La représentation de la femme lorquienne : le désir de liberté

Introduction

La femme occupe une place importante dans la littérature et, notamment, dans le théâtre. Malgré la variété de représentations offertes par les écrivains, une caractéristique semble perdurer : elle incarne « l’impossible ». Selon Frazier (Frazier, 1973), il s’agit d’une entité impossible à capter et à comprendre. Les choses que la femme considère importantes, ainsi que les raisons qui la poussent à l’action, demeurent incompréhensibles pour l’homme. Cette difficulté à saisir ses nuances a poussé bon nombre d’auteurs à définir la nature féminine dans leurs créations littéraires, aussi bien que dans la réalité. Nous pouvons donc en déduire que l’incompréhension du monde féminin est l’une des raisons qui a conduit au développement de l’antiféminisme, de la misogynie et, par conséquent, à la répartition du monde entre masculin et féminin que nous connaissons.

Federico García Lorca, dramaturge mondialement reconnu, a lui aussi exploré les diverses facettes du rôle de la femme dans ses œuvres théâtrales, offrant à son public une perspective riche et nuancée de son statut au sein de la société espagnole à la veille de la guerre civile. Il éprouve des sentiments contradictoires envers la femme, puisqu’il lui attribue des éléments positifs, tels que le courage, la force ou encore l’amour, en même temps qu’il lui octroie les caractéristiques de la Mort, comme en témoignent les références au crime, au sang, à la violence et à la solitude. La femme est loin d’être une source de bonheur ou de repos, elle est plutôt une source de violence et de destruction.

Néanmoins, il cherche à dépasser cette contradiction initiale pour tenter d’analyser et de comprendre cette autre qu’est la femme, ce qu’il réussit à de nombreux égards : « comprende la psicología femenina intuitivamente, y la combina con su propia invención sensible y poética, para captar toda la faceta de la personalidad femenina ». Il choisit la femme pour ses œuvres, car celle-ci offre une vision universelle, puisqu’elle « ejemplifica la condición humana mejor que el hombre » (Frazier, 1973, 61), « es la mujer la que mejor sirve para transmitir la cultura, la tradición y los ritos del linaje y la descendencia, hasta tal punto que el destino de numerosas generaciones está en sus manos » (Frazier, 1973, 162). C’est le portrait général que nous pouvons dresser des femmes lorquiennes, portrait que nous détaillerons au fur et à mesure de notre analyse, en insistant sur les spécificités de chacune d’entre elles et comment celles-ci suivent ou non le modèle établi par la société patriarcale.

La femme traditionnelle

Les femmes lorquiennes évoluent dans une société dominée par les hommes. Ils ont le pouvoir, ce sont eux qui sont aux commandes de la société, ils déterminent qui est conforme aux règles ou non. Les hommes sont sur le devant de la scène, ils envahissent la sphère publique reléguant les femmes à la sphère privée, les incitant à remplir leur devoir de mère et d’épouse. Les femmes, quant à elles, sous le poids de la tradition et de leur éducation, non seulement, acceptent ce rôle, mais contribuent souvent à la pérennité de celui-ci, puisqu’elles-mêmes ont intériorisé le bien-fondé de ces valeurs considérées comme universelles, ainsi que le soulignent les recherches sur les études de genre, telles que celles de Judith Butler (Butler, 2006) ou encore le travail de Laure Bereni, Sébastien Chauvin, Alexandre Jaunait et Anne Revillard qui offre un panorama concernant les études de genre (Bereni, Chauvin, Jaunait et Revillard, 2014).

L’une des injonctions à laquelle la femme doit se plier est le mariage. Le mariage n’est pas seulement l’union de deux êtres qui s’aiment, mais est souvent assimilé à une union mercantile, où chacun d’entre eux trouve son bénéfice. La femme vend son corps, sa beauté et sa jeunesse ou toute autre aptitude contre l’acquisition d’un statut économique et d’une reconnaissance sociale. Dans Bodas de sangre (García Lorca, 1996a), la scène dans laquelle la mère du fiancé rencontre le père de la Novia est, à ce sujet, éloquente. Ici, le lien matrimonial entre ces deux familles permet l’union et la transmission du capital socio-économique et la continuité de l’espèce, peu importent les sentiments des futurs époux. Dans Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (García Lorca, 1996b), nous sommes face à une mère qui vend sa fille, Belisa, à Perlimplín. Belisa est évincée de la conversation concernant son mariage. En effet, c’est sa mère qui s’en charge, expliquant par la suite à sa fille les raisons d’une telle union. Perlimplín est un homme riche et, selon elle, la richesse donne la beauté et cette beauté est convoitée par les autres hommes.

Ainsi, ces trois exemples servent à démontrer l’importance du mariage, non pas comme union entre deux êtres éprouvant un amour sincère et qui désirent partager leur vie, mais comme un contrat qui unit deux parties. La femme doit se marier si elle veut exister. Le personnage de Rosita dans Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores (García Lorca, 1996c) est l’exemple même de cette nécessité de trouver un homme pour pouvoir mener une vie digne et satisfaisante. Les filles Ayola expriment leurs désirs de se marier au plus vite avec n’importe qui, comme nous pouvons le voir dans cet extrait :

AYOLA 1ª : […] En cuanto yo pueda, me caso. [...]

AYOLA 1ª : Con quien sea, pero no me quiero quedar soltera.

AYOLA 2ª : Yo pienso igual. […]

AYOLA 1ª : ¡Ay! ¡Y si soy amiga de Rosita es porque sé que tiene novio! Las mujeres sin novio están pochas, recocidas, y todas ellas... (Al ver a las Solteronas.) Bueno, todas, no ; algunas de ellas... En fin, ¡todas están rabiadas! (García Lorca, 1996c, 557)

Le mensonge du cousin de Rosita la condamnera à ce même destin de « vieille fille » seule, qui exprimera son ressenti dans un magnifique monologue dans lequel elle ouvrira son cœur et qui donnera à voir toute l’ampleur de la trahison sur son âme.

Le mariage lui offre la possibilité, d’un côté, d’acquérir un capital économique et, de l’autre, de remplir sa mission de mère. En effet, une femme sans enfant perd son statut de femme et est perçue comme un être incomplet, égoïste, ayant ruiné sa vie. Elle est, par conséquent, rejetée par la société. Ainsi, pour les femmes, la maternité n’est pas un choix, mais bien une obligation morale. De nombreuses études, dont celle de Cecilia Jiménez Zunino et Esperanza Roquero García, mettent en évidence que, contrairement aux idées reçues, la maternité est une construction culturelle et non pas un sentiment inné ou instinctif (Jiménez Zunino et Roquero García, 2016). C’est pourquoi, la société inculque aux femmes des stratégies pour leur apprendre à devenir de bonnes mères. Malgré les évolutions que le statut de mère a connues au fil du temps, un fait ne change pas : la maternité, en tant que norme sociale et obligation imposée aux femmes, et non comme choix libre et conscient, est toujours présentée comme le but ultime de la vie d’une femme, sa consécration et son aboutissement. Cependant, comme l’a affirmé Simone de Beauvoir, la maternité peut comporter certains risques. La maternité, pour beaucoup de femmes, est un moyen de compenser leurs frustrations, mais le plus souvent elle ne suffit pas, car cette frustration ne peut être comblée par l’enfant. La femme ne peut se réduire à son désir de maternité, l’enfant n’étant pas le seul et l’unique moyen d’atteindre le bonheur; d’ailleurs, il l’est rarement (Beauvoir, 1949). Elle doit chercher au plus profond de son être ce qui peut la rendre heureuse et ne pas se focaliser sur le désir d’enfant, car une fois satisfait, elle se rend compte, bien souvent, que la maternité ne la comble pas et ne suffit pas à son épanouissement personnel. 

La stérilité de ce personnage peut également être associée à l’ordre et à la rigidité : l’attitude de Yerma, qui refuse de ressentir pleinement la vie, ainsi que sa rigidité morale ont pour conséquence cette stérilité physique. Comme nous l’avons mentionné, elle suit la tradition et sa conduite est régie par les codes de l’honneur. En effet, bien que son mari ne puisse la satisfaire ni en tant que femme ni en tant que mère, elle ne peut se résoudre à le quitter. La protagoniste préfère une vie peu satisfaisante et honorable à une vie épanouissante, mais en marge des codes moraux et sociaux. L’importance de la morale est mise en avant avec l’intervention des Lavanderas qui mettent en exergue le poids de l’opinion publique qui doit régir les comportements des individus. Pour elles, la stérilité de Yerma est due à sa soi-disant attitude frivole, voire indécente. Son mari, Juan, ne cesse de lui répéter l’importance du qué dirán, tout comme Bernarda dans La casa de Bernarda Alba (García Lorca, 1996e). Les normes sont essentielles pour Bernarda, ses filles doivent se soumettre à ces règles, peu importent les conséquences. Bernarda refuse de marier ses filles à un homme qui serait issu d’une classe économique et sociale inférieure, comme dans le cas de Martirio qui s’est vu refuser sa seule opportunité de fuir l’univers carcéral de cette maison car la position sociale de son prétendant n’était pas suffisamment élevée. Les filles ne peuvent ni sortir de la maison, ni aimer, ni vivre librement leurs passions. Même quand Adela se suicide, la volonté de paraître de Bernarda est plus forte que ses sentiments, elle est incapable d’oublier, ne serait-ce qu’une seconde, l’importance de la vox populi et les conséquences que cela pourrait avoir si le village apprenait la vérité sur la relation illicite entre Adela et le prétendant de sa sœur, Angustias.

L’influence de la société dans la construction du rôle traditionnel de la femme l’oblige à être mère et épouse, tout en respectant l’espace qui lui a été assigné, à savoir l’espace privé. Dans la plupart des œuvres de Lorca, le contraste entre les scènes intérieures et extérieures a une symbolique très forte en relation avec les personnages et leur rapport à la vie. Dans Bodas de sangre, les espaces domestiques représentent l’enfermement des femmes que l’on peut résumer avec cette phrase : « Un hombre, unos hijos y una pared de dos varas de ancho para todo lo demás » (García Lorca, 1996a, 431). Yerma, quant à elle, perçoit l’espace intérieur et domestique comme angoissant. Elle assimile son foyer à une tombe : « cuando las casas no son tumbas » (García Lorca, 1996d, 503) dit-elle. Pour elle, les espaces extérieurs lui permettent de se retrouver, de savoir qui elle est. En effet, elle affirme : « yo no sé quien soy. Déjame andar y desahogarme » (García Lorca, 1996d, 504).

L’espace intérieur n’est pas seulement synonyme d’enfermement, mais est également une garantie de sécurité contre les forces extérieures, contre les autres et l’inconnu, notamment pour Bernarda. Cependant, malgré ses efforts incessants pour maintenir sa demeure fermée hermétiquement aux influences externes, celles-ci pénètrent dans la maison et s’imposent. Selon le travail de Doménech, la réaction des filles face aux appels constants venant de l’extérieur souligne l’angoisse avec laquelle elles doivent vivre, elles se sentent opprimées à l’intérieur de ces murs, tout comme María Josefa ou La Poncia. L’atmosphère de cette maison est devenue irrespirable, comme l’attestent les répétitions constantes, qui deviennent obsession, du verbe « salir », prononcé avec espoir ou désespoir. À l’exception de Bernarda, tous les personnages veulent fuir cette maison où règnent l’oppression et l’angoisse constantes (Doménech, 2008).

La maison pour les protagonistes de La casa de Bernarda Alba, ainsi que de Yerma, Doña Rosita ou Bodas de sangre est perçue comme une prison, un endroit où les femmes sont enfermées. En effet, dans chacune des œuvres, García Lorca fait référence aux quatre murs qui enferment et oppriment ses personnages. Une fois la tragédie de Bodas de sangre achevée, le Novio et Leonardo morts, la Madre, en suivant la tradition, s’enferme chez elle seule : « La tierra y yo. Mi llanto y yo. Y estas cuatro paredes » (García Lorca, 1996a, 471). Yerma mentionne également cette expression, mais dans le but de se rebeller contre la tradition, « Yo he venido a estas cuatro paredes para no resignarme » (García Lorca, 1996d, 504) dit-elle. La Tía de Rosita montre également des signes de rébellion, car elle ne veut pas que sa nièce reste enfermée, alors que son fiancé, lui, a accès à la liberté. Elle le répétera à Rosita pour l’inciter à sortir de cette maison : « Sal de tus cuatro paredes, hija mía. No te hagas a la desgracia » (García Lorca, 1996c, 574). La Tía, contrairement à la Madre de Bodas de sangre, associe les « cuatro paredes » à la tristesse et à la solitude. Elle voudrait que Rosita puisse échapper à ce destin, vive heureuse et libre, ce qui, malheureusement, n’arrivera pas.

La femme lorquienne est donc condamnée à la réclusion dans l’espace privé, contrairement à l’homme qui peut jouir des avantages du monde extérieur. Mais, le plus souvent, celle-ci désire sortir de cet univers carcéral car, malgré son éducation traditionnelle, elle souhaite se libérer de son oppresseur afin de pouvoir s’épanouir librement.

Masque et réalité

Certaines de ces femmes ne sont pas capables d’assumer pleinement leur rôle de mère et d’épouse parfaites. Elles veulent plus et pour ce faire, elles n’hésitent pas à pénétrer dans ce monde masculin et s’en approprier les caractéristiques. En dépit de leurs efforts pour transgresser les normes, cette attitude n’est pas toujours possible, ce qui entraînera chez quelques-uns de ces personnages des frustrations qu’elles essaieront de résoudre. 

Cette frustration peut aboutir à des changements ou des modifications de la personnalité, ou du moins du comportement, pour essayer de compenser les écarts entre ce que les femmes lorquiennes sont et ce qu’elles aimeraient être. Dans notre quotidien, selon Goffman, nous cachons plus ou moins notre véritable moi à travers un consensus, accord commun entre les différents acteurs de la communication qui cachent tous leurs véritables besoins. L’individu tente, bien entendu, de protéger l’impression qu’il a provoquée chez les autres, il tente de protéger son « masque ». Nous nous cachons tous derrière un masque. Nous jouons continuellement un rôle à travers lequel nous nous connaissons mutuellement et, ainsi, nous apprenons à nous connaître nous-mêmes. Ce masque est le concept que nous nous faisons de nous-mêmes, c’est notre moi authentique, car il représente celui que l’on voudrait être. Il s’agit donc d’une deuxième nature qui fait partie intégrante de notre personnalité (Goffman, 1981). Ainsi, à l’instar de la société, dans les œuvres de García Lorca le masque est omniprésent et est perçu « como un ente capaz de devorar y aniquilar, al que sería temerario pensar siquiera en sacar a escena […] Es una realidad inevitable que gravita sobre el ser humano oprimiéndole, sin abandonarle ni aun en la soledad de la alcoba. [La máscara es] la forma de ser del ser humano, lo que le informa y hace » (Harretche, 1992, 1815). Le masque se révèle donc essentiel, il est ce que nous montrons aux autres, et par conséquent ce qui nous définit.

Ce masque étant essentiel à leur survie, les héroïnes lorquiennes vivent sous celui-ci, mais certaines sont incapables de cacher leur personnalité profonde au reste du monde. Le cas de la Novia dans Bodas de sangre est très représentatif de cette tension entre l’être et le paraître. Quand son père et la mère du Novio se réunissent pour mettre au point le futur mariage, son comportement « las manos caídas en actitud modesta y la cabeza baja » (García Lorca, 1996a, 430) montre bien son désaccord avec l’action, car on attend d’une fiancée qu’elle soit heureuse. Les phrases courtes utilisées, telles que « Sí señora » ou « Lo sé », ainsi que son attitude « seria » (García Lorca, 1996a, 430‑31) donnent une idée très claire de la difficulté qu’elle éprouve à utiliser son masque. En dépit de sa lutte acharnée avec elle-même pour tenter de vaincre sa nature, elle finit par perdre et s’enfuit avec Leonardo. Tous ses efforts n’auront pas été suffisants pour réprimer sa nature, elle n’a donc pas d’autre choix que d’enlever définitivement son « masque social ».

Martirio, tout au long de la pièce, dédouble sa personnalité, tantôt elle porte le masque, tantôt elle l’enlève. En présence de ses sœurs, et surtout de sa mère, elle se comporte comme la fille parfaite et la femme modèle. Elle est soumise à l’autorité de sa mère et s’érige en tant que gardienne de la moralité. Il s’agit bien évidemment d’un mensonge dont l’objectif est de préserver aux yeux de sa mère la projection d’elle-même qu’elle a créée. L’autre personnalité de Martirio se révèle en présence d’Adela. Elle enlève son masque qu’elle ne pouvait plus supporter et qui la rendait odieuse aux yeux de tous et se montre enfin telle qu’elle est : « ¡Déjame decirlo con la cabeza fuera de los embozos! ¡Sí! Déjame que el pecho se me rompa como una granada de amargura. ¡Le quiero! » (García Lorca, 1996e, 631). L’honneur et la morale qu’elle défend ne sont que des prétextes pour cacher sa vraie nature : elle est terriblement jalouse d’Adela. Elle ne respecte les principes que parce qu’elle est consciente qu’elle ne pourra jamais avoir l’objet de son désir. Martirio sait qu’au plus profond d’elle, si elle pouvait devenir la maîtresse de Pepe el Romano, elle balaierait d’un revers de main tous ces principes moraux pour pouvoir être avec l’être aimé.

Afin de survivre dans une société qui n’est pas en phase avec leur moi intérieur, certains personnages ont pris le parti de se réfugier dans un monde fantaisiste. La fantaisie devient alors le masque qui leur permet de se détacher de la réalité. Brenda Frazier explique que les personnages lorquiens sont en proie à la dichotomie entre lo que es et lo que puede ser. Ces deux perceptions peuvent s’unir et se séparer. Dans ce dernier cas, nous nous retrouvons face à la douleur, à la tristesse ou à la mort (Frazier, 1973, 21). Cette dualité tragique est présente dans la plupart des personnages lorquiens. Rosita, qui a vécu avec son masque pendant toutes ces années où son amant était absent, finit par l’enlever à la fin du drame, mais seulement parce que les circonstances l’y ont obligée. Lors d’un monologue poignant, elle avoue à sa famille ses sentiments. Une partie de ce masque était déjà tombée quand elle s’était retrouvée face à une vérité qu’elle ne pouvait plus nier. Elle savait que son cousin s’était marié, mais elle continuait à recevoir « sus cartas con una ilusión llena de sollozos que aún a mí misma me asombraba. Si la gente no hubiera hablado ; si vosotras no lo hubierais sabido ; si no lo hubiera sabido nadie más que yo, sus cartas y su mentira hubieran alimentado mi ilusión como el primer año de su ausencia » (García Lorca, 1996c, 574). Rosita avait intégré ce masque jusqu’à ce qu’il devienne une partie d’elle-même, puisqu’elle aurait été capable de vivre dans ce mensonge éternellement. Sa capacité à transformer la réalité pour qu’elle convienne à ses désirs fait d’elle un personnage songeur pour qui le rêve et la fantaisie deviennent plus réels que la réalité même.

Un autre personnage lorquien qui a la capacité de transformer la réalité est la Zapatera dans La zapatera prodigiosa (García Lorca, 1996f). Lorca la présente ainsi : « ella lucha siempre, lucha con la realidad que la cerca y lucha con la fantasía cuando ésta se hace realidad visible » (García Lorca 1996f, 196). Pour pouvoir s’évader de la réalité, elle se réinvente constamment. Elle vit dans son monde, un monde créé à sa mesure, dans lequel elle se sent heureuse, loin de ce quotidien qui semble insupportable à ses yeux. Au lieu de voir la réalité en face, elle vit dans ses propres histoires, récits où nous ne pouvons démêler le vrai du faux. Elle a eu, selon elle, de nombreux prétendants tous plus beaux et nobles les uns que les autres, car pour la Zapatera le bonheur sentimental réside bien plus dans l’imagination que dans la réalité. Bien qu’honnête et décente, elle aime les jeux de séduction sans se préoccuper des conséquences sur son honneur. Elle apprécie ces jeux, jusqu’au moment où elle se retrouve face à la réalité. Elle réagit brutalement « cerrando violentamente la ventana » sur le Mozo, qui veut plus d’elle qu’un simple jeu de séduction. Elle est indignée : « ¡pero qué impertinente, qué loco! ¡Si te he hecho daño te aguantas!... Como si yo estuviera aquí más que paraaa, paraaaa… ¿Es que en este pueblo no puedo una hablar con nadie? Por lo que veo, en este pueblo no hay más que dos extremos: o monja o trapo de fregar… » (García Lorca, 1996f, 211), et se rend compte qu’il est impossible d’adopter cette attitude sans faire face aux conséquences dans cette société qui divise les femmes en deux catégories, monja o puta dira-t-on vulgairement.

De cette manière, nous pouvons conclure que vivre en suivant les règles imposées par la société n’est pas toujours aisé, qui plus est quand on est une femme. Mais c’est pourtant ce que nos héroïnes tentent désespérément de faire. En effet, « mediante la disciplina social se puede mantener con firmeza una máscara de modales » (Goffman, 1981, 68). Cependant, le résultat n’est pas toujours positif et certaines ont choisi ou ont vu s’imposer à elles d’autres chemins, car

La coherencia expresiva requerida para toda la actuación señala una discrepancia fundamental entre nuestros « sí mismos » demasiado humanos y nuestros « sí mismos » socializados. Como seres humanos somos, presumiblemente, criaturas de impulsos variables, con humores y energías que cambian de un momento a otro. En cuanto a caracteres para ser presentados ante un público, sin embargo, no debemos estar sometidos a altibajos (Goffman, 1981, 67).

Transgression des genres

Outre le masque, certaines femmes lorquiennes outrepassent les normes imposées par la société en adoptant des caractéristiques propres à l’autre sexe. Les codes masculins/féminins ne suivent pas la différenciation binaire traditionnelle, les frontières deviennent donc diffuses. Les travaux de Butler, entre autres, tentent d’analyser ces relations entre sexe et genre. Elle applique la notion de performativité, émanant de la linguistique, à la construction du genre et à l’identité sexuelle des individus. Le sexe d’un individu est déterminé à la naissance, ce qui vient ensuite n’est dû qu’à la socialisation. Au-delà des différences biologiques, l’identité du genre (homme ou femme) est une construction sociale, qui se fait par la performativité. Partant de ce principe, Butler affirme que la façon de parler, les comportements, attitudes, gestes performent un genre masculin ou féminin qui se conforme au modèle, femme ou homme, construit par la société. Notre processus de socialisation nous oriente vers un modèle ou un autre. Ainsi, l’identité sexuelle est, pour elle, une construction performative (Butler, 2006). À la lumière de ces considérations, il est aisé de comprendre pourquoi certaines femmes des œuvres de Federico García Lorca ne correspondent pas au stéréotype du féminin imposé par la société traditionnelle patriarcale.

En outre, nous pouvons remarquer que certains personnages prennent peu à peu des traits de caractère masculins, non pas par volonté propre, mais par un glissement subtil d’une catégorie à l’autre, ce qui provoque une confusion des genres, voire un « trouble dans le genre » pour reprendre le titre de l’ouvrage de Judith Butler. La plupart de l’activité de Yerma devrait se dérouler dans son foyer. Néanmoins, elle décide d’envahir l’espace public, réservé aux hommes. Elle sort constamment, ce que lui reproche son mari ; elle souhaiterait également faire office d’homme et de femme à la fois afin de pouvoir engendrer son fils sans la participation de son mari ; elle prend l’initiative à plusieurs reprises ; enfin, elle l’assassine, faisant preuve de violence et de force physique, éléments traditionnellement masculins. N’étant pas mère, elle ne se sent pas femme, ce qui la rend consciente de sa transformation, en effet elle explique que « cuando paso por lo oscuro del cobertizo mis pasos me suenan a pasos de hombre » (García Lorca, 1996d, 506). Elle a adopté peu à peu les traits masculins qui la rendent forte, virile, et même violente. Par conséquent, Fernández Cifuentes affirme qu’elle n’est pas plus faible, plus petite ou moins violente que son mari, d’autant plus si l’on considère que Juan se trouve aussi à la frontière des genres, étant donné qu’il s’éloigne du stéréotype du Don Juan hispanique, elle est donc tout à fait capable de l’étrangler de ses propres mains (Fernández Cifuentes, 1983). Les rôles traditionnels sont inversés, elle a rompu l’identité féminine qui est définie par la relégation à l’espace domestique, la passivité, la résignation, le silence et la faiblesse. Ainsi, quand elle assassine son mari, « se consume así su victimización por parte de una sociedad patriarcal que la avoca a un único destino, la maternidad, con el que no puede cumplir » (Nieva de la Paz, 2008, 168‑169).

Bernarda est, elle aussi, sujette à cette transformation. Elle transgresse les normes et prend le pouvoir au sein de son foyer. La figure masculine vient de mourir et, aussitôt, elle prend sa place, bien que l’on puisse soupçonner qu’elle dominait déjà sûrement son mari de son vivant. Cette femme dominatrice perpétue la tradition machiste dans laquelle seuls comptent la force et l’argent, la virginité et le silence. Les habitantes de sa demeure sont soumises à sa tyrannie, faisant usage de la violence verbale et physique si cela s’avère nécessaire. Elle n’entretient pas de lien familial avec ses enfants et sa mère, mais une relation de domination/soumission dans laquelle les personnes concernées sont réduites au silence et à l’enfermement. Bernarda est présentée comme un dictateur sans sentiment, la description de La Poncia est à ce propos particulièrement explicite : « Tirana de todos los que la rodean. Es capaz de sentarse encima de tu corazón y ver cómo te mueres durante un año sin que se le cierre esa sonrisa fría que lleva en su maldita cara » (García Lorca, 1996e, 585). Pour autant, l’inversion n’est pas complète dans la mesure où, à la fin de l’œuvre, elle échouera dans sa tentative de meurtre contre Pepe el Romano car « una mujer no sabe apuntar » (García Lorca, 1996e, 633). Soulignant ainsi ses caractéristiques féminines, Bernarda déroge aux normes de la société, elle endosse un rôle masculin, prend les commandes non seulement de sa vie, mais des femmes qui y sont liées. Bernarda et Yerma outrepassent les normes certes, mais uniquement dans le but de les faire respecter dans le cas de la première, et de remplir sa mission de mère, dans le cas de la seconde. De surcroît, force est de constater que la transgression des normes ne leur apporte pas le bonheur, puisqu’il s’agit de personnages tristes, remplis de haine et de rancœur.

D’autres héroïnes adoptent des caractéristiques masculines en laissant libre cours à leurs instincts, désirs et passions, ce qui est traditionnellement interdit à la femme qui se doit de réprimer sa sexualité. Tel est le cas d’Adela et de la Novia. Comme Georges Bataille l’explique dans son ouvrage de référence L’érotisme, les interdits attisent le désir, le domaine de l’érotisme étant celui de la transgression des interdits (Bataille, 1965). Les relations sentimentales de Adela et de la Novia sont marquées par l’interdit. Adela entretient une relation avec Pepe el Romano, le fiancé de sa sœur, Angustias. La relation de ces deux amants va à l’encontre des codes de la morale et de la bienséance, ce qui provoquera la perte de l’honneur non seulement d’Adela, mais de toute la famille. Néanmoins, Adela outrepasse ces règles dans le but de rechercher son épanouissement sexuel et personnel. De la même manière, la Novia, qui va se marier avec le Novio, était auparavant fiancée à Leonardo, ils auraient donc pu se marier, mais des considérations économiques ont fait échouer cette union. Ce n’est que maintenant, une fois leur amour devenu illicite, étant donné que Leonardo est déjà marié et que le mariage de la Novia est devenu imminent, qu’ils se trouvent dans l’incapacité de réprimer leur désir, la prohibition étant l’un des moteurs de l’érotisme, moteur puissant et excitant qui plus est. Ainsi, ces personnages chercheront dans leur amant la transgression des interdits, ce qui attisera leur passion.

Dans le but d’atteindre son épanouissement personnel, Adela suit son instinct et se soumet à la force de la nature. Le monde instinctif et animal la pousse directement dans les bras de Pepe el Romano, le pouvoir de la nature étant supérieur à celui de la raison. Elle est impuissante face à la force de l’instinct, « yo no tengo la culpa » (García Lorca, 1996e, 631) dit-elle, tout comme la Novia qui affirme maintes fois qu’elle ne voulait pas, mais n’a pu résister à la force virile de Leonardo : « Yo no quería, ¡óyelo bien! ; yo no quería, ¡óyelo bien! Yo no quería. ¡Tu hijo era mi fin y yo no lo he engañado, pero el brazo del otro me arrastró como un golpe de mar! » (García Lorca, 1996a, 472). Cette force incontrôlable leur ôte tout pouvoir de décision. Adela se rebelle non seulement contre sa mère, La Poncia et ses sœurs, mais aussi contre la société toute entière. Elle ne se préoccupe pas du qué dirán comme sa mère et est, par conséquent, imperméable au sentiment de honte. Mais cette opposition n’a rien de vraiment révolutionnaire, étant donné qu’elle ne cherche pas à changer la société. Cette rébellion, exclusivement sexuelle, signifie sa soumission au monde instinctif. La force de sa rébellion lui permet d’affirmer sa volonté de prendre sa vie en main, contrairement à ses sœurs, femmes passives qui regardent leur vie défiler sous leurs yeux. Il s’agit d’une femme active qui s’affirme dès le début de la pièce avec l’épisode de l’éventail vert et rouge jusqu’à la fin, quand elle se suicide. Elle ne lutte pas contre ses démons intérieurs, comme la Novia, elle sait très clairement ce qu’elle veut. La passion et le désir qu’elle ressent, liés à l’aspiration de liberté, sont les moteurs qui prennent le pas sur sa conscience sociale. Contrairement à la Novia qui, bien qu’elle cède face à la force virile de Leonardo, ne lui donnera pas sa virginité. L’emprise des normes sociales aura raison de son désir envers cet homme.

Malgré la disparité des situations, toutes cherchent leur réalisation personnelle, elles veulent s’affirmer dans un monde qui le leur interdit. Dans cette société, la sexualité féminine est un sujet tabou, l’expression des désirs étant considérée comme contraire à la morale. Le savoir-vivre impose aux femmes la répression de leurs pulsions sexuelles, car dans le cas contraire, elles seront stigmatisées et rejetées par cette même société qui autorise les hommes à exprimer leurs désirs, ce qui, pour eux, est synonyme de virilité, alors qu’elle l’interdit aux femmes. Ces femmes s’opposent à cette norme, mais leur rébellion ne leur apportera pas le bonheur tant espéré, puisque ces œuvres se termineront tragiquement, les condamnant à la mort, à la solitude et au mépris d’autrui.

Conclusion

À travers l’analyse de certaines œuvres emblématiques de la production dramaturgique de Federico García Lorca, nous avons mis en lumière la variété de portraits de femmes présentés. Quelques-unes choisissent de se soumettre au modèle de la femme traditionnelle pour trouver leur place dans la société. Elles deviennent des mères et des épouses modèles, au service de leur mari et, plus largement, de l’ensemble de la société. Ces femmes lorquiennes se soumettent aux injonctions sociétales par l’intermédiaire du qué dirán. La préservation de l’honneur et de la morale est le seul moyen de pouvoir s’épanouir et de trouver sa place dans cette société androcentrique, dans laquelle les normes sont dictées par le patriarcat et où les femmes : non seulement elles les suivent aveuglement, mais en outre, influencées par l’éducation et les processus de socialisation, elles les reproduisent sans les remettre en question. 

D’autres femmes lorquiennes ne peuvent pas ou ne veulent pas répondre au rôle que la société leur a attribué et se rebellent contre les codes moraux. Afin de survivre, certaines femmes utilisent le masque, pour cacher leur véritable personnalité, mais le plus souvent, elles n’obtiendront pas les résultats escomptés. D’autres s’éloignent du modèle de la femme traditionnelle et prennent des caractéristiques considérées par la société machiste comme typiquement masculines, amenant à une confusion des genres dans laquelle les frontières entre les deux sexes deviennent floues. Certaines héroïnes lorquiennes transgressent les normes via leur sexualité. Elles se rebellent, revendiquent leur désir et expriment leur passion, subissant les conséquences de leurs agissements, étant donné qu’elles se sont immiscées dans un domaine considéré comme exclusivement masculin.

Ainsi, le théâtre de García Lorca est essentiellement centré sur les personnages féminins, il éprouve une forte sympathie pour les luttes, les peines, les forces et les faiblesses des femmes et de tout groupe opprimé. Cette dichotomie amour/haine mentionnée antérieurement le conduit à la construction de personnages féminins différents à ceux des autres auteurs, s’éloignant des caractérisations traditionnelles, où la femme évolue au sein de la société qui l’asphyxie et l’opprime sans lui opposer la moindre résistance. Les femmes que Lorca met en scène sont des femmes héroïques. Malgré le fardeau de leurs conflits intérieurs, elles restent enfermées dans leur foyer, luttent avec elles-mêmes jusqu’à ce qu’elles explosent et succombent, « viven y se desviven apasionadamente, dominadas por la rigurosa observación de los deberes impuestos por una educación católica, callada, resignada, pero de una violencia capaz de inundar la tierra al conjuro de la fatalidad » (Babín 1961, 128). Elles vivent deux vies parallèles et complémentaires : la vie extérieure, soumise aux règles établies par la société ; et la vie intérieure soumise à l’anarchie, à la douleur et à la lutte féroce entre haine et passion.

Références bibliographiques

Corpus

GARCÍA LORCA, Federico. 1996a. « Bodas de sangre », in Miguel García Posada (eds.), Obras completas, 2. Teatro. Barcelona : Galaxia Gutenberg.

——— 1996b. « Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín », in Miguel García Posada (eds.), Obras completas, 2. Teatro. Barcelona : Galaxia Gutenberg.

——— 1996c. « Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores » in Miguel García Posada (eds.), Obras completas, 2. Teatro, Barcelona : Galaxia Gutenberg.

——— 1996d. « Yerma » in Miguel García Posada (eds.), Obras completas, 2. Teatro, Barcelona : Galaxia Gutenberg.

——— 1996e. « La casa de Bernarda Alba », in dir. Miguel García Posada (eds.), Obras completas, 2. Teatro, Barcelona, Galaxia Gutenberg.

———. 1996f. « La zapatera prodigiosa », in Miguel García Posada (eds.), Obras completas, 2. Teatro, Barcelone : Galaxia Gutenberg.

Références académiques

BATAILLE, Georges. 1965 (1957). L’érotisme. Paris : Union Générale d’Éditions.

BEAUVOIR, Simone de. 1949. Le deuxième sexe. Paris : Gallimard.

BERENI, Laure, CHAUVIN, Sébastien, JAUNAIT, Alexandre et REVILLARD, Anne. 2014 (2012). Introduction aux études sur le genre. Louvain-la-Neuve : De Boeck.

BUTLER, Judith. 2006 (1990). Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité. Paris : Éditions la Découverte.

DOMENECH, Ricardo. 2008. García Lorca y la tragedia española. Madrid : Fundamentos.

FERNÁNDEZ CIFUENTES, Luis. 1983. « García Lorca y el teatro convencional », Iberoromania, n^o 17, pp.66‑99.

FRAZIER, Brenda. 1973. La mujer en el teatro de Federico García Lorca. Madrid : Playor.

GOFFMAN, Erving. 1981 (1956). La presentación de la persona en la vida cotidiana. Buenos Aires : Amorrortu.

HARRETCHE, María Estela. 1992. « Máscara, transformación y sentido en el teatro desnudo de Federico García Lorca », in Antonio Vilanova (eds.), Actas del X congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Barcelone : PPU, pp.1815-1823.

JIMÉNEZ ZUNINO, Cecilia et ROQUERO GARCÍA, Esperanza. 2016. « Los discursos expertos sobre crianza y maternidad: aproximación al caso español 1950-2010 », Arenal : Revista de historia de mujeres, volume 23, nº 2, pp.321-345.

NIEVA DE LA PAZ, Pilar. 2008. « Identidad femenina, maternidad y moral social : “Yerma” (1935), de Federico García Lorca », Anales de la literatura española contemporánea, ALEC, volume 33, nº 2.

Pour aller plus loin 

ARGENTE DEL CASTILLO OCAÑA, Concepción. 2000. « Texto y pretexto : las mujeres en el teatro de Lorca », in Juan Varo Zafra, Andrés Soria Olmedo, et María José Sánchez Montes (eds.), Federico García Lorca, clásico moderno (1989-1998), Grenade : Diputación de Granada, pp.238-246.

BERENGUER CARISOMO, Arturo. 1969. Las máscaras de Federico García Lorca. Buenos Aires : Universidad de Buenos Aires.

DEGOY, Susana. 1996. En lo más oscuro del pozo : figura y rol de la mujer en el teatro de García Lorca. Buenos Aires : Grupo Editor Latinoamericano.

FERNÁNDEZ CIFUENTES, Luis. 1986. García Lorca en el teatro : la norma y la diferencia. Saragosse : Prensas universitarias.

LAURENCE, Adelina. 2019. Représentations de la femme dans le théâtre espagnol contemporain. Corps et sexualité chez Laila Ripoll et Federico García Lorca, Thèse de doctorat, Université de Poitiers/Université de Grenade.

Pour citer cette ressource :

Adelina Laurence, La représentation de la femme lorquienne : le désir de liberté, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), février 2021. Consulté le 21/11/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/espagnol/arts/theatre/theatre-classique/la-representation-de-la-femme-lorquienne-le-desir-de-liberte