Transgression, subversion et personnages « hors » norme dans la nouvelle « La sombra » de B. Pérez Galdós
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Introduction
Dans un premier temps nous prendrons connaissance du projet littéraire de Galdós, qui se veut novateur et modernisateur. Dans un deuxième temps, à travers l’analyse littéraire du discours seront étudiées, de façon non exhaustive, les transgressions des codes génériques, narratifs, linguistiques et stylistiques présentes dans sa première nouvelle La sombra [2] (Pérez Galdós, 1871). Ce choix est motivé par le fait qu’elle représente un aparté esthétique et épistémologique dans l’ensemble de l’œuvre galdosienne et permet d’observer les différentes mises en scène de certaines a-normalités qui font de l’écriture galdosienne un paradigme d’écriture subversive du dernier tiers du XIXe siècle.
1- Galdós aux prises avec les canons établis
Galdós débute dans la scène littéraire espagnole par la publication de deux contes « fantastiques »[3] : Una industria que vive de la muerte. Episodio musical del cólera (1865) qui décrit l’épidémie de choléra qui a sévi à Madrid en 1865, et l’allégorie La conjuración de las palabras (1868) où il dresse une critique acerbe des auteurs qui empruntent des néologismes, mais aussi contre certaines institutions. Ils sont suivis par la nouvelle La sombra (1870), récit bref racontant l’histoire du faux docteur Anselmo qui, après avoir épousé la belle Elena, développe une jalousie maladive lorsqu’un jeune homme, Alejandro, fréquente leur maison et courtise sa femme. Dans le refus d’accepter l’infidélité et au lieu d’affronter son rival, Anselmo est victime d’un dédoublement de la personnalité et s’invente une ombre – son double – qui se matérialise en un certain Paris, bel homme échappé d’un tableau présent dans la maison et qui est, en même temps, la projection d’Alejandro. Galdós crée un effet comique en montrant Anselmo s’agitant derrière Paris, fruit de ses hallucinations, tandis qu’un homme en chair et en os fréquente Elena. La jalousie et les agissements d’Anselmo auront raison d’Elena qui meurt. À ce moment, la folie d’Anselmo, qu’il définit comme étant une maladie morale, disparaît. La critique sociale et le discours moralisateur sont présents à travers le portrait mordant que Galdós dépeint de la société de son temps dans cette nouvelle aux teintes réalistes et fantastiques.
El carácter fantástico de las cuatro composiciones contenidas en este libro reclama la indulgencia del público, tratándose de un autor más aficionado a las cosas reales que a las soñadas, y que sin duda en estas acierta menos que en aquellas. De la acusación que pudieran hacerle por entrar en un terreno que no le pertenece, se defenderá alegando que en estas obrillas no pretendió nunca producir las bellezas de la creación fantástica, eminentemente poética y personal. (Pérez Galdós, 1890)
Pourtant ils sont déjà porteurs de l’essentiel de sa pensée et de son projet et condensent des matériaux et des stratégies scripturales qu’il réutilisera par la suite. 
Il propose, non seulement une rupture esthétique caractérisée par la remise en question des repères de lisibilité connus par le lecteur, mais aussi une observation acérée de l’individu et de la société. À ce sujet, Pedro Ortiz-Armengol attribue à La sombra :
[…] una suprema función intelectual: la de aclarar y entender su propio mundo, y ello significa que Galdós no comienza con una novela banal, de tanteo y de ensayo, sino con un asunto erizado de dificultades y con un enorme contenido de materiales. (2000, p. 99)
Cette analyse élève à sa juste valeur cet ouvrage qui a souffert de l’indifférence de la critique. En effet, même si les lettres espagnoles n’avaient pas encore été séduites par le roman moderne fondé sur l’observation – à l’instar des romans de Balzac en France – La sombra, oscillant entre réalisme et fantastique, apparaît comme une nouvelle hybride reposant déjà sur une observation minutieuse de la société de son temps. Ainsi, à travers les dialogues qu’Anselmo établit avec Paris, Galdós condamne, notamment, le diktat des apparences qui génère un écart important entre l’être et le paraître, carcan d’une société qu’il juge malade. Il approche ainsi la société espagnole comme s’il s’agissait d’un cas clinique, instrument narratif pour s’attaquer à l’idiosyncrasie des Espagnols et dénoncer une façon d’être au monde qui maintient le pays arriéré dans tous les domaines. Bien que Galdós fasse ses premiers pas dans un contexte de désenchantement littéraire, il profite de l’effervescence idéologique et des tendances novatrices qui agitent le pays.
La même année Galdós publie son premier roman, La fontana de oro (1870), qui lui vaut la reconnaissance de ses pairs, à l’instar de l’écrivain et critique littéraire Menéndez Pelayo qui affirmera plus tard : « Así, entre ñoñeces y monstruosidades, dormitaba la novela española por los años de 1870, fecha del primer libro del Sr. Pérez Galdós. » (1897, p. 56). C’est lors de la publication de ce dernier, que Galdós définit son projet esthétique dans l’article « Observaciones sobre la novela contemporánea en España » où il dresse le bilan de la situation littéraire mettant en cause la francisation de la littérature espagnole et la singularité des Espagnols :
[…] los españoles somos pocos observadores y carecemos por lo tanto de la principal virtud para la creación de la novela moderna. […] El lirismo nos corroe, digámoslo así, como un mal crónico e interno, que ya casi forma parte de nuestro organismo. […] Somos unos idealistas desaforados, y más nos agrada imaginar que observar. […] Aquí tenemos explicado el fenómeno, es decir, la sustitución de la novela nacional de pura observación, por esa otra convencional y sin carácter, género que cultiva cualquier peste nacida en Francia, y que se ha difundido con la pasmosa rapidez de todos los males contagiosos. El público ha dicho: « Quiero traidores pálidos y de mirada siniestra, modistas angelicales, meretrices con aureola, duquesas averiadas, jorobados románticos, adulterios, extremos de amor y odio » y le han dado todo esto. (1870, pp. 162-163)
Galdós se montre ainsi aux prises avec certains canons établis par le romantisme. Dès son entrée dans la scène littéraire il souhaitait proposer de nouvelles formes narratives, probablement avec l’intention sous-jacente et profonde de redonner ses lettres de noblesse à la littérature espagnole. Dès lors, Galdós s’affranchit des normes, introduisant un nouvel ethos et faisant des choix scripturaux articulés sur une esthétique mimétique qui traduit les maux et les vices de la société de son temps. Il entreprend de créer en Espagne le roman moderne qui doit être vrai et vraisemblable, miroir fidèle de la société, fondé sur l’observation, condition sine qua non pour la création du roman moderne. Ce nouveau projet esthétique est celui du réalisme littéraire qui mettra en contact toutes les classes sociales. C’est ainsi que Galdós met en scène pour la première fois la classe moyenne née au XIXe siècle car elle représente « la base del orden social » et l’homme nouveau avec « sus virtudes y sus vicios, su noble e insaciable aspiración, su afán de reformas, su actividad pasmosa ». La grande aspiration de la littérature est de « dar forma a todo esto » (1870, p. 167), c’est ainsi que l’écriture galdosienne régénère et modernise le roman en Espagne, comme le témoigne l’écrivain et critique littéraire Manuel de la Revilla :
La novela moderna […] no tenía cultivadores en España. […] En tal estado se hallaba la novela española cuando, apiadado sin duda Apolo de nosotros, dio el ser a un joven […] a quien cupo en suerte la noble empresa de poner término a tantos extravíos, […] y llevar a cabo en suma, la regeneración de la novela española; […] Aquel joven se llamaba D. Benito Pérez Galdós. (Revilla, 1878, p. 118)
Or, ce nouveau projet esthétique implique des ruptures par lesquelles les éléments novateurs surgiront de ces rapports conflictuels à la norme. Galdós complète l’horizon littéraire et ses perspectives apportant de nouveaux procédés techniques et narratifs, ce qui rend son écriture innovante.
2. La subversion des codes : gage de son succès
Au XIXe siècle, comme le rappelle Jean-Marie Schaeffer le genre est déjà perçu comme un carcan régi par une « norme générique correcte » (2001, p. 13). Néanmoins, le romantisme avait inauguré le renouvellement des genres par sa multiplicité et Galdós saura le mettre à profit en jouant davantage avec les codes génériques. Dans cette mouvance, il s’affranchit des frontières génériques établies et crée un nouvel espace où discours fictif et réel, fantastique, mythologique et scientifique, littérature savante et populaire sont mises en concurrence et dialoguent. L’écriture subversive se caractérise ici par le renversement des repères de lisibilité connus par le lecteur, provoquant un effet de désordre général dans le récit, dans l’histoire, chez le personnage, et chez le lecteur, ce qui lui confère son originalité et illustre sa conception personnelle de la littérature. En renversant les codes, il insuffle dès ses premiers ouvrages un air de renouveau.
a- Transgression des codes génériques
La classification de La sombra prête à réflexion car les études critiques l’inscrivent dans une multiplicité de genres différents dont l’écart est important. Ainsi, concernant sa typologie, tantôt elle apparaît en tant que nouvelle, à l’instar de Casalduero qui la définit en tant que « obrita » et « novelita » (1966, p. 33), ou d’Andrés Amorós qui y voit également une « novela corta » (1971, p. 530). Tantôt elle est considérée comme un roman par des auteurs comme Sebastián de la Nuez qui la classe comme « novela » (1978, p. 181). Tantôt elle est considérée comme un conte, à l’exemple de Galdós qui fait dire au narrateur-personnage : « El orden lógico del cuento » (La sombra, 1941, p. 224). Cette classification aléatoire de ses œuvres peut répondre à une absence de critères bien établis, ce travail ne prétend pas en apporter une, mais nous utiliserons ici le terme nouvelle qui nous semble le plus approprié étant donné que La sombra se trouve à mi-chemin entre le conte – par la brièveté et la construction de son argument – et le roman – par la caractérisation des personnages et le traitement de l’action.
Concernant son inscription dans un sous-genre, elle a été classée parmi les romans à thèse écrits entre 1870 et 1878. Cependant, elle est aussi considérée comme roman psychologique en raison du traitement de la pathologie soufferte par le protagoniste – bien que la critique sociale, l’apologie morale et le réalisme soient présents. D’autres auteurs l’inscrivent dans la catégorie des romans fantastiques, à l’instar de Germán Gullón dans son article « “La sombra”, novela de suspense y novela fantástica » (1973) et Sebastián de la Nuez qui affirme que « “La sombra” marca precisamente esta transición entre lo romántico fantástico a lo Hoffmann y el análisis sicológico de los personajes y el objetivismo realista » (1967, p. 64) ou encore Carlos Clavería dans son article « Sobre la veta fantástica en la obra de Galdós » (1953). Galdós lui-même dans le prologue à l’édition de La sombra [4] prévient le lecteur de la forte présence du fantastique dans certaines de ses nouvelles :
El carácter fantástico de las cuatro composiciones contenidas en este libro reclama la indulgencia del público, tratándose de un autor más aficionado a las cosas reales que a las soñadas, y que sin duda en estas acierta menos que en aquellas. De la acusación que pudieran hacerle por entrar en un terreno que no le pertenece, se defenderá alegando que en estas obrillas no pretendió nunca producir las bellezas de la creación fantástica, eminentemente poética y personal. (Pérez Galdós, 1890)
Cette cohabitation de genres, dont les éléments peuvent se fondre ou s’opposer entre eux, créent un nouveau produit sui generis par sa nature singulière qui empêche son classement dans une seule catégorie déjà connue. Nous considérons cette nouvelle comme un paradigme d’hybridité, un vrai laboratoire générique conçu par le jeune écrivain Galdós comme un espace où il se livre à de multiples expériences dont la première : la transgression des frontières génériques. Cela est possible grâce à la porosité du tissu narratif qui permet à Galdós d’imbriquer des discours en apparence seulement antinomiques tels que le discours scientifique et le fantastique. Dès le titre, il oblige le lecteur à revoir le pacte de lecture car le thème évoque le genre fantastique alors que les premiers chapitres, « El doctor Anselmo » et « La obsesión », dénotent plutôt un ouvrage médical, voire une biographie. Mais aussi, par certaines similitudes, il se rapproche du polar car le lecteur doit résoudre l’énigme de la responsabilité d’Anselmo dans la mort d’Elena. D’autre part, il est tenu d’endosser le rôle de jury que le narrateur-personnage lui a attribué au début du récit : « El mismo nos revelará en el curso de esta narración una porción de cosas, que serán otros tantos datos útiles para juzgarle como merezca » (1941, p. 188). Galdós renverse de cette façon l’horizon d’attente du lecteur, le déconcertant et l’emmenant vers une lecture à plusieurs niveaux où il sera constamment basculé entre le plan de l’invraisemblable – éléments mythologiques et surnaturels – et le plan vraisemblable – grâce, entre autres, à la présence du discours scientifique. En jouant sur le familier (le faux docteur) et l’exotique (le personnage mythologique de Paris, ainsi que les décors) il brise la chaîne de communication fondée sur les normes et les croyances de référence. Ces deux plans de la réalité deviennent incongrus et une rupture s’opère entre ce qui est naturel et surnaturel puisque comme l’affirme Corin Braga :
[…] les auteurs de récits fantastiques abusent du pacte de lecture réaliste, de la convention de véridicité, pour introduire des créatures et des événements qui choquent les attentes des lecteurs et produisent un sentiment de surprise, d’étrangeté, d’irréel. (Braga, 2011)
Or, Galdós les fusionne créant un monde hybride. Le lecteur peut néanmoins s’interroger sur la présence d’éléments fantastiques chez un auteur qui prône un modèle fondé sur le vrai et la vraisemblance. Selon Tzvetan Todorov le surnaturel a une fonction sociale et littéraire qui a pour but de transgresser la loi :
[…] la fonction sociale et la fonction littéraire du surnaturel ne font qu’un : il s’agit ici comme là d’une transgression de la loi. Que ce soit à l’intérieur de la vie sociale ou du récit, l’intervention de l’élément surnaturel constitue toujours une rupture dans le système de règles préétablies et trouve en cela sa justification. (Todorov, 1970, p. 174).
En outre, la perspective psychanalytique de Rosemary Jackson dans Fantasy : The Literature of Subversion (1981), peut également nous aiguiller lorsqu’elle affirme que « le fantastique donne libre cours au désir et ce désir est essentiellement un désir de changement ». Selon l’auteure, le fantastique est un mode opposé au mimétique qui rompt avec les lois physiques, une rupture face aux valeurs dominantes qui met en évidence les tabous de la société, les non-dits : « La littérature fantastique retrace les non-dits et l'invisible de la culture : ce qui a été réduit au silence, rendu invisible, déguisé et “absent”. » [5] (Jackson, 1981, p. 4). Ces définitions correspondent au projet de Galdós et à « la lutte contre l’Espagne traditionnelle » (Gullón G. , 2005, p. 16) qu’il prétend moderniser. En ce sens la voie fantastique lui offre un terrain propice à l’expression de son anticonformisme, de sa lutte contre l’ignorance, pour l’éducation et le progrès puisque, comme l’affirme Katherine Bar la littérature fantastique peut offrir un « espace de liberté à l'expression des voix insoumises » (2007). C’est ainsi qu’à travers le personnage mythologique de Paris et du beau-père d’Anselmo, Galdós interroge la politique et les mœurs de la haute société ; à travers la maladie du protagoniste et les dialogues avec le narrateur-personnage il interroge la science et ses progrès ; et enfin, à travers le discours du narrateur-personnage et ses allusions aux mauvais romans, il questionne les normes et conventions littéraires.
La sombra, terreau de son projet littéraire et idéologique, apparaît comme une nouvelle innovante par son caractère expérimental, qui concentre déjà tous les ingrédients de sa pensée et de son projet. La distance critique qu’il n’a jamais cessé de cultiver lui permet de faire du genre, libéré de tout poids normatif, un outil de pensée. Or, l’écriture subversive stimule également la mise en place des nouveaux procédés narratifs.
b- Transgression des codes narratifs
Le schéma narratif est modifié et renversé afin de mieux représenter le désordre mental du personnage par le biais des transgressions de la voix narrative, de la diégèse, des déplacements dans la temporalité et des points de vue. À cet égard nous avons relevé trois procédés : la métalepse narrative[6], la dislocation narrative et le déplacement de focalisation. Grâce à la métalepse Galdós provoque et accentue une confusion mentale chez le lecteur due à l’impossibilité logique qu’elle propose, si nous observons le cas du narrateur, il ne peut pas être à la fois à l’extérieur et à l’intérieur du récit. En effet, il commence le récit dans un niveau extradiégétique présentant Anselmo, le protagoniste du récit premier : « Conviene principiar por el principio, es decir, por informar al lector de quién es este D. Anselmo […] » (1941, p. 188). Le narrateur ne prend pas encore part à l’histoire qu’il raconte et par l’utilisation de la tournure impersonnelle : « Contaban de él […] Pocos lo trataban […] » puis de la troisième personne du singulier pour designer Anselmo « Vivía en el cuarto piso […] » (p. 188) il maintient des rapports distants vis-à-vis de l’histoire et du personnage, il est donc hétérodiégétique. Or le narrateur fait progressivement irruption dans la diégèse : « Cuando el que esto escribe tuvo el honor de penetrar en el estudio, gabinete o laboratorio del doctor Anselmo, su asombro fue grande, y no podrá menos que confesar que […] sintió cierto terror […] »[7] (p. 26).
Il accède ainsi au niveau intradiégétique, ce qui peut être ressenti comme une transgression des frontières des deux niveaux narratifs. Mais ses rapports au récit vont également évoluer en devenant un narrateur homodiégétique quand il jouera un rôle important dans l’histoire, puisqu’il devient l’interlocuteur d’Anselmo. De plus, le narrateur-personnage donne la parole à Anselmo afin qu’il lui raconte sa mésaventure avec Paris. De ce fait, Anselmo va devenir narrateur d’un récit second enchâssé dans le premier, tandis que le narrateur-personnage devient narrataire du récit second. Une nouvelle métalepse narrative s’opère ainsi car il a accédé au niveau métadiégétique. Ces changements et la multiplicité de voix narratives provoque une polyphonie qui met en exergue la complexité de cette nouvelle.
Le lecteur doit rester attentif dans ce jeu de dépassements des frontières car la structure du récit présente, de plus, une dislocation narrative dans l’agencement de la temporalité qui surprend et déroute le lecteur et vient renforcer l’effet de discontinuité et désordre. L’ordre des récits coexistants – enchâssé et enchâssant – est fragmenté et trompeur. Alors que le narrateur-personnage annonce dans l’incipit qu’il va raconter l’histoire d’Anselmo dans l’ordre chronologique : « Conviene principiar por el principio » (p. 188), en réalité il propose au lecteur un commencement in medias res, créant ainsi le suspens chez le lecteur. Ce n’est qu’à la fin que le narrateur-personnage, conscient de son jeu et ayant pitié du lecteur, l’aide à se retrouver dans le temps des récits : « El orden lógico del cuento—dije—es el siguiente: […]» (1941, p. 224). À ce moment, il établit une synthèse chronologique des événements accompagnée de leur explication rationnelle, donc vraisemblable, fondée sur l’observation des faits racontés par Anselmo. Le protagoniste, quant à lui, affirme : « para dar a mi aventura más verdad, la cuento como me pasó, es decir, al revés » (1941, p. 225), ce qui n’est pas exact car en réalité il l’a racontée chronologiquement mais à partir d’un flashback.
Enfin, les déplacements de focalisation concernent le narrateur-personnage, qui alterne entre focalisation zéro – omnisciente – et focalisation externe en tant que personnage du récit enchâssé. Ce jeu de focalisations vise également à donner accès au lecteur aux éléments subjectifs et objectifs de l’histoire afin de l’aider à déceler le vrai du faux dans son rôle de juge et d’émettre un verdict final. Mais le lecteur éprouvera des difficultés à jouer ce rôle car il est déstabilisé par tout ce désordre, mais aussi par l’évolution du narrateur-personnage qui était son repère. En effet, à l’instar de Sancho et don Quichotte, les rôles semblent avoir été inversés : l’excipit met en scène, d’une part Anselmo qui semble avoir retrouvé la raison et apporte une explication rationnelle et vraisemblable à son aventure :
En mi cabeza se verificó una desorganización completa. Así es que cuando ocurrió la primera de mis alucinaciones, yo no recordaba los antecedentes de aquella dolorosa enfermedad moral. (p. 225)
Tandis que le narrateur-personnage, qui donnait jusqu'à présent des répliques rationnelles à un Anselmo fou, est en proie à des doutes et se trouve désormais désorienté et hésitant :
Al bajar la escalera me acordé de que no le había preguntado una cosa importante y que merecía ser aclarada, esto es, si la figura de Paris había vuelto a presentarse en el lienzo, como parecía natural. Pensé subir a que me sacara de dudas, satisfaciendo mi curiosidad; (p. 225)
Ces différentes transgressions visent à brouiller sciemment la frontière entre réalité et fiction. Métalepse, dislocation temporelle ou déplacement de focalisations, sont différentes façons de jouer avec les instances narratives et de créer un effet de feintise ludique[8] et de mimesis de la part de Galdós. En effet, ce désordre est métonymique, en ce sens qu’il représente le chaos que l’écrivain observe dans la société contemporaine après la Révolution de Septembre.
c- Subversion des codes stylistiques et linguistiques
Galdós explore sans cesse la langue et le style, s’écartant une fois de plus des standards, il innove et devient précurseur en introduisant le monologue intérieur, le discours indirect libre et les variétés des registres de langue en fonction de l’origine du personnage et de sa nature. Le monologue intérieur, fortement influencé par la découverte scientifique du subconscient, permet de :
[…] representar el contenido mental y los procesos psíquicos de los personajes tal y como éstos se producen en el cerebro humano antes de su formulación consciente y expresión gramaticalmente configurada por medio de la palabra. (Villanueva, 2006, p. 31)
Dans La sombra, il se manifeste entre autres dans les répliques du narrateur-personnage qui mettent en évidence l’exaspération qu’il ressent à l’écoute des fantaisies d’Anselmo : « […] ¡más curioso aún! ¡Medrados estamos! ¿À dónde vamos a parar? Pues si todavía falta palacio, este hombre me va a marear esta noche. » (p. 197). Le lecteur peut ainsi suivre le flux de sa pensée au plus près de son inconscient. Néanmoins, concernant les répliques d’Anselmo, il est nécessaire de rester toujours attentifs car bien que Paris soit un interlocuteur fantasmé et imaginaire, le dédoublement d’Anselmo tel qu’il le décrit : « porque soy un ser doble : yo tengo otro dentro de mí, otro que me acompaña a todas partes y me está siempre contando mil cosas que me tienen estremecido y en estado de perenne fiebre moral. » (p. 191), pourrait nous permettre d'inférer que le dialogue qu’il entretient avec Paris, est en réalité un monologue intérieur car tout a été créé par son inconscient : « —“No me trastornes más; yo quiero morir; quiero ser sacrificado a este pensamiento que me ha devorado, consumiéndome todo” » (p. 213). De cette façon, le lecteur a accès au flux de sa pensée qui se confond souvent avec sa parole : « ¡Dios mío! Si el duelo es un crimen; si lo que acabo de hacer es un asesinato […] » (p. 210), ou encore dans le passage suivant :
Ahora, según las palabras de mi suegro, Paris era un ser real, conocido de todos. Entonces, ¿cómo fue herido gravemente por mí […]? ¿Cómo aparecía y desaparecía sin saber de qué modo? Esto aumentaba mi confusión de tal manera que cuando se fue mi suegro me sumergí en intrincadas y laberínticas meditaciones, a ver si vislumbraba un rayo de luz en tantas lobregueces. ¡Dios mío! Aún no era bastante. (p. 217)
En ce qui concerne le discours indirect libre, il s’agit d’une variante très subjective en ce sens que le narrateur-personnage ne reproduit pas les mots qu’Anselmo lui aurait transmis, mais il adopte son point de vue à propos de ce qui lui a été raconté. Le narrateur, omniscient, s’introduit dans la pensée d’Anselmo et peut reproduire ses sensations, ses émotions, à l’instar de cet exemple dans lequel Anselmo regarde avec admiration s’endormir sa servante : « que el sabio no podía ver sin admiración » (p. 195). Le lecteur peut ainsi mieux se représenter, non seulement la scène, mais également compléter le portrait psychologique d’Anselmo :
Cuando esto decía el doctor, hallábase también poseído de aquel marasmo moral que refería. Tenía turbios los ojos, lenta la voz, difícil el aliento; estaba fatigado y sin duda el recuerdo de los sucesos referidos le producía muy fuerte emoción. (p. 213).
Quant à la varieté des registres linguistiques, Galdós «fue maestro en asignar a cada uno de sus personajes un lenguaje propio, que los caracteriza fuertemente como individuos. » (Vigara Tauste, 1997, p. 1). En effet, il emploie les registres de langue comme identificateur des classes sociales. Dans La sombra, tous les personnages semblent appartenir au même statut social : Anselmo descend d’une famille noble, les Afán de Ribera, Elena est également d’origine noble, elle est fille d’un comte, le conde del Torbellino ; quant à Paris, il est un « caballero real y positivo » (p. 204) très raffiné dans ses manières. Le narrateur-personnage, quant à lui, n’a laissé aucune information ou indice de sa condition ou catégorie socio-professionnelle. Ils parlent tous avec le même registre de langue, qui est correcte et pertinente, ce qui nous permet d’inférer leur catégorie sociale moyennement élevée. Ainsi, Anselmo, dépeint comme érudit par le narrateur, utilise dans certaines circonstances une terminologie très pointue, par exemple quand il avance l’hypothèse, tel un vrai chercheur scientifique, de la possible existence d’un « entozoario » (p. 194) habitant dans le cerveau. Mais il convient de rester attentifs car il n’est pas un véritable docteur, en conséquence quand il parle en termes médicaux il s’agit d’un discours rapporté par un « sabio ilustre » (p.222) qui lui a diagnostiqué sa maladie et conseillé un traitement :
[…] me habló de dislocación encefálica, de cierta posición que tomaban los ejes delas celulillas del cerebro, polarizadas de un modo especial; me dijo también que los arseniatos obraban con eficacia en tal estado patológico […] (p. 222)
Le narrateur-personnage quant à lui, tient un discours rationnel et bien qu’il ne soit pas médecin, il utilise la terminologie scientifique et se tient informé des nouvelles théories de la médecine, pouvant représenter ainsi le prototype de l’homme moderne selon Galdós :
-Yo no entiendo de medicina—dije—, pero que se trata aquí de un estado morboso, no puede dudarse. Yo he leído en el prólogo de un libro de Neuropatía, que cayó al azar en mis manos, consideraciones muy razonables sobre los efectos de las ideas fijas en nuestro organismo [...] (p. 222)
Néanmoins, force est de constater la présence de nombreuses expressions familières qui répondent à la volonté de l’auteur de rendre compte de « el aliento vital de la palabra hablada » (Lassaletta, 1974, p. 11). L’étude rigoureuse que Manuel Lassaletta a mené nous permet de comprendre la richesse des expressions familières présentes dans l’œuvre galdosienne :
Es sabido cómo el lenguaje galdosiano es el producto de una paciente y amorosa atención al habla espontánea del pueblo español. De aquí el rico tesoro de coloquialismos que hallamos en las novelas de don Benito y el tono directo, expresivo, plástico, coloreado y lleno de inmediatez que nos gana cuando las leemos. (Lassaletta, 1974, p. 11)
Galdós devient – dit Lassaletta – le défenseur de la naturalité dans le langage car selon Galdós lui-même le roman espagnol se heurte à la difficulté de reproduire les nuances de la conversation courante. L’observation suivante de Lassaletta peut nous aider à comprendre la cause de l’absence jusque-là des variétés dans le registre de langue :
El novelista se dio cuenta claramente de que en su tiempo la admiración hacia la oratoria grandilocuente producía como consecuencia un sentimiento de menosprecio hacia el estilo espontáneo, creando así un obstáculo para la lengua literaria. (Lassaletta, 1974, p. 11)
Cela peut expliquer, malgré la condition sociale des personnages, la présence d’adjectifs et d’expressions familières dans la nouvelle rendant l’idiolecte du narrateur-personnage riche de ces expressions telles que : « – dije para mi capote – »[9] (p. 197), « intríngulis »[10] (p. 209), etc. Il en va de même dans le discours d’Anselmo, à l’instar des adjectifs familiers « cachazudo »[11], (p. 198), « embrollón »[12] (p.207), ou des expressions comme « estar al cabo »[13] (p. 204), ou encore « romper la crisma »[14] (p. 208). En effet, Galdós ne les emploie point pour leur valeur fonctionnelle, mais parce qu'il s’agit d’une « parte inseparable de una realidad determinada. » (Rogers, 1967, p. 248). Nous pouvons donc constater que dans ce premier ouvrage l’emploie d’expressions familières ne correspond pas encore à un dialecte fonctionnant comme un indicateur d’appartenance à une catégorie sociale, mais à la volonté de restituer la spontanéité de la langue parlée dans les échanges entre les différents personnages.
Concernant le style, Galdós met en œuvre multiples procédés afin de tourner en dérision les valeurs et vices dominants de la société, ainsi que la défaillance de certaines institutions. Parmi ces procédés nous relevons ici ceux qui manifestent un rapport conflictuel à la norme tels que l’ironie, la caricature et l’humour. Anselmo, l’antihéros, détient un étonnant pouvoir de subversion, fruit de cette subtile ironie polyphonique qui permet à l’auteur d’atteindre ses cibles tout en confondant le lecteur. À titre d’exemple, le narrateur-personnage surnomme Anselmo « el sabio » (p. 29) avec une charge ironique perceptible puisque quelques lignes auparavant il l’a dépeint comme un fabulateur et un menteur : « No sabemos si las mentiras que contó […] al agregar a su cuento mil mentiras y exageraciones […] » (p. 36). Galdós se livre, par le biais de la voix du narrateur-personnage, à une critique féroce envers certains hommes de science :
Parecía, en resumen, uno de esos eremitas de la ciencia que se aniquilan, víctimas de su celo, y se espiritualizan, perdiendo poco a poco hasta la vulgar corteza de hombres corrientes y haciéndose unos majaderos que sirven para pocas cosas útiles y, entre ellas, para hacer reír a los desocupados. (1941, p. 191)
Anselmo est la caricature de l’antiscientifique car il se montre à l’opposé de la nouvelle représentation du scientifique du XIXe siècle qui, selon les représentations positivistes, se consacre à la recherche, aux sciences spéculatives afin de transformer le monde en modifiant les conditions de vie des individus. Or, cet altruisme lui fait défaut car il ne se consacre à la science que pour « atar la loca », c’est-à-dire, inhiber son imagination débordante :
—Pero ¿cómo se ha dedicado usted a la Química?—le dije, seguro de que el sabio no daría contestación categórica.—Para atar la loca—contestó—; para contenerla y obligarla a que no me martirice más. Yo necesito estar siempre ocupado en algo […] (1941, p. 193)
Enfin, l’humour vient de l’exagération des traits, positifs comme négatifs. En effet, l’hyperbole utilisée comme trope lui permet de pousser à l’extrême les traits physiques, le langage, les émotions, les réactions, les passions, et ce, jusqu’à la parodie, distanciation prise par le narrateur qui lui permet de ridiculiser Anselmo et tout ce qu’il représente. Mais également l’humour est perçu grâce par le biais des nombreux adjectifs qualificatifs, adverbes comparatifs, etc., qui contribuent à accentuer les notes humoristiques. Autant de moyens qui lui servent à dénoncer l’hypocrisie sociale et le dysfonctionnement de l’ensemble des institutions, mais aussi à brosser des portraits caricaturaux et hauts en couleurs.
3- Des personnages hors norme
C’est ainsi que Galdós crée tout le long de son œuvre des portraits d’hommes et de femmes hors norme, des antihéros et antihéroïnes singuliers par leur physionomie ─ déformée ou mutilée, à l’instar de Marianela ou de Tristana[15] ─, par leur psyché, leur déraison, leur folie, souvent écartés d’une société qui perçoit leur a-normalité comme un mystère et une déviance. En décrivant Anselmo comme un être hors norme : « un tipo poco común », « hombre extraordinario », qui parle avec une « vivacidad fuera de lo común », le narrateur-personnage fait croire au lecteur qu’Anselmo est un héros. Or, très vite le lecteur est déconcerté par l’avis contrasté des gens qui décrivent son visage insignifiant, son aspect malingre, ses manières vulgaires, son caractère rustre. Mais aussi par la description qu’Anselmo fait de lui-même :
Yo no sé por qué vine al mundo con esta monstruosidad; yo no soy un hombre, o, más bien dicho, soy como esos hombres repugnantes y deformes que andan por ahí mostrando miembros inverosímiles que escarnecen al Criador. (1941, p. 193)
Une nouvelle fois, Galdós joue avec le lecteur l’entraînant dans un mouvement oscillatoire entre normalité et a-normalité, entre vraisemblable et invraisemblable. Mais nul doute qu’Anselmo est un être anormal, non seulement physiquement, mais aussi psychologiquement puisqu’il est devenu fou par son excès d’imagination « la loca » :
Mi imaginación no es la potencia que crea, que da vida a seres intelectuales organizados y completos; es una potencia frenética en continuo ejercicio, que está produciendo sin cesar visiones y más visiones. Su trabajo semeja al del tornillo sin fin. Lo que de ella sale es como el hilo que sale del vellón y se tuerce en girar infinito sin concluir nunca. Este hilo no se acaba, y mientras yo tenga vida, llevaré esa devanadera en la cabeza, máquina de dolor que da vueltas sin cesar. (1941, p. 193)
Influencé par l’idéalisme platonicien, Galdós montre que cet excès peut engendrer un déséquilibre dans l’harmonie de l’être, à l’instar d’Anselmo qui est mal conservé, maladif, boiteux et paralysé de la main gauche. De plus, Il a une maladie mentale qui engendre le désordre et la violence. Cette obsession qui l’emmène vers la folie et l’agressivité est la métaphore de la société contemporaine de l’auteur et correspond à la tension inhérente à la représentation d’un idéal ou d’une norme. L’auteur reproduira ces effets de désordre et de chaos tant dans le tissu narratif que dans la structure qui tient ce tissu.
Paris, quant à lui, est extraordinaire d’abord par sa nature mythologique et par la métalepse qui s’opère dans sa matérialisation progressive : d’abord personnage du tableau L’enlèvement d’Hélène, il devient absence, puis bruit, puis ombre, jusqu’à son incarnation complète dans le personnage d’Alejandro, créant une grande confusion chez le lecteur. En effet, tantôt il apparaît, tantôt il disparaît, tantôt il existe, tantôt il n’existe pas. En ce sens, la métalepse devient une stratégie subversive car elle renverse les repères, non seulement d’Anselmo, mais aussi du lecteur, incapable de trancher, prolongeant ainsi le désordre et les confusions fictionnelles sur lui-même. Deuxièmement, il est présenté par Anselmo comme étant extraordinaire « […] era, en fin, perfecto en su rostro, en su cuerpo, en su traje, en sus modales, en todo » (p. 204). Le contraste avec Anselmo accentue leurs traits respectifs et Paris apparaît ainsi comme un héros, contrepoint du premier qui lui, est l’antihéros par excellence : laid, vulgaire, brut, violent, dépourvu de bon sens, représentant d’une société où l’héroïsme a disparu, d’une littérature où l’imagination est excessive. Mais, gardons-nous des apparences car en réalité, comme le signale le narrateur-personnage : « la figura de Paris, ente de imaginación, podía pasar muy bien como la personificación de uno de los vicios capitales de la sociedad. » (p. 209) Ces personnages a-normaux sont donc des personnages métonymiques à travers lesquels Galdós dénonce une société décadente.
Le contrepoint de ces deux personnages hors du commun est le narrateur-personnage, être rationnel aux tendances positivistes, dont le portrait ordinaire, agit comme un miroir inversé éclairant les autres par opposition. En donnant les répliques à Anselmo l’auteur établit une dialectique entre la raison et la déraison et met en exergue l’illusion du vraisemblable dans le récit, raccrochant de nouveau le lecteur au plan réel.
Conclusions
Toutes ces ressources font du style de Galdós un style très vivant et coloré, au service de son projet de régénération littéraire, mais aussi d’un style subversif contre les valeurs et principes d’un système politique, social et culturel qui s’effondre. Le style de Galdós devient en soi un paradigme d’écart, constituant un moyen de se dérober à un modèle qui apparaissait comme norme, créant ainsi sa marque personnelle : une écriture originale car l’écriture subversive stimule la mise en place des nouveaux procédés narratifs. Dès lors, il serait possible d’inférer que la transgression des normes esthétiques est inhérente à toute création et apparaît également comme gage d’innovation et d’originalité.
Galdós continua de proposer des nouvelles expériences formelles jusqu’à ses derniers ouvrages poussant les frontières et apportant un aspect ludique à son écriture. J’emprunterai, pour conclure, quelques mots de l’article posthume du quotidien España, publié quelques jours après sa mort :
Pues bien, no; a los héroes de Galdós, ese «buen tono» les tiene sin cuidado. Rompen toda la red de convencionalismos que los envuelve y proclaman su verdad de amor, su libertad de conciencia, más fuerte que la costumbre y la ley. Y esto lo hacen, merced al arte del novelista, como seres vivos, que logran, en el recuerdo, más existencia real que los mismos seres vivos.
Notes
[1] Nous distinguons transgression de subversion. La première étant utilisée ici comme le non-respect d’un ordre, des règles, le franchissement des limites antérieures. La seconde étant comprise comme l’action de bouleverser, de détruire les institutions, les principes, de renverser l'ordre établi.
[2] Galdós écrit La sombra entre 1866 et 1867. Elle est datée de 1870 mais publiée pour la première fois en janvier 1871. Dans cet article nous utilisons l’édition Aguilar de 1941.
[3] Le lecteur peut les consulter dans l’édition d’Alan E. Smith Cuentos fantásticos (2014).
[4] Édition en format livre apparue en 1890 qui incluait les contes Celín, Theros y Tropiquillos.
[5] Dans l’original : « The fantastic traces the unsaid and the unseen of culture: that which has been silenced, made invisible, covered over and made ‘absent’. »
[6] « […] toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétique dans l'univers diégétique (ou de personnages diégétiques dans un univers métadiégétique, etc.), ou inversement » (Genette, 1972, p. 244).
[7] Il nous semble intéressant le clin d’œil ironique que Galdós fait au lecteur créant ainsi une connivence avec lui. En effet, il fait appel régulièrement à un discours autoréférentiel qui montre au lecteur les dessus de l’écriture.
[8] Terme emprunté à Jean-Marie Schaeffer qui le définit ainsi : « Ce “pour de faux” est celui de la feintise ludique, et il consiste dans la production d’amorces mimétiques, de leurres, qui permettent l’immersion mimétique dans l’univers fictionnel. […] il ne s’agit pas d’induire en erreur, mais de mettre à la disposition de celui qui s’engage dans l’espace fictionnel des amorces qui lui permettent d’adopter l’attitude mentale du « comme si », c’est-à-dire de se glisser dans l’univers de fiction. » (2002).
[9] Decir alguien a, o para, su capote algo. 1. locs. verbs. coloqs. Recapacitarlo, decirlo como hablando consigo a solas. Dans : Dictionnaire de la RAE.
[10] Intríngulis. 2. m. coloq. Intención solapada o razón oculta que se entrevé o supone en una persona o en una acción. Dans : Dictionnaire de la RAE.
[11] cachazudo, da. 1. adj. coloq. Que tiene cachaza (‖ parsimonia). Apl. a pers. Dans : Dictionnaire de la RAE.
[12] Embrollón, na. 1. adj. coloq. embrollador. Apl. a pers., u. t. c. s. Dans : Dictionnaire de la RAE.
[13] Estar al cabo de algo, o al cabo de la calle. 1. locs. verbs. coloqs. Haberlo entendido bien y comprendido todas sus circunstancias. Dans : Dictionnaire de la RAE.
[14] Romper la crisma a alguien.1. loc. verb. coloq. romperle la cabeza (‖ descalabrar). Dans : Dictionnaire de la RAE.
[15] Marianela et Tristana sont les deux personnages éponymes des romans de Galdós : Marianela (1878) et Tristana (1892). Marianela a le visage défigurée et Tristana a subi l’amputation d’une jambe.
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Pour citer cette ressource :
Rocío Subías Martínez, Transgression, subversion et personnages hors norme dans la nouvelle La sombra de B. Pérez Galdós, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), septembre 2018. Consulté le 21/11/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/espagnol/litterature/litterature-espagnole/litterature-XVIIe-XIXe/transgression-subversion-et-personnages-hors-norme-dans-la-nouvelle-La-sombra-de-B-Perez-Galdos
