Espacio, frontera y márgenes en la novela de Matías Néspolo, «Siete maneras de matar a un gato»

Introducción: espacio, frontera, exclusión

Frente al análisis del espacio literario(1), pueden tomarse dos posturas diferentes. Por un lado, se puede seguir la propuesta de Gerard Genette y considerar al espacio literario como un tipo de espacio textual. Esta lectura implica que cualquier interpretación literaria encuentra todos sus elementos en el texto mismo. No hay un más allá del texto. Por otro lado, es posible abordar al espacio literario como un espacio de naturaleza diferente a la del espacio textual. Así, por lo tanto, los elementos que entran en relación son heterogéneos y diversos. Nuestra postura responde a esta segunda propuesta y, por lo tanto, consideramos que una obra debe hacer irrumpir en el mundo un espacio que nadie esperaba.

Existe un vínculo entre el texto literario y el entramado social en el que el texto se inscribe. Marcamos este punto ya que consideramos que en la novela de Matías Néspolo, Siete maneras de matar a un gato, es posible pesquisar la creación de un espacio literario producto de un trabajo textual. A la vez, si aceptamos que el espacio literario va más allá del texto, entonces debemos aceptar la existencia de una relación dialéctica entre el espacio social, la ideología y las hegemonías, por un lado, y el texto literario, por el otro. En este sentido, la novela de Matías Néspolo se inscribe en una doble frontera: por un lado, la narración tiene lugar en una villa miseria, en un lugar en donde viven seres abandonados por el sistema, los excluidos de la sociedad que, sin embargo, entretejen relaciones con el núcleo de la ciudad -relaciones que se enmarcan en la ilegalidad: tráfico de drogas y corrupción policial-. La condición de existencia del “adentro” social se basa en la existencia de un “afuera”: los seres que pululan por la novela, los que viven en la villa no sólo son ubicados en el lugar del desecho social sino que, además, trabajan con aquellos productos que desecha la sociedad -es epigramático al respecto el trabajo como “cartonero” que realizan algunos de los personajes pero también es interesante el vínculo que los delincuentes tienen con la policía: como si determinados actos fueran considerados como criminales o legales según sea el lugar en donde se cometen y la persona quien los realice-. Este lugar marginal, este lugar “otro”, se observa bien, entre otros hechos, por el cambio de nombres: ninguno de los personajes se llama por su nombre de pila sino por un apodo y, en ciertos casos, por el apellido. Como si ese lugar, la villa miseria, bautizara a quienes allí viven de manera diferente. En la misma línea, encontramos al personaje de la Mamina, una mujer que funciona como madre de la mayor parte de los chicos que viven en ese lugar, entre ellos, como la madre del Gringo. Por más que no existan lazos de sangre, esa mujer se hace cargo de esos chicos y responde a esa función materna que, si no, aparece diluida. El cambio de nombre y la ausencia de padres legítimos refuerzan ese espacio otro, por fuera de la lógica social.

“El Chueco prueba uno y lo mismo. Me río solo. Parecemos dos nenes escondidos después de una travesura. Para retrasar la paliza de papá. Y tarde o temprano hay que salir. Porque jugar a la escondida para lo único que sirve es para calentarle la sangre al hijo de puta que te espera con el cinto. Yo viejo nunca tuve. Y el Chueco tampoco. Pero me da la sensación de que un papito desaforado está por hacerme entrar en vereda. Y hubiera sido mejor que algún energúmeno borracho nos bajara los dientes de leche antes que enfrentarnos ahora a este otro. El barrio, el hambre, el destino, el miedo… De alguno de esos brutos somos hijos. Y da lo mismo. Son todos padres feroces”(2)

La novela arranca con una escena violenta y que, a la vez, apunta a este lugar en donde se sobrevive con los restos: el protagonista de la novela, el Gringo, junto a su amigo, el Chueco, matan a un gato y lo preparan para comérselo. El cuero del gato sirve para hacerle un vestidito para la muñeca de la hermana del Quique y las tripas del gato como alimento para el Sultán, el perro del Quique -la madre del Quique, Ernestina, en realidad no se atreve a pedir directamente algo del gato para comer ella, por eso busca la estratagema de pedir algo para que coma el perro: la vergüenza de esa mujer ya marca un desplazamiento en la historia de ese personaje-. Los restos, los desechos, en ese espacio particular que es la villa miseria, cobran otro valor.

Ahora bien, el otro punto fronterizo de la novela va más allá de la representación de la geografía urbana y suburbana. El contexto en el que la narración se inscribe es el de las vísperas de la crisis de diciembre del 2001 en Argentina. Por lo tanto, como trasfondo de las aventuras del Gringo y del Chueco en la villa miseria, como trasfondo de las operaciones delictivas de esos dos personajes para sobrevivir en un lugar tan duro, se produce una crisis de la sociedad entera que, entre otras cosas, va a cambiar las leyes, las fronteras y la configuración social del país, ya no sólo de la villa miseria.

El núcleo de la narración se basa, precisamente, en el cambio de las reglas del juego dentro de la villa miseria; un cambio que implica un desplazamiento del poder y, por lo tanto, una serie de luchas internas. El protagonista, el Chueco, se encuentra metido dentro del conflicto sin lograr entender quiénes son los nuevos patrones, los nuevos dueños y las nuevas reglas del lugar. La tensión narrativa es doble: por un lado, la supervivencia propia de quien vive en ese ámbito, por otro lado, la búsqueda desesperada del Gringo por comprender quién es quién en la nueva coyuntura. Es interesante remarcar que el primer delito que se produce en la novela, el primer delito cometido por el Gringo y el Chueco ya implica una nueva lógica que rompe con las leyes internas de la villa hasta el momento: el Gringo y el Chueco roban al Gordo Farías, un hombre que vive y trabaja dentro de la villa miseria. Vemos así que las fronteras cambian de lugar, hay una nueva lógica. El cambio social por fuera de la villa miseria, la nueva delimitación de las fronteras sociales que se producen en la crisis del 2001 también repercuten dentro del espacio marginal: en ese espacio también se desplazan las fronteras y aparecen nuevas lógicas de comportamiento. El vínculo entre el “adentro” de la sociedad y el “afuera” de la sociedad, es decir, entre la inclusión y la exclusión, son estrechos, más estrechos de lo que suele admitirse. Los códigos de comportamiento varían, responden a nuevas formas y costumbres. De esa crisis también habla la novela; esa crisis que se encarna en la metamorfosis que va sufriendo el Gringo.

“El Chueco no tiene códigos. Ahora yo tampoco. Pero en el barrio hay uno sagrado: los trabajitos se hacen afuera. En casa, a lo sumo, se trabaja al caído del catre que viene de fuera sin invitación. Pero eso pasa muy de tanto en tanto. Y es lógico que esa regla se respete. Si mandás al nene a la panadería, por lo menos sabés que tu vecino no lo va a afanar por el camino porque si lo hace no la vuelve a contar. Y vos no te vas a curtir a la mina que cruza el callejón sola de noche, porque no querés que nadie te toque a tu mujer, a tu hermana o a tu hija”(3)

Quizás, incluso, si aceptamos incluir la figura del escritor en el análisis de la novela, podemos sumar otro punto fronterizo, otro lugar en donde se pone en relación el “afuera” y el “adentro”, ya que Matías Néspolo escribe y publica la novela en España. Si bien bajo una estética muy diferente, en cierto sentido, la decisión de Néspolo de enmarcar y contextualizar su novela en ese espacio y en ese lugar hace recordar la nostalgia de los textos nabokovianos en donde se hace referencia a Rusia desde el exilio. Un texto que nace de la nostalgia y la distancia. Esa distancia que impone la inmigración, en el caso de la novela de Néspolo, se contrapone con el punto de vista que elige el escritor para construir su novela: Siete maneras de matar a un gato está escrita en primera persona, a partir de la voz del Gringo, protagonista principal de la historia; la historia se construye desde una voz que vive ese proceso de desintegración social, de frontera y de exclusión desde adentro. Esta característica sumada al uso de un registro coloquial lunfardo propio de las regiones suburbanas de Buenos Aires da a la novela un aire nervioso y de tensión constante, y quizás sean dos de los puntos más interesantes del texto. El extraordinario manejo del lenguaje refuerza en la novela su característica espacial: el narrador supone un lugar vital en lo que respecta la operación literaria sobre el espacio.

En el relato que surge de ese narrador se inscriben todas las características sociales que aborda el texto: desde los diferentes usos y formas de hablar hasta las diferentes conceptualizaciones del poder. El narrador de Siete maneras de matar a un gato visibiliza aquello que toda sociedad pretende hacer invisible, esa voz narrativa encarna aquello reprimido por la sociedad: el lugar de desecho, de marginalidad, de sin salida. Así puede leerse la novela, como una pregunta acerca de la posibilidad de salir de ese espacio: esa es la pregunta que sobrevuela constantemente por la cabeza del Gringo.

Ahora bien, la novela de Néspolo no pretende desvelar lo oculto en el sentido de dar una respuesta acabada sino, más bien, se trata de hacer operar a la literatura como una forma de resistencia que exterioriza y evidencia los puntos innombrados, incluso, a veces, innombrables de la sociedad. La novela dice lo que no puede decirse porque es materialmente imposible decirlo -así debe entenderse esa voz narrativa, así deberá entenderse la lectura que el Gringo hará de la obra de Melville-.

La relación entre el espacio literario y la frontera es evidente. En la novela Siete maneras de matar a un gato hay una operación literaria sobre el espacio y es la frontera el punto epigramático de identificación y abordaje del espacio literario. Construir una historia desde la frontera urbana, a la vez que contextualizada en un momento fronterizo de la sociedad argentina, un momento de crisis social, le otorga a la narración un carácter de vértigo constante, ya que no se sabe qué podrá pasar pero, a la vez, se sabe que cualquier cosa puede suceder.

Iniciaciones

Como bien se afirma desde la contratapa de la novela, Siete maneras de matar a un gato no es sólo el fresco de los márgenes de la sociedad sino que también es una novela de iniciación. Más precisamente se trata de una triple novela de iniciación: al delito, al amor y a la literatura. El Gringo, la voz protagonista, a través de la amistad con el Chueco, se va viendo inmerso, a medida que avanza la narración, en el mundo del delito. Pero ya no se trata sólo de pequeños actos sino que se introduce en el conflicto entre los dos grupos que buscan controlar el tráfico de drogas. Como ya señalamos, el Gringo no sabe bien a quién responde, quién es su jefe ni tampoco termina de entender de qué manera se mueven de ahora en más los hilos en la villa. Esa pesquisa forma parte de la trama. Del mismo modo que ocurría en el país, la pregunta del Gringo apunta a la representación política: ¿quién me representa? ¿a quién representa? ¿cuáles son los intereses por los que trato de sobrevivir?

En todo caso, se da cuenta enseguida, que la idea del Chueco de robarle al Gordo Farías no sólo implica un cambio en las costumbres del lugar sino que, además, supone algo más que un simple atraco. Las elucubraciones en torno a quiénes son los que manejan los negocios de la zona enfrenta al Gringo a su propio pasado, a sus orígenes: así aparece la figura de Toni, un hombre a quien, de pequeño, el Gringo admiró, que durante mucho tiempo desapareció de la villa miseria y ahora, de pronto, aparece de forma quizás no del todo casual. Estas nuevas lógicas, este nuevo entramado del poder, a la vez que el desvelamiento acerca de su propia historia, enfrenta al Gringo a elecciones difíciles: traicionar o ser fiel a ciertas historias, a ciertos personajes, a ciertos amores. Lo difícil de la elección se basa en que el Gringo no sabe exactamente a quiénes traicionaría ni a quiénes debería serle fiel. Si bien se percibe un cambio de códigos, si los códigos de siempre se diluyen, entonces surge la pregunta: ¿en base a qué códigos se debe actuar?

Al mismo tiempo, a través de la figura del Gordo Farías, el hombre que regentea el bar de la zona, aparece la figura de Yanina, la hija de Farías y la figura que encarna la iniciación del Gringo al amor. Más que de una iniciación sexual se trata más bien de una iniciación al mundo de los sentimientos. Este punto acentúa la fragilidad del personaje del Gringo, una fragilidad que se trata de camuflar detrás de una distancia y desprecio aparentes. La figura de Yanina, o, más bien, lo que la figura de Yanina inscribe en el Gringo abre una distancia entre el narrador y el entorno: aparece la necesidad de huir de ese lugar para no cumplir con un destino que parece marcado desde antes, un destino trágico. Otra vez, entonces, el narrador se enfrenta con una elección difícil, una elección para la que no cuenta con todos los elementos en juego.

Por último, uno de los puntos más originales de la novela, se centra en lo que podría denominarse como la iniciación a la literatura. En uno de los paseos por la ciudad, el Gringo compra un poco por azar, porque el dibujo de la tapa le hacía recordar a los dibujos de su infancia, la novela de Melville Moby Dick. En los tiempos muertos, el Gringo lee la novela y la comenta. Seguramente es el primer libro que el personaje ha leído en su vida. Aquí la destreza de Matías Néspolo consiste en construir un personaje que está por fuera del mundo literario, adentrarse en ese tipo de pensamiento y desde ese lugar comentar una obra cumbre de la literatura universal. De esta manera, la narración se desdobla: los comentarios que el Gringo hace de su lectura de Moby Dick, los comentarios, sobre todo, que apuntan a la forma de narrar una historia y a la incompatibilidad de narrar una historia y, a la vez, vivirla repercuten y funcionan como metáfora de la historia que el Gringo relata sobre su propia vida. ¿Quiénes son los protagonistas de la historia argentina de la época y quiénes son los que podrían narrarla? Por un lado, entonces, la literatura, la irrupción de la literatura, plantea el problema entre quién relata la historia y quién vive la historia; se plantea ese vínculo entre dos acciones que podrían parecer incompatibles. Desde su lógica, el Gringo interpreta y critica el lugar desde donde se narra Moby Dick

“-Toda esta historia de la ballena es lo mismo. Se supone que el que la persigue no vuelve. ¿Y este pibe Ismael te viene con que la tuvo ahí y ahora está de vuelta? ¡Andá a cagar…! Es un charlatán de feria. Hace trampa. Qué sé yo, si se hubiera ido a pique con el capitán y te lo contara todo desde el fondo del mar, mientras se pudre y los pescaditos le comen los ojos, por lo menos la cosa tendría más lógica. Si vas a mentir, mentí bien. O cerrá el orto”(4)

 La lectura que el Gringo realiza de Moby Dick sirve entonces como una reflexión entre lo narrado, los hechos, y el narrador, a la vez que sobre el género desde el que se pueden escribir ciertas historias. ¿Quién puede abrogarse el derecho de contar? ¿Se puede contar una experiencia propia o se debe referir y contar la experiencia de otro? El Gringo comenta sus ideas sobre Moby Dick con un chico que vive por fuera de la villa miseria y que participa de las manifestaciones políticas que se organizan en la ciudad. Es interesante remarcar entonces que las conversaciones acerca de esa novela se producen en la ciudad, entre el Gringo y los participantes de las manifestaciones que tienen lugar en ese contexto social y político del país. Es decir, la discusión acerca de lo político y la narración de lo político se produce en un contexto en donde ese vínculo entre lo narrado y los hechos se pone en cuestión.

“-No les des bola, campeón, yo opino igual que vos –me dice el porteño de anteojos que llevaba el megáfono en la marcha, y me palmea la espalda. No sé quien le dio calce para tomarse semejante confianza-. Melville es un autor decadente. Su visión de la sociedad no va más allá de los límites de su propia ideología de clase, la burguesía conservadora de finales del siglo XIX. El único mérito que tiene es mostrar las aberraciones a las que puede llegar el capitalismo, pero el tipo no pasa de ahí… Moby Dick representa el naufragio de toda una sociedad y un sistema productivo basados en el autoritarismo. Y Bartleby, el escribiente, ¿ésa la leíste? –Niego con la cabeza, y el pendejo sigue embalado con su sermón-. Bueno, no es ninguna locura y además es cortita… Está bien porque muestra cómo la alienación capitalista ahoga hasta la más mínima voluntad revolucionaria. Pero el tipo no cuestiona nada ni te ofrece ninguna salida…”(5)

¿Qué relación existe entre los hechos y la representación de los hechos? A través del rodeo por la obra de Melville la novela, al contextualizar este diálogo bajo en la víspera del estallido social de diciembre del 2001, remarca no sólo la decadencia de la sociedad argentina del momento sino, además, una crisis de representación -podemos pensar la crisis de la representación política pero también se puede pensar en la crisis de la representación literaria: un nuevo espacio social exige un nuevo espacio literario-. Así, frente al discurso del militante de izquierda acerca de la novela de Melville, la reacción del Gringo apela, una vez más, a la relación entre la experiencia y el lugar del narrador:

“Éste sí que encontró su ballenita, me digo, mientras el chabón sigue con su perorata, gesticulando cada vez más excitado. Pero la suya no es blanca, es roja. Del color de la revolución proletaria. Pero el boludo no entiende nada… Porque, si no, no la vendría a buscar justo acá, en el medio de este quilombo. Y encima viene a dar lecciones. ¿Qué está buscando, que le rompan la cabeza? Si quiere irse a pique con su ballena, yo le puedo echar una mano. Porque la verdad que ganas de amasijarlo no me faltan”(6)

Si la ballena en la novela de Melville representa el deseo, el objeto de deseo, por más que le falten palabras, al parecer el Gringo está más anoticiado de las características del deseo: el deseo siempre es inasible, se escapa y motoriza, a su vez, otros deseos.

Conclusión

El uso del lenguaje coloquial en la novela de Matías Néspolo no funciona sólo como aquello que Roland Barthes definía como efecto de real: no se trata simplemente de un elemento verosímil que, al incluírselo en la narración, produce un efecto de realidad en el texto. Más bien, en Siete maneras de matar a un gato, entendemos que la construcción de esa voz narrativa, la voz del Gringo, funciona como un operador y productor del espacio literario. Por ese entendemos que se incluye la digresión acerca de Melville, el deseo -y su revés, el tedio- y la representación literaria. Es el punto fronterizo en donde confluyen y se vincula el texto y el texto social. Esa voz que está excluida de la sociedad, esa voz que tiene la experiencia pero le falta la palabra, es la que se hace cargo de la narración. Por ese motivo aparece la violencia en el Gringo cuando escucha el discurso de los militantes tradicionales de izquierda y su interpretación de la obra de Melville: hay un saber que proviene de la experiencia, un saber, según el Gringo, inalienable. La novela de Néspolo pone de relieve esta característica, este punto invisible de la sociedad, a la vez que cuestiona y se interroga acerca de los modos de representación. Lo interesante de la novela consiste en que despliega estas preguntas bajo el trasfondo de una trama electrizante pero en ningún momento pretende dar respuestas, cerrar el círculo de las interpretaciones y postular ninguna verdad absoluta acerca de las formas adecuadas de representación. Así, de hecho, debe interpretarse el final de la novela, ese momento en donde el Gringo debe enfrentarse a elecciones difíciles, trascendentales, decisiones de las que luego no podrá echarse atrás pero para las que no tiene puntos de referencia -falta el código, que está en crisis desde el inicio-: se enfrenta a una decisión subjetiva y original, una decisión tomada desde la frontera, un poco a ciegas, y que supondrá caer de uno o del otro lado del límite social. La novela de Matías Néspolo construye un nuevo espacio literario y despliega todas las interrogaciones que tal construcción supone.

Notas

(1) AAVV, Qu’est-ce qu’un espace littéraire ?, Paris, Presse Universitaire de Vincennes, 2006

(2) Néspolo, Matías, Siete maneras de matar a un gato, Barcelona, Libros del lince, 2009, p.138

(3) Néspolo, Matías, Siete maneras de matar a un gato, Barcelona, Libros del lince, 2009, p.18

(4) Néspolo, Matías, Siete maneras de matar a un gato, Barcelona, Libros del lince, 2009, p.176

(5) Néspolo, Matías, Siete maneras de matar a un gato, Barcelona, Libros del lince, 2009, p.206

(6) Néspolo, Matías, Siete maneras de matar a un gato, Barcelona, Libros del lince, 2009, p.207

Pour citer cette ressource :

Martin Lombardo, "Espacio, frontera y márgenes en la novela de Matías Néspolo, «Siete maneras de matar a un gato»", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), novembre 2012. Consulté le 24/04/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/espagnol/ojal/clavel/espacio-frontera-y-margenes-en-la-novela-de-matias-nespolo-siete-maneras-de-matar-a-un-gato-