît blême, angoissée, se rongeant les ongles, tirant fort sur sa cigarette, regardant compulsivement sa montre. L'analyse de la séquence tournée en intérieur, à Turin, dans un appartement prêté recourt au même type de mise en scène. La caméra pénètre dans l'appartement par un travelling qui filme d'abord Giulia derrière un grillage intérieur, métaphore de son enfermement présent, celui de ses choix dogmatiques qui la coupent du reste du monde, ou image de sa réclusion future inévitable. La pièce est sombre et confinée. La caméra choisit ensuite de filmer son personnage en plans psychologiques et en contre-plongée, prise de vue qui souligne visuellement son anormalité. La brigadiste boit, seule, au goulot d'une bouteille de vin. Au moindre bruit, elle arme son pistolet. En bande son, le journal TV, qui égraine les dernières dépêches du terrorisme international (« Au Liban, les Israéliens encerclent la population »), opérant un rapprochement entre « terroristes » un peu équivoque. Elle examine transpirante les photos de ses prochaines victimes, se rongeant de nouveau les ongles. Puis regarde sur la table ses nombreux états civils qui sont autant d'identités déclinées sur les passeports qu'elle a en sa possession, en proie à un malaise psychologique évident et à une démultiplication identitaire, symptômes d'une schizophrénie dangereuse. Le portrait de la brigadiste qui est dressé dans cette séquence est celui d'un personnage névrotique, qui tourne en rond, ne trouve jamais le repos, et est en lutte perpétuelle avec lui-même.((voir sur la constitution de la déviance et sur sa stigmatisation les travaux de Howard S. Becker, et notamment Outsiders (1963), Réed. Paris, trad. Métailié, 1985.)) La prison est en revanche présentée comme le lieu de l'expiation de la faute et lieu de la thérapie de la déviance ; l'arrestation, comme un acte d'amour.((L'ancien compagnon de Giulia la fait arrêter et explique son choix en ces termes: «  j'ai fait emprisonné Giulia, c'était la meilleure chose à faire pour elle ».)) La cellule de Giulia, claire et aérée ressemble en effet à une cellule monacale, lieu de la guérison et de la libération des pulsions terroristes, plus qu'à une cellule de prison de haute surveillance. On ne voit d'ailleurs rien du reste de la prison, traitée donc comme un lieu hors du temps et de l'espace, comme un passage métaphysique ou psychanalytique pour le personnage qui en sortira transformé.((Le cloître de la première partie, autre image de lieu clos et protecteur, est à notre sens, une préfiguration de la cellule de la seconde partie. Ce lieu, où les deux jeunes gens trouvent refuge lors d'une manifestation violente, fonctionne métaphoriquement comme un lieu de salut, en dehors du politique, un lieu privé et protégé où Giulia peut annoncer à son compagnon qu'elle est enceinte.)) Encore une fois, on relève le traitement psychanalytique et non pas historique ou politique du sujet. Et la thérapie pénitentiaire est longue, en témoigne la persistance de blocages dans son psychisme, comme ses réactions aux signes qu'elle reçoit de l'extérieur, des comportements qui illustrent son incapacité à accueillir le bonheur. C'est un peu ainsi que le film explique rétrospectivement son choix terroriste : autocensure et obligation à souffrir, la jeune femme avait tout pour être heureuse, elle a refusé le bonheur, comme le laissaient prévoir des indices de sa fragilité psychologique donnés dès la première partie du film, notamment le renoncement entêté et inexpliqué de son talent de pianiste.

Quel est donc le contre-modèle que propose le film de Tullio-Giordana aux choix de la mère brigadiste? Penchons-nous pour le comprendre sur la dernière génération de la grande famille de la Meglio Gioventù, celle des petits-enfants, une génération présentée comme complètement étrangère au politique et qui s'épanouit dans la sphère privée. On analysera dans un premier temps le jugement que cette génération adresse à celle de ses parents, le regard intransigeant et réprobateur qu'elle porte sur la période contestataire, regard que finissent par partager tous les protagonistes du film, réunis à la fin du film dans une magnifique villa toscane. La relation mère-fille, traitée par Tullio-Giordana comme l'histoire d'un abandon, est emblématique du nouveau rapport au monde promu par la jeune génération et adoptée par le réalisateur. La fille condamne avec force les choix de sa mère, et sert dans le film de figure de dénonciation vis-à-vis de l'engagement politique « violent » qu'elle ne cherche pas à comprendre. Un des nombreux échanges père-fille illustre son argumentaire, assez simple : la mère est dans l'erreur parce qu'elle l'a abandonnée, donnant la priorité à ses choix politiques sur ses obligations familiales, « elle n'avait pas le droit de disposer ainsi de sa vie. Elle m'avait, moi ». Quand son père lui rapporte la tentative de suicide en prison d'un détenu, elle s'insurge, comparant « ces gens-là » à de simples voleurs, ne faisant aucune distinction entre délit de droit commun et délit politique : « d'abord ils volent, après ils pleurent! Ils pouvaient y penser avant, non? ». Le personnage de la mère terroriste est alors traité comme celui de la mauvaise mère, de la femme égoïste, voire monstrueuse.((Un des signes les plus basiques donnés par le film de sa non identité de mère est la séquence où, sur les marches des Archives nationales de Florence, elle ne se retourne pas, quand sa fille l'appelle par ce qualificatif qu'elle ne connaît pas comme étant le sien, « mamma ».)) Cette incapacité à être mère tend même à être présentée comme le signe d'un dysfonctionnement du personnage et une pathologie qui rendrait compte de son engagement dans la lutte armée. La lettre qu'elle envoie à sa fille à la fin du film est une reconnaissance en bonne et due forme de toutes ses fautes. Y est jointe une photo d'elle et de son compagnon prise en 1966 pendant l'inondation de Florence, afin que sa fille comprenne : « tu es née de l'amour de deux personnes joyeuses. Tout ce qui est arrivé de triste est arrivé après, (...) et ne te concernait pas. Maintenant, j'essaie de recommencer, loin de tous. Je sais que je suis une présence encombrante (...). Mais j'essaie de ne déranger personne ». Outre le fait d'accréditer la vision d'une césure complète entre l'époque joyeuse de 68 et la sombre folie des années terroristes, cette lettre se présente comme une demande coupable de pardon et consacre la revanche finale du privé sur le politique. Les retrouvailles de la mère et de la fille à Florence sont emblématiques de la nouvelle synopsis proposée par le film : la relation mère-fille est exclusivement construite autour de la maternité, du foyer et de la famille. En effet, les deux femmes occupent leur journée de retrouvailles après quinze ans de séparation à faire des achats pour la maison de la future mariée, très soucieuse de son futur intérieur, entretenant à l'occasion un rapport marchand au réel. Le spectateur suit ensuite les deux femmes dans une église de Florence, où elles sont plongées dans la contemplation du Beau. La fille n'a de cesse de montrer à sa mère les nombreuses Vierges à l'enfant, exaltant encore une fois la beauté et la maternité, et révèle alors à sa mère qu'elle est enceinte. Notons un dernier élément qui achève de régler son compte à la question de l'engagement de la mère et permet de boucler le chapitre des années 70. Il s'agit du refus de la mère de jouer de l'orgue, alors que sa fille lui demande de sceller ainsi leurs retrouvailles. Face au refus, la fille s'irrite : « vous vouliez mettre le monde à feu et à sang, et maintenant, il faut demander la permission au prêtre pour jouer! ». Elle donne par là indirectement la clé d'analyse qui est in fine celle retenue par le film concernant le mouvement terroriste, faisant par ce raisonnement de la lutte de ses parents une simple subversion des règles civiques (vous n'étiez pas très obéissants), une désobéissance civile, et donc une subversion essentiellement horizontale, et non verticale, ce qui est le propre d'une lutte politique visant la contestation du pouvoir. La mère s'exécute et obéit à sa fille. Fin de la séquence.

Ce nouveau modèle de bonheur gravite autour d'un noyau, la famille, il est fait de la jouissance des petits bonheurs de la vie, et peut se caractériser dans le film par une attitude de réception et d'accord avec le monde, tant esthétique qu'idéologique. Il est intéressant d'analyser la portée de ces nouvelles valeurs et notamment une de leurs conséquences, celle de l'incompatibilité de cette forme de bonheur avec l'engagement politique. Sans porter de jugement sur le modèle promu par le film de Tullio-Giordana, il est toutefois important de noter que pour espérer trouver le bonheur, La Meglio Gioventù présente le retranchement dans la sphère privée comme l'unique alternative à la distorsion opérée par les brigadistes dans leur engagement politique. Il n'y aurait donc aucune autre voie possible entre le bonheur tel que le conçoit la fille de la brigadiste dans la deuxième partie du film d'une part, et les conséquences désastreuses du choix fait par sa mère d'autre part. Une scène très problématique de la première partie du film fait naître cette idée lourde de conséquences d'une compatibilité impossible : la scène où le père de retour à la maison, trouve sa fille seule, tandis que sa femme et ses camarades parlent de politique dans la pièce voisine. Il quitte alors violemment les lieux, sa fille sous le bras, comme pour la soustraire à leur corruption, rompant spectaculairement avec le militantisme par cette phrase pleine d'ironie : « je vous laisse et vous confie la lutte des classes ». L'opposition privé/public conduit donc dans le film à leur incompatibilité radicale, et plus fondamentalement à l'incompatibilité irrémédiable entre le choix du combat politique, présenté comme vicié et inhumain à la base (la scène se déroule avant le glissement vers le terrorisme) et le choix humain de vivre pleinement sa paternité, un choix présenté donc ici comme solipsiste et a- voir anti- politique.

La Meglio Gioventù est un film exemplaire si l'on veut prendre la mesure de la dépolitisation qui y est faite d'une question fondamentale de l'histoire de l'Italie contemporaine, celle de la contestation et de la violence politique. On observe en effet dans le film de Tullio-Giordana que ces questions y sont traitées avec les outils du psychologue ou du criminologue, comme c'est le cas d'ailleurs dans l'historiographie officielle. On observe aussi le traitement homogène de la figure désormais établie du terroriste, qui, d'une figure invisible fondue dans le corps social qu'elle était dans les films des années 80, est désormais individualisée et généralement stigmatisée, voire pathologisée. On voit ici comment l'historiographie et ses icônes, celle du « terroriste déviant » notamment, exercent une grande influence sur la production cinématographique et comment en retour, les films fonctionnent comme une caisse de résonance du discours historiographique et de sa vulgate à laquelle ils apportent le concours précieux de l'image. Si le film de Tullio-Giordana, produit par la RAI, veut légitimement répondre aux impératifs de la réconciliation nationale qui sont les siens, il nous semble que ne pas affronter la question de la violence politique et faire glisser la lecture dudit terrorisme du politique au psychologique est non seulement erroné historiquement et anachronique dans la manière d'aborder les problèmes du passé, mais est aussi dangereux par l'incitation au refoulement et à la désertion du politique. Nous revenons, pour conclure, au final de La Meglio Gioventù qui est à cet égard pour le moins douteux idéologiquement et nous permet de nous interroger sur le message véhiculé par le film : il met en scène un membre de la troisième génération dans un monde qualifié de « serein et harmonieux », monde inverse de celui du père. Et le jeune homme de déclamer un « tutto è bello, tutto è veramente bello » enthousiaste, entonné à la face de notre monde contemporain. On est alors en droit de se demander si la vision du monde proposée dans la Meglio Gioventù n'est pas une synopsis rassurante, à usage principalement réconciliateur, et au final, une contre-vision dangeureusement illusoire.