Las cartas en «Porque éramos jóvenes» de Josefina R. Aldecoa: un espacio íntimo-literario de elaboración del «yo» nostálgico ante un tiempo perdido

Introducción

“La nostalgia protege, envuelve, aísla. [Es] un regreso constructivo. […] El vacío como toda proyección, eso es lo que destruye” dice el personaje de Annick en su carta de febrero de 1965 (1986, p.92). En efecto, la obra de Josefina R. Aldecoa (1926-2011) Porque éramos jóvenes (1986) propone un análisis detallado de la vida y del pasado de David, el primer amor de Annick y personaje-núcleo recién difunto. Con la muerte del protagonista, se manifiesta el tema de la distancia –a la vez temporal y espacial– mediante el desarrollo de una estética nostálgica del ya no más, es decir un recordar continuado y melancólico de algo que ha desaparecido de manera irreversible. Podemos hablar entonces de una composición diacrónica muy elaborada de la obra, donde el momento clave de la muerte de David consiste en el presente de la novela. De hecho, esa estética del ya no más, o de un tiempo ya perdido (Aldecoa, 2004, 22) inspirado en M. Proust (1913) atraviesa toda la obra. Se presenta entonces como el hilo que guía la construcción interna de la novela, pese a la presencia de tres temporalidades distintas, asociadas con las voces de los tres familiares de David: Julián, el mejor amigo, Genoveva, su mujer, y Annick. Así, la forma dialogada hace de la obra de Josefina R. Aldecoa una novela polifónica e híbrida por medio de variaciones internas al nivel genérico, narrativo y espacio-temporal. Por otra parte, Porque éramos jóvenes se puede singularizar por el desarrollo continuo de un yo sentimental que escribe al “tú” amado en las cartas redactadas por Annick. El correo, que tiene como punto de partida su salida a Nueva York y pues la separación con David, aparece como un espacio de lo íntimo caracterizado por la pena y la añoranza de la protagonista siente por su primer amor. De este modo, la dimensión íntima de las cartas, estudiada como inmersión en la realidad profunda del yo de Annick y en su consciencia, se vincula estrechamente con la idea del “tiempo perdido”, siendo el reflejo directo de lo que ella experimenta. En efecto, después de la promesa de David de reunirse con ella en Nueva York, el tema de la espera amorosa se repite, como una pulsación interna de las cartas. Así, el uso del “yo” y de los recursos literarios relacionados con esta primera persona del singular configuran una intimidad que progresa, dentro del marco epistolar, bajo el influjo de la lejanía espacio-temporal con David. Si Annick escribe, como protagonista-epistológrafa, “Nos arrebatan trozos de piel, fragmentos de sonrisas; se llevan adheridas partes de nuestra biografía”, estudiaremos en qué medida sus cartas representan un espacio de creación tan íntima como literaria, donde se elabora un yo nostálgico en plena evolución ante el “tiempo perdido”. En primer lugar, veremos de qué manera las cartas de Annick son el resultado de una verdadera elaboración literaria, como prueba de la autoría de la protagonista, más allá de su carácter íntimo. Acabaremos analizando la evolución del yo poético-literario mediante el espacio epistolar y el pasar del tiempo.

I. Las cartas como resultado de una verdadera elaboración literaria dan prueba de la autoría de Annick

1. Una arquitectura epistolar que revela una confección meticulosa de las cartas

Por declarar en la carta de junio de 1961 (1986, p.92) “Te escribo y pienso”, Annick parece definir el acto de escribir como una materialización de sus pensamientos. Por eso, podemos considerar sus cartas como un espacio intermediario entre el yo y la realidad externa, además de asimilarse con un flujo de consciencia o un depósito de sí por ella misma, tal como lo destaca la carta de abril de 1973 : “Hemos llegado a hacer de nuestras cartas un tratamiento personal, una terapia, un diario, un testamento”. Entonces, habida cuenta del carácter íntimo de las cartas de Annick como espacio de expresión de su ser, ¿en qué medida se pueden considerar como verdaderas creaciones literarias de un yo escribiente (Barthes, 1975), en las que la protagonista se revela como autora autoconsciente? Si nos referimos a la expresión de Montaigne “infinidad metamórfica” (Legros dans Panzera, Canonica, Sultan, 2016, 57-63) para definir las cartas, dicho de otro modo “un género que abarca todos los géneros”, nos podemos interrogar sobre la posibilidad de autoría de las cartas de Annick al mezclar poesía, teatro y narración, mediante el relato de anécdotas de su vida. En efecto, podemos notar una verdadera arquitectura epistolar al abarcar una trama narrativo que presenta una “retórica integrada”(Duchêne, 1970). Esa “retórica” estriba en el proceso anafórico de los temas abordados, los recursos textuales y los procedimientos formales de los que se vale Annick. En la carta de marzo de 1976 (1986, p.193) que trata de la maternidad –considerada por la protagonista como el hiato más evidente entre mujer y hombre– Annick conecta el final con su comienzo para darle una forma circular. Dicha circularidad se comprueba en la repetición de la misma idea con las frases “he perdido la más gloriosa recompensa concedida a mi sexo” en el primer párrafo, y “he amputado la única diferencia […] que me separa de la libertad del hombre”, al final de la carta. Este ejemplo revela un cuidado formal para conferir a sus cartas una estructura significante que una composición instintiva no podría lograr.

Asimismo, se evidencia en esa obra un canon en cuanto a la escritura y a la estructura dada a las cartas, mediante una estética mosaica donde cada “pieza” (1986, p.232) contribuye a formar un todo armonioso y expresivo. En efecto, la narradora empieza cada carta relatando anécdotas de su vida –o de su cotidiano– para después aportar cierta reflexión amarga y colorada por el rencor a David, el destinatario al que sigue haciendo reproches. La acumulación del resentimiento dirigido bajo la forma de una queja, siempre crítica, aparece como una especie de estribillo en las cartas. Esa repetición frenética de las mismas emociones, escondidas bajo fórmulas variadas, quiere seguir el ritmo propio del tiempo, ante la imposibilidad de que el dolor se desvanezca, pese al pasar de los años.

2. Una poetización de los relatos que convierte el yo íntimo en un yo lírico

Por otra parte, el lirismo comprobado a lo largo de las cartas contribuye a una construcción del personaje de Annick basada en su autoría epistolar. De hecho, el yo sentimental estudiado se convierte, dentro de la epístola, en un yo literario y lírico mediante la poetización de sus sentimientos. En efecto, la presencia del tropo poético anafórico, y de un modo alusivo en el fragmento siguiente, remite al espacio de la poesía, y pues de la literatura : No es ése sol él que reclamo […] Sueño con un país [...] Sueño con el sol verdadero […] Tengo derecho a recibir […] Tengo derecho a un sol pequeño” (1986, p.179). La creación poética se revela mediante una estética lírica dentro de las cartas. Por ejemplo, notamos varias veces una poetización del espacio cuando Annick convierte un paisaje en cuadro en su carta de enero de 1964:

Estoy contenta. Nada puede compararse a un buen viaje, una buena salida de uno mismo, de las pequeñas rutinas, las nuevas ataduras, los viejos recuerdos persistentes. He llevado mi corazón francés a navegar por el Mississippi. Los árboles y arbustos entran en el río y una exuberante vegetación cubre sus márgenes. Las casas coloniales se yerguen a la orilla, abandonadas muchas, todas barnizadas con el marfileño resplandor del pasado. Navegando entre islotes se llega al cementerio francés. Allí, en una revuelta del río, hombres que fueron mis compatriotas duermen en sus tumbas arropadas por el verdor del trópico. He vuelto destrozada de melancolía, embriagada de belleza. La hermosura de América me traspasa. Hay algo en ella que me espanta y me seduce al mismo tiempo. (1986, p.116)

Ese fragmento da a ver numerosos tropos poéticos, como la sinécdoque del sintagma nominal “corazón francés” para designar su propia identidad de francesa. Pero, si a primera vista se puede hablar de un cuadro que pinta Annick con recursos literarios, no se puede omitir el carácter dinámico de esta descripción narrativizada. En efecto, ella logra reproducir, a través de la escritura, el viaje que hizo, mediante el dibujo en movimiento del paisaje. Lo describe como un cuadro, pintándolo por su poetización. La transcripción literaria –hasta poética– de un cuadro vivo, señalado por las palabras “navegar”, “salida”, “viaje” y “entran”, permite que lector se hunda en él. El tema continuado del agua nace como el hilo conductor del relato descriptivo con un campo léxico denso. Cobra, pues, el papel de hilo mimético, que tiene a la experiencia real de la protagonista como referente. De hecho, Annick viaja sobre un río, el Mississippi, razón por la cual el movimiento físico –que fue suyo cuando estaba en el barco– se ve reproducido en el ritmo de la descripción, y convierte el tema del agua en motivo literario. Además, la poetización del recuerdo de dicho viaje se halla primero al nivel sonoro con la presencia de ecos internos y aliteraciones en “a” que confieren una gran musicalidad al fragmento por funcionar como rimas. Siguiendo esa idea, el ritmo del relato troncado por la acumulación de elementos traduce otra vez una verdadera intención formal y rítmica. Por otra parte, la aparente estética del oxímoron que vertebra el fragmento añade una dimensión poética suplementaria al relato. Se nota la oposición entre el segmento “nuevas ataduras” y “viejos recuerdos”, que representa el contraste casi antagónico entre lo pasivo del recordar y el carácter activo del viaje.

A continuación, se detectan dos estados opuestos gracias al uso de los adjetivos: primero “destrozada”, que insinúa algo parecido a un aniquilamiento, y por otra parte el adjetivo “embriagada” que alude a un surgimiento de la vitalidad, aunque no controlada. Por último, la oposición terminológica entre las dos formas verbales, “me espanta” y “me seduce”, en las que Annick no resulta el sujeto sino el complemento directo, y cuya simultaneidad está señalada con “al mismo tiempo”, traduce la ambivalencia de un viaje tanto físico como psicológico. De esa dualidad entre “espant[o]” y “seducc[ión]” destaca un yo múltiple. Si consideramos que controlar sus emociones puede suceder gracias al hecho de identificarlas y de nombrarlas, las formas verbales medio-pasivas tales como “me traspasa” indican que la protagonista se ve llevada involuntariamente hacia otro espacio psicológico, lo que evidencia entonces lo vano de este intento de control interno.

Además, se puede sacar a la luz la dimensión onírica, hasta fantasmagórica, del fragmento, precisamente mediante la evocación de una época pasada, que se asocia con una mezcla genérica. En efecto, se ve un ambiente casi sobrenatural que se aleja de una representación estrictamente realista, a partir de los elementos de la vegetación, el motivo gótico de las “tumbas”, la personificación de las “casas”, la impresión de deambulo en el agua... El relato desemboca en una elaboración literaria a partir de un recuerdo propio, ya que el recuerdo entregado aquí por Annick procede verdaderamente de su ingenio imaginativo, inspirado en lo vivido. Se manifiesta entonces la subjetividad de la memoria asociada con un efecto de sublimación de lo vivido, a través de la poetización realizada por el yo. Esta estetización conduce la interpretación hacia una posible comparación del viaje con la salida de sí misma. Se puede hablar de una salida de la intimidad por medio del movimiento notable desde la interioridad del sujeto hacia un afuera renovador. Este flujo de renovación del propio ser puede entonces consistir en una manera para Annick de re-vivir el viaje gracias a la rememoración. Así, la escritura asociada con el recordar, como una nueva lectura, le da una forma de poder sobre su propia experiencia para vivirla de otra manera. En esta medida, la mezcla dentro del relato de elementos sacados de un cuaderno de viaje –sobre las huellas de los conquistadores franceses– y de características pertenecientes al diario íntimo, confiere un tono híbrido o abigarrado al fragmento. Dicha heterogeneidad genérica desemboca finalmente en una ambigüedad en cuanto al tema principal: ¿trata el fragmento de un viaje en un territorio visitado, o bien de un viaje dentro del yo y relacionado con su evolución íntima?

En último lugar, y aunque la obra abarca únicamente cartas falsamente autobiográficas, con una falsa escritura del yo, se puede avanzar la hipótesis de un verdadero proyecto novelesco, en este fragmento. En efecto, la escritura del yo que encontramos en Porque éramos jóvenes se puede calificar de ficticia por ser el resultado de una elaboración completa del personaje de Annick por Josefina R. Aldecoa. Sin embargo, el carácter artificial del correo autobiográfico que estudiamos permite precisamente cuestionar el propio género, ofreciendo un espacio de hibridación genérica. El propósito de una creación literaria se encuentra tanto a nivel formal como metaliterario, poniendo en tela de juicio los límites del género autobiográfico al mezclarlo con elementos casi novelísticos.

3. La introducción del género dramático dentro del espacio epistolar subraya la ambición literaria

La elaboración literaria destaca también a nivel teatral en la carta de mayo de 1959 (1986, p.52), donde la reflexión sobre el yo desemboca en la invención de una escena de diálogo ficticio, como una escenificación o “psicodrama” entre Annick y David. Imagina ella una “representación” con “papeles” e incluso didascalias. A modo de ejemplo, vemos con la acotación “Hablan David y Annick sentados frente a frente” de qué manera se convierte a sí misma en un personaje de obra, además de hacerse dramaturga. Explica con diligencia la meta de este intercambio ficticio y teatralizado con “se trata de proyectar, representándolos, nuestros más escondidos conflictos personales”. En efecto, imagina la discusión –que nunca ocurrió– sobre la llegada posible de David en Nueva York para reunirse con ella, las réplicas de cada uno, invirtiendo las identidades con la acotación “en este punto de la representación se cambian los papeles”. El carácter artificial del diálogo se traduce en “es todo un juego de personas, de papeles”, donde la etimología de “persona” – persona, ae : “máscara” o “papel” en latín– subraya esa idea de construcción ficticia en la que el disfraz dramatúrgico le permite a Annick expresar sus emociones (Naugrette, 2011, 172-179.). La escritora resume en esa conversación teatralizada el estado de la relación poniéndola en escena, como para apaciguar su frustración y su pena. Se ve entonces cómo la escritura resulta ser el lugar donde las emociones y las reflexiones más íntimas se pueden desarrollar, gracias a ese mismo espacio que les da un marco terapéutico. Así, Annick convierte una experiencia íntima en literatura, aunque la califica de “confuso psicodrama”, con la clara intención de reparar lo ocurrido –o más bien en este caso lo no-ocurrido de la relación– con la ayuda de las palabras.

4. Las cartas como micro-ensayos

Además de poetizar y escenificar sus sentimientos, las cartas de Annick abarcan reflexiones metafísicas, filosofantes y psicológicas mediante un tono analítico. Las cartas aparecen como micro-ensayos interrumpidos por anécdotas de su vida, como unos espacios del autoanálisis por Annick. En efecto, habla ella de “mi continuo análisis de lo que pienso y creo” (1986, p.107), y evidencia varias veces su ambición de razonar, por ejemplo con el comentario “también yo reflexiono” (1986, 151). Primero vemos una reflexión sobre el carácter multifacético de la vida y la diversidad de posibilidades que la existencia puede ofrecer a un individuo con la anáfora de la conjunción “si”:

Si no hubiera estado en Ibiza, si no te hubiera encontrado allí, no añoraría hoy nuestro verano, pero añoraría el mío porque habría existido un verano con calas y sabinas y agua verde […] y otro David para hacer el amor. Porque ésa es la terrible y alentadora realidad. Todo es posible de muy diferentes maneras. (1986, p.24)

A continuación, la carta indica “Hay una parcela de sueño en la que albergamos futuros no vividos, creados por nuestra fantasía”(1986, p.151). En esa medida, se puede decir que lo epistolar permite expresar los reprimidos deseos de una trayectoria de vida distinta –los de “futuros no vividos”– y entonces crear una continuidad entre la “fantasía” de Annick, es decir su imaginación y sus proyecciones, y la dimensión comunicativa de las cartas.

Por otra parte, en la carta de marzo de 1974 (1986, p.197), llega el tema del amor en su totalidad, es decir en sus varias índoles. En efecto, ella escribe “en cuanto a ese « gran amor », he visto, al paso de los años, cómo puede adoptar formas distintas sin dejar de ser amor” y reconstituye su recorrido amoroso repasando todas sus experiencias del amar, desde el amor a su madre hasta el amor a un novio. Annick se sirve de la trayectoria amorosa desarrollada en esta carta para tratar de la maternidad –del amor a un hijo– y explicar su elección de no ser madre. Se puede decir entonces que plantea aquí una teorización de las relaciones amorosas humanas a partir de su propia vida que le posibilita tomar distancia sobre el desconocimiento de la experiencia de la maternidad, y justificarlo tanto para el destinatario como para sí misma. Mediante este mismo proceso, una reflexión sobre la amistad, aquí comparada con el amor, le permite tanto definir las relaciones humanas como aclarar su propia vida gracias a la escritura.

La amistad exige un cultivo fatigoso […] basado en el conocimiento y la mutua aceptación de que lo más importante de nosotros no pertenecerá nunca al amigo sino al otro ser, difícil y exigente y muchas veces cruel, que es el amado. (1986, p.137)

De este modo, las cartas de autoanálisis sobre su existencia y la humanidad acaban transformando el intercambio epistolar entre Annick y David en un espacio donde se desarrolla una relación puramente intelectual, platónica y sin consistencia material. El carácter meditado –hasta filosofante– de sus reflexiones se ve en el uso a nivel gramatical de un “nosostros”(1986, p.137) generalizador, que supera la perspectiva muy individual de su experiencia. Así, la dimensión íntima cobrada por las cartas de Annick, valiéndose del “yo” como herramienta de su autoría, supera el relato egocéntrico para llegar a una generalización del vivir.

II. La evolución del yo poético-literario mediante el espacio epistolar y el pasar del tiempo

La complejidad del ser humano descrita por Annick se puede observar dentro de la correspondencia en su aptitud a evolucionar, cambiando de discurso, gracias a la función curativa de la herramienta epistolar.

1. Un yo caleidoscópico consciente de sí mismo

Esta evolución del yo se nota primero por medio de la reflexión continua de Annick sobre su proprio material de escritura: los pronombres pronominales “yo” y “nosotros”. Ambos hacen hincapié en el carácter íntimo de las cartas, en las que el sujeto se considera como tal por tener una consciencia firme de sí, y convierte entonces la escritura en un espacio posible de expresión del propio yo. En efecto, en la carta de mayo de 1959 destaca el pensamiento siguiente: “yo soy así y traslado mis problemas a nuestra relación. Nuestra relación me afecta a su vez y me convierte en el ser problemático que soy” (1986, p.52). El “punto de narcisismo” (2004, p.232) admitido por J. R. Aldecoa en su autobiografía se puede aplicar aquí a su protagonista que se vale de las cartas para mirarse a sí misma, contemplarse como Narciso en un charco y finalmente tener consciencia de sí.

A continuación, Annick presenta al yo como siempre caleidoscópico, es decir con múltiples maneras de estar en el mundo, interrogando los actos –distintos– de ser y de parecer frente a los demás. En efecto, plantea el tema de las facetas del ser humano mediante la afirmación siguiente:

Hay tres planos distintos de nuestro yo: lo que mostramos, lo que parecemos a los demás y lo que realmente somos. Rara vez coinciden los tres planos. Rara vez se confunden las imágenes de un mismo ser. (1986, p.16)

Aquí se destacan tres facetas, o “planos”, según dos percepciones distintas. La primera faceta consistiría en la propia aprehensión de sí misma que desemboca en dos planos: uno basado en lo que el ser quiere “mostr[ar]”, y el otro, independiente de la voluntad personal, “lo que realmente [es]” el sujeto. Al revés, el segundo plano enunciado por Annick se ve relacionado con la percepción de una por el Otro, independiente de la voluntad del ser actuando: “lo que parec[e] a los demás”, que coincide –o no– con lo que él intenta “mostr[ar]”. Quizás el orden enunciativo en esta frase pueda corresponder a una enunciación gradual, es decir desde la faceta más artificial –lo que uno quiere que vean de él– hasta la más auténtica por ser íntima: lo que es el sujeto en su dimensión esencial. En este sentido, podemos afirmar que sus cartas abarcan los tres planos analizados del ser, del yo realmente íntimo al yo que elige la manera como lo percibe este Otro, aquí David. Esa idea corrobora la expresión de “grabación sismográfica” teorizada por Michel Butor (1999), según la cual las variaciones de tono y de género dentro de las cartas permiten luchar contra el estallido del yo, y asegurar así cierta unidad identitaria de ese “yo multifacético”. El espacio epistolar aparece entonces cada vez más como el lugar de una plenitud posible de su ser, un espejo en el que se puede ver y analizar a sí misma.

2. La función curativa del tiempo y de las cartas

Por otra parte, la escritura permite a la protagonista-epistológrafa reanudar con su propia vida y alcanzar cierta serenidad. En este sentido, se puede sacar a la luz la función cicatrizante del tiempo y de la carta. Ella declara en la de abril de 1973 (1986, p.189), “Hemos llegado a hacer de nuestras cartas un tratamiento personal, una terapia, un diario, un testamento”, donde la palabra “terapia” traduce la dimensión balsámica del pasar del tiempo, asociada con el acto de escribir sobre las heridas pasadas. La acumulación de términos para describir la función de las cartas evidencia la reflexión de Annick, tanto sobre su propia escritura como sobre sí misma. Esta idea se encuentra en “un tratamiento personal” del que habla y que se afirma como tema central de su actividad de escritora, mientras que la palabra “diario” puede remitir a la forma tomada por dicho tratamiento. Por último, los términos “terapia” y “testamento” traducen más bien las finalidades del escribir, tras la función curativa, como idea de supervivencia conseguida: lo que quedará de ella.

Mediante esa reanudación, Annick logra reconciliarse con las trayectorias escogidas, tal como la de no ser madre en la carta de marzo de 1974 (1986, p.197). Ahí hace la confesión, después de una especie de nueva lectura de su existencia, de su modo de amar a lo largo de su vida que corresponde con:

Una presencia permanente, preferencia sobre cualquier otro ser, posesión, absorción. De esta manera apasionada he amado a pocos seres. Tú fuiste uno de ellos. Hoy, con suficiente lejanía me pregunto : ¿debí luchar por conservarte? Creo que no.

La carta se hace entonces el reflejo elaborado de la evolución del personaje de Annick y de su relación con el amor. Dentro de la última cita se puede analizar cierto proceso íntimo de madurez. De hecho, las palabras vinculadas con la impulsividad –materializada por el ritmo de la frase– como “posesión, absorción” y “apasionada”, se ven matizadas. En efecto, los verbos de estado “preguntar” y “creer”, y la pregunta “¿debí luchar por conservarte?” suponen una etapa de reflexión. El hiato entre esas dos actitudes reunidas en el fragmento deja ver la manera cómo la escritura permite fijar el ser, no solo en su identidad sino también como actuante en el mundo. La narradora evidencia la prioridad final dada a sí misma, frente al amor por su antiguo novio. Su renuncia a la “lucha” ha permitido que se acabe la “absorción” del yo. Este distanciamiento se puede manifestar entonces como otra prueba de una serenidad inédita que germina en el carácter curativo del correo.

3. Escribir como medio de empoderamiento sobre su propia existencia

Si hemos visto antes que las cartas aparecen como una manera para el yo de Annick de retomar un control perdido sobre la relación pasada, también se convierten progresivamente en un objeto de análisis para Annick, por ser el único medio para conocer a un David ahora desconocido. De hecho, la frase “Apenas puedo imaginarte en la nueva distancia que se alza entre nosotros” (1986, p.83) traduce la lejanía que existe entre los dos. Así, las cartas le permiten acceder a David y percibir sus varias facetas, tal como un ser multifacético. En efecto, surge de nuevo la idea de distintas facetas de un individuo en el fragmento siguiente:

Además del que dejé en la isla había otro David que yo no quise ver […]. Ahora hay un nuevo foco que lo alumbra y lo destaca y oscurece aquellos rasgos conocidos para dar relieve a otros que yo no pude ver. Ese David adivinado casi y rechazado se confirma ahora como el verdadero, o el que ha prevalecido sobre el otro que yo creía el único, o al menos el auténtico núcleo del que yo amaba. (1986, p.83)

Aquí destaca entonces la reflexión según la cual uno abarca en sí todas las posibilidades de su ser, aunque estas no se revelan de manera simultánea. La correspondencia llevada durante décadas parece haber funcionado como “nuevo foco” para Annick. De hecho, el motivo desarrollado de la visión con los verbos “ver”, “alumbrar”, “destacar”, “oscurecer” o también “dar relieve” confirma el papel de mediador de las cartas entre Annick y su vida. Se puede añadir que la escritura epistolar permite una renovación de la percepción, por el sujeto, de su propia existencia. La construcción del texto da cierta claridad a los pensamientos de la epistológrafa, fijándolos en el movimiento bilateral que une la escritora, núcleo del proceso, y las cartas. Así, la nueva evaluación de lo empírico posibilita que ella consiga una supremacía sobre su vida, ordenando sus reflexiones íntimas.

4. El distanciamiento espacio-temporal conduce a la madurez progresiva del yo íntimo de Annick

De hecho, Annick parece adquirir una madurez progresiva, específicamente por medio del paso del tiempo. Así vemos en la carta de septiembre de 1969 (1986, p.113): “Con la distancia, la madurez, la acumulación amarga de capítulos que forman una vida, me voy acercando a la sabiduría de Julián”. Escribe ella:

Después de todo, debo a tu deserción esta serena disposición, esta conciencia de estar viviendo plenamente mi juventud. Y tú también me estás debiendo que me haya mantenido firme y lejana en cuanto a lo que es, ya, nuestro pasado. (1986, p.118)

Aparece entonces de manera clara la palabra clave “madurez” vinculada con la “distancia –primero espacial, y luego temporal– con David. Dicha frase subraya pues un doble movimiento psicológico de Annick, alejándose mentalmente de David para ir acercándose a la “sabiduría” de Julián, el mejor amigo de David. Además, el tiempo se percibe como un todo formado por distintos trozos de vida, un “puzzle” (2004, p.236) compuesto por los “capítulos” de la vida del sujeto. De este vivir, casi acumulativo, se destaca una forma de aceptación –o de resignación– por parte de Annick, mediante la conciencia del tiempo que pasa. Conviven entonces varias emociones : por un lado cierta “seren[idad]” con el sentimiento de una realización personal conseguida –subrayado por el adverbio “plenamente”– y por otra parte un residuo de rencor por David con la palabra “deserción”. De hecho, ella no alude solo a la cobardía pasada del destinatario sino que sigue sonando como una crítica.

Todavía en el sentido de un distanciamiento personal conseguido gracias a la escritura, la carta de abril de 1973 (1986, p.188) podría consistir en la carta de la madurez de Annick, en relación con sí misma pero igualmente con su historia pasada con David. En efecto, se nota el desarrollo de un análisis del intercambio epistolar, en primer lugar con la expresión “la clave de nuestras cartas”. A continuación, se destaca la existencia de un lenguaje propio, como un código desconocido, traducido por la expresión “morse prolongado”. Se evidencia aquí la función de las cartas de David, como prueba de su propia vida: “Tus cartas me confirman que existo. Quizá la lejanía me agudice esa necesidad de testimonio. Pero no solo en la distancia está el destierro. Tú te has ido y también reclamas cartas que dan fe de tu vida” (1986, p.188).

Se acentúa, a partir de dicha meditación sobre el acto de escribir a David, una forma de arrepentimiento al leer su propia vida, donde acaba reconociendo sus errores. Ese remordimiento se traduce por las frases “Estaba tan segura de todo … No solo de lo que yo buscaba sino también de lo que tú desentendías”, “Te atacaba” o finalmente “Me asusta ver que no tenía razón alguna para torturarte : haz esto, no lo hagas, ven, quédate, arrepiéntete…”. Aquí ella refiere sus propias frases, como prueba última de su remordimiento. Esta autocita, con el propósito de ponerse a sí misma en tela de juicio, puede consistir en el clímax de su lucidez en cuanto a su conducta pasada. Retoma antiguas maneras de dirigirse a él, incorporándolas en un discurso con un propósito opuesto: quizás el de admitir su culpa para definitivamente romper con él al nivel emocional.

Sin embargo, y aunque Annick quiere alcanzar una lucidez con respecto a la relación con David, parece no poder esconder cierta amargura por él, tal como lo traduce el uso ya estudiado de la palabra “deserción” (1986, p.118). De hecho, califica las cartas de “juego” en el fragmento “Un juego. La pelota que nos lanzamos y nos devolvemos apenas rozada con el único fin de recibirla en seguida. Un juego compulsivo y angustioso”. Añade que este correo resulta ser un “intercambio aséptico de egolatrías…”, y, un año más tarde habla finalmente en la carta de abril 1974 de “este intercambio de lamentos impúdicos” (1086, p.207).

5. ¿La ambivalencia de las cartas en cuanto al paso del tiempo conduciría finalmente a la vanidad del yo epistolar?

La ambigüedad manifestada ante lo epistolar, es decir ante el hecho de escribir y recibir cartas, se revela al fin y al cabo como una amenaza posible para Annick. En efecto, esa dimensión amenazante radica en el carácter fortuito del encuentro de las cartas que provoca la desconfianza de Annick subrayada en el fragmento siguiente:

Yo no conservo las cartas que me escriben. Las odio. Mejor dicho, me aterran. Escondidas, cuidadosamente guardadas pero no sabemos qué posible reconstrucción histórica, emergen una tarde al buscar un papel cualquiera. Lo apartamos con presteza, pero una frase suelta a nuestros ojos. A lo mejor se trata solo de “las cosas como siempre, todo igual, aburrimiento, rutina…” y entonces no hay peligro. Pero puede ocurrir que la frase asaltante nos desgarre con algo parecido a “te quiero, y eso es todo lo que puedo decirte” y sabemos entonces que el trabajo curativo del tiempo ha sido inútil. (1996, p.149)

En efecto las cartas, abarcando en ellas trozos de una época y de hechos pasados, hacen de su descubrimiento involuntario el surgimiento –no deseado– de un tiempo que, por haber sido olvidado, se creía perdido. Así que reactivan la memoria contra la voluntad de la que las descubre. En eso pueden aparecer como las adversarias de un tiempo que ande, como herramientas para luchar contra él, oponiéndose con su pasar.

Sin embargo, las cartas pueden asimismo consistir en la propia prueba de dicho pasar, como ya lo hemos visto con la compilación de recuerdos. Se puede notar en el fragmento anterior la presencia de elementos generalizadores o indefinidos tales como “me escriben”, “lo apartamos” y “nosotros”, que subrayan una estrategia de escritura donde ella se implica de manera más escondida, integrándose en un grupo. Este proceso de indefinición demuestra cierto pudor en la confesión del impacto de las cartas sobre sus emociones.

Por fin, ese pudor se puede confirmar con la presencia de otra mise en abyme, cuando Annick evidencia las dos vías posibles tomadas por sus cartas, en cuanto a los temas tratados. En efecto, ella opone el relato de lo cotidiano y de lo anodino insípido, traducido por “se trata solo de las cosas como siempre, todo igual, aburrimiento, rutina…” y las declaraciones sentimentales significativas, esenciales en “puede ocurrir que la frase asaltante nos desgarre con algo parecido a « te quiero , y eso es todo lo que puedo decirte »”. Fingiendo generalizar, hablar con distancia, ella confiesa finalmente otra vez una parte de su intimidad. Así, ya se puede presentir el acabamiento del correo entre David y ella, como prueba de la vanidad del intercambio epistolar. Lo vano del correo se observa finalmente en la última frase “Ya solo somos dos desconocidos” (1986, p.189), como señal de su fracaso en hacer que el amor sobreviva a la vida.

Conclusiones

Se puede concluir el análisis de las cartas de Annick, estudiadas como espacio íntimo ficticio, fijándose en la escena de despedida entre ella y David por la salida a Nueva York. Ubicado en el final de la novela según el modo de la analepsis, el diálogo siguiente,

D: Así que nos veremos seguramente en Nueva York.

A: Te esperaré.

D: Espérame. Porque, si vivo estoy, iré… (1986, p.210)

consiste en la única conversación directa entre los dos antiguos novios. Puede aparecer como el clímax de la obra, tanto por este motivo como por la estructura circular de la obra, ya que el correo empieza justo después de la ruptura y acaba propiamente con esa separación. Por eso, y tal como lo hemos estudiado, el personaje de Annick “viv[e] à la recherche du temps perdu” (2004, p.232). Sus cartas cobran pues el papel de fijar este tiempo perdido, dando una forma de eternidad a la relación amorosa pasada. Así, el tratamiento ambiguo del tiempo analizado puede consistir en la estética, o hasta la poética, de Porque éramos jóvenes : crear a partir de una nostalgia fecunda, para a la vez recordar, llenar, re-leer, curar, inventar y re-inventar mediante las herramientas de estos sentimientos, en una especie de oda a la melancolía. Sin embargo, dentro de ese espacio epistolar ficticio, caracterizado como el de la intimidad por todos los aspectos ya considerados, se desvela una forma de empresa de escritura por parte de Annick. En efecto, a lo largo de las cartas se destaca progresivamente cierta arquitectura, que se vale de varios recursos literarios y que le confiere una verdadera autoría. Más allá del relato personal de una vida, se ve de qué manera la autora convierte la existencia de su protagonista-narradora ficticia en una materia literaria. La convivencia fecunda de un relato en el modo del diario íntimo, y el florecimiento de una ambición literaria-poética, permite que sea puesta en escena una re-apropiación de lo vivido –y pues de su vida– por Annick. De hecho, la combinación entre una finalidad personal catártica y una empresa de escritura basada en la voluntad –y la responsabilidad– posibilita la evolución del yo dentro del espacio epistolar. La reflexión sobre la herramienta de la epístola y la meditación distanciada, acerca del intercambio con David, desembocan en una reconstrucción del pasado. Las cartas de Annick se convierten finalmente en el lugar de la elaboración de su existencia como la de su propio ser, de donde nace un yo mosaico. El yo fragmentado, que ella describe, encuentra cierta unidad al estar puesto en palabras; palabras que lo organizan y sacan a la luz su dimensión multifacética. Esa identidad mosaica se ve materializada entonces en la arquitectura híbrida de las cartas, donde se realiza plenamente un yo íntimo, nostálgico y literario.

Bibliografía

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Pour citer cette ressource :

Louna Rousseau-Moulin, Las cartas en Porque éramos jóvenes de Josefina R. Aldecoa: un espacio íntimo-literario de elaboración del yo nostálgico ante un tiempo perdido, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), octobre 2025. Consulté le 31/10/2025. URL: https://cle.ens-lyon.fr/espagnol/litterature/litterature-espagnole/auteurs-contemporains/las-cartas-en-porque-eramos-jovenes-de-josefina-aldecoa-un-espacio-intimo-literario-de-elaboracion-del-yo-nostalgico-ante-un-tiempo-perdido