Entrevista a Mario Bellatin

Presentación

Es que eso es la escritura : El copista, el que escribe, el que escribe y no importa qué

Al empezar a escribir un artículo sobre el reconocido autor mexicano Mario Bellatin, se puede sentir algo de vértigo y de adrenalina. Por su excepcional singularidad yo lo calificaría como un artista y no como un escritor. ¿Artista de letras? No, artista basta, porque esta palabra agrega a la obvia dimensión intelectual el carácter artesanal o manual de la escritura. Escritores los hay buenos y malos, geniales, mediocres, clásicos, contemporáneos, nacionales o extranjeros, comerciales, literarios, de cuentos, de poesía y de ensayo. Pero artistas en el mundo de las letras son, a mi parecer, escasos. Mario Bellatin artista, ¿por qué? Primer antecedente: Bellatin, estudiante de comunicación en la Universidad de Lima escribe su primer libro. En lugar de ponerse ansiosamente a buscar un editor, opta por la publicación a cuenta de autor con el sello de una editorial absolutamente inexistente y ¡hasta envía invitaciones para la presentación del libro! En un primer momento las ventas se realizan mayoritariamente entre sus compañeros de facultad con bonos, lo que le permite financiar parte de la impresión. La experiencia es un rotundo éxito, y hoy Bellatin afirma que con esa publicación costeó los gastos y se pagó derechos de autor. Incluso, al parecer, ganó más dinero que con algunos editores. Pero lo más importante fue que esa experiencia sentó el precedente necesario para que luego las editoriales fuesen a buscarlo. Desde ese momento, Bellatin ya fabricaba imposturas para lograr un objetivo literario. Bellatin artista significa que el autor emplea todos los medios de los que dispone -inclusive (tal vez habría que decir sobre todo) aquellos de otras artes o disciplinas intelectuales-, para la escritura.

Al ser llamado por algunos escritor raro, Bellatin responde con un libro, cuyo título, no desprovisto de ironía, muestra abiertamente su blanco: Lo raro es ser un escritor raro. Yo afirmo que lo es. Y es fundamental que lo sea, pues su rareza oxigena el sofocado espectro de la novela. Con formas nuevas, sorprendentes y, a veces, incomprendidas (no olvidemos la genial reflexión de Dubuffet en su ensayo Cultura asfixiante respecto de la necesaria incomprensión de lo nuevo por parte del público), el autor abre incesantemente perspectivas creativas dentro de la literatura, utilizando recursos del cine, del teatro, y de la fotografía. De hecho, para este autor, lo literario no se encuentra en el lenguaje -cargado de una pesada herencia de deber ser-, sino en el camino que cada creador forja según sus necesidades expresivas. Mario Bellatin dirige actualmente la Escuela Dinámica de escritores en el Distrito Federal, que él mismo fundó y que considera como una obra en sí, es decir independientemente del hecho de que los que salgan de allí se transformen algún día en escritores. Además, se publicaron muchas de sus novelas alternando el orden cronológico de escritura y se tradujeron algunos títulos al francés, al alemán y al inglés. Si ingresamos en el juego literario de algunos de sus libros (El jardín de la dama Murakami, Shiki Nagaoka una nariz de ficción, Jacobo el mutante), tendría que agregar que Mario Bellatin es también traductor, biógrafo e investigador literario, ya que a la hora de escribir crea un dispositivo ficcional para que la escritura surja desde las distintas posiciones de escritura mencionadas. "Todo lo que quiero es desaparecer" acota Bellatín en una entrevista con La Clé des langues. A tal punto desea desaparecer, que en un libro introdujo la foto de su rostro en la cascada de palabras que hilvanaban la trama literaria. Las fotos funcionaban como signos de puntuación, y al carecer de sus funciones habituales, cumplían un nuevo rol. "La idea era que me leyeran la cara, a ver si así finalmente desaparecía" afirmó al describir el ejemplar. ¿Desaparecer? No, este autor no puede desaparecer de la cabeza del lector que haya empezado cualquiera de sus libros. Lo aborrecerá o se convertirá en un fanático, pero su lectura dejará ineluctablemente una huella. ¿Desaparecer? Sí, si desaparecer permite ir contra la idea del autor cuyo saber sobre el texto posee más legitimidad que el de cualquier lector. ¿Desaparecer? Sí, si desaparecer implica destruir la figura sacro santa del escritor que hace que la obra reluzca, brille o se opaque mediante sus apariciones mediáticas. Lo que cuenta, en definitiva, son las ideas que se encuentran en el libro, no el autor. Sería inconveniente confundir ideas con contenido narrativo. El contenido es la impostura necesaria que crea la sensación de verosímil para que el dispositivo ficcional funcione eficazmente. Algunos lugares inesperados para los lectores contemporáneos alojan las ideas. Desde la foto del autor en la tapa, hasta el resumen de la portada, Bellatin obra -cuando el editor se lo permite-, en esos espacios supuestamente extraliterarios para introducir ciertas piezas del rompecabezas. Y es que la obra no se acaba en el texto, o mejor dicho, el límite de la obra no coincide con el límite del texto.

Por fuera del texto hay elementos harto interesantes. Pues lo que Bellatin fabrica mediante sus obras son discursos que golpean -afortunadamente con rudeza- las poses literarias más irrisorias arraigadas en las mentes contemporáneas. Azota el primer golpe contra la idea que el autor construye una obra en forma lineal, utilizando el lenguaje y sus sempiternos subterfugios como únicos recursos válidos. Asesta el segundo contra las supuestas temáticas que la novela latinoamericana debe narrar, como si existiesen ingredientes literarios ad hoc para ser un escritor exitoso, digno de ser publicado y traducido en el extranjero. Mario Bellatin, en cambio, pretende escribir sin escribir. Y asevera no dejar nunca de escribir. Por eso, para él, los diecisiete libros que ha publicado son una misma obra, o más bien, la oportunidad de que nazca una nueva obra. Lo mismo sucede con las traducciones de sus libros y con las reediciones mexicanas y extranjeras, que él considera como una nueva obra. Porque la obra no es un bloque definitivo, sino material en construcción, hecha de lenguaje, de circunstancias editoriales, de traducciones, de performances, de obras de teatro, de fotografías y de videos. La obra es el proceso mismo, el hecho de estar construyéndola, la realidad cotidiana que de modo heracliteano fluye sin cesar: "Yo no sé si hago literatura, lo único concreto y real, lo único que sé es que yo me siento y escribo". Escritura quirúrgica, por su precisión y eficacia. Como todos los textos de los buenos escritores, los de Bellatin, dejan al leerlos esa ilusoria impresión de facilidad.

La reflexión de Bellatin va más allá de la literatura. La escritura, el deseo de escribir, que deben comprenderse desde el punto de vista físico e intelectual, se sitúan por encima de todo. "Yo no tengo nada qué decir, sólo sé que quiero decir y para esto necesito crear formas narrativas" aclara Bellatin durante su intervención en la Feria del Libro. No hay mensaje, y el contenido parece accesorio o la impostura necesaria para el juego incesante que Bellatin establece entre la realidad y la ficción. A veces la ficción se plasma en el ámbito de lo real, pero otras, es la realidad la que aparece en el dispositivo ficcional. Bellatin trabaja con directores de teatro, cineastas y artistas visuales. Esto le permite establecer una red de cómplices para las performances que pone en marcha. Por ejemplo, la obra de teatro de su libro Perros Héroes que él dirigió pero que nunca se estrenó, a pesar de los anuncios en varios periódicos mexicanos (más tarde se propuso una reconstrucción teatral del estreno a los espectadores que se lo hubiesen "perdido"). O el Congreso de literatura mexicana que organizó en París. Allí, Mario Bellatin trataba de saber si el texto podía no tener autor. Y para desplegar el interrogante invitó a cuatro escritores mexicanos de reconocida trayectoria a un Congreso de dobles de escritores en París: Margo Glantz, Sergio Pitol, José Agustín, y Salvador Elizondo. La originalidad residía en que no fueron los escritores los que asistieron físicamente al Congreso, sino sus dobles, que habían sido previamente entrenados por los autores. Cada autor había enseñado a su doble -cuyo género podía no coincidir-, diez textos que reflejaban las preocupaciones que el autor tenía en ese momento. El doble aprendía de memoria el texto que recitaría en el Congreso; mientras Bellatin fotografiaba las sesiones de aprendizaje de los dobles. Cuando el espectador llegaba al Congreso podía acceder a la recitación del texto que había seleccionado mediante un catálogo temático: "Arte y modernidad", "La muerte en la obra", "La vida y la escritura", etc. Una vez que el espectador había elegido, el doble se ponía a recitar, mientras Bellatin grababa. El Congreso duró un mes. La primera semana había dobles. Durante la segunda semana se proyectaban videos de los dobles recitando los textos. Luego, ya no había absolutamente nada. O bueno, sí: fotos y videos. La reacción de los universitarios dejó al autor de esta singular obra -inspirada en el modus operandi del dramaturgo Kantor-, pensativo (y divertido): "¿Qué esperaban del Congreso? ¿Acaso querían ver cómo tomaba la palabra Sergio Pittol? ¿Cómo se vestía Margo Glantz? Si lo que buscaban eran ideas, pues ellas estaban allí, en la recitación de los dobles". De esta forma provoca en mí ineludiblemente la siguiente pregunta: ¿Qué espero de Mario Bellatin al decidir entrevistarlo? O, para formularlo de manera más universal: ¿Solicita el lector las ideas, como habitualmente se piensa, o en realidad las expectativas de intercambio con el autor provienen de un deseo más cercano al espectáculo?

 

Entrevista

"el autor lee lo que el lector no lee"

Durante tu intervención en la Feria del Libro afirmaste que lo único que te interesaba era que una vez que el lector empezara a leer uno de tus libros lo terminara, ya que en ese momento vos te convertías en un lector más, o en parte del público. ¿Hasta qué punto podés ser un lector más de tus propios textos?

El autor lee lo que el lector no lee. La idea de no sentirme dueño del texto me viene de que no sé de dónde viene el texto. O sea, no sé de dónde viene la voluntad. No tengo ninguna intención de narrar, ni un sentido ni una lógica, y muy joven me di cuenta que eso no me iba a llevar a ninguna parte. Era una carga terrible en esos años porque la escritura no era para mí un don, ni un talento. En ese tiempo se trataba de escribir por escribir, escribir siempre lo mismo. Y ahora quiero llegar nuevamente al escribir sin escribir. Lo que sucedía en ese primer momento es que no tenía nada que avalara una historia de escritura que hiciera que esa escritura tuviera una lógica, una razón de ser. Ahora lo que intento es volver a escribir mis propios libros. Cosa que haría que pudiera escribir en el vacío, o sea escribir por gusto, escribir por escribir, tomando mis propios libros, mis propias historias como el material para realizar esta acción. Entonces, como decía, al principio era escribir para escribir, podía copiar libros, copiar autores, copiar la guía telefónica. Y eso era lo terrible, porque era una obsesión por esa escritura que me impedía escaparme de esa escritura para poder realizar cualquier cosa, e incluso para poder sacar un provecho de esa escritura; no podía escaparme de esa escritura, y no de la escritura. Cierta gente me decía: "Bueno, si escribes tanto por qué no haces una telenovela, por qué no escribes para el diario tal".

¿Para darle un fin, un objetivo?

Un fin o incluso diversificar porque era la escritura de lo mismo, era la escritura de eso, solamente de eso. Un libro llegó a tener incluso dos mil quinientas páginas (como un pretexto para poder seguir escribiendo) y veía esas dos mil quinientas páginas y me daba cuenta de que para acabar esas dos mil quinientas páginas necesitaba otras dos mil quinientas páginas más, para que todo lo que se iba abriendo en esas páginas fuera cerrándose. Luego de ahí salió una novela de setenta páginas.

Sin embargo me parece que nunca cerrás el texto, en tus libros los cabos quedan sueltos. Cuando el lector está al acecho de la clave y va a rastrearla en el texto, el texto mismo lo envía hacia otro lado. En ese sentido, algunos de tus libros están llenos de agujeros narrativos, por ejemplo en El jardín de la Señora Murakami, la primera nota de pie de página remite a una nota posterior ("Véase nota 5"). En otro momento el narrador pone una nota para indicar que la descripción de los platos japoneses que se acaban de mencionar en el relato, no tiene ninguna importancia ("Platillos típicos cuya descripción no aportaría nada sustancial al relato").

Es que ahí estaba jugando a no ser autor. No se trataba de un juego retórico sino de todo lo contrario. Como quiero escribir sin escribir, sin tema, sin fondo, pensé: "Voy a ser un traductor". Y no tiene ningún sentido buscar en esa traducción un sentido real, porque lo principal de esa traducción es que se trata de una lógica infinita. Hay algo que me interesa muchísimo, y puede ser una parte del estado general de mi escritura. En la nota sobre "Kimono" (es la nota 2) el traductor queda preso de traducir lo que es el kimono. Entonces lo traduce poniendo una nota para el término "Kimono" y juega con la verdad mentira. Y yo sé que tú cuando lees el libro y ves esa nota piensas: "¿Cómo va a poner una nota para explicar lo que es un kimono? Todos sabemos qué es un kimono". Y vas a la nota y lees: "Traje tradicional japonés confeccionado principalmente por mujeres". Ahí la mentira ya es una verdad más verdadera que el propio traje, entonces en una reunión social por ejemplo dirás: "¿Sabes que los kimonos están hechos sólo por mujeres?". A partir de la nota ya no hay duda posible, me parece. Entonces lo que hago, en general, con toda esa estructura es tratar de buscar lo verosímil por esa verdad mentira, es decir de designar la verdad obvia para introducir la mentira más terrible, más extrema, haciendo que lo que quede sellado sea la mentira y no la verdad. Incluso yo creo que tú lees eso, y si tuvieras que decirlo vas a defender no que el kimono sea un traje japonés, sino que está hecho por mujeres.

"Yo siento que también soy autor de los libros de los demás"

Con las declaraciones del sábado durante tu intervención de la Feria del Libro, terminaste de hacer añicos las categorías de autor y de lector. De hecho, la idea de autor es bastante moderna. Aparece en el siglo XIX a través de la cuestión de los derechos de autor.

Es que yo no siento que mis libros me pertenezcan. Yo no sé de dónde vienen ni adónde van. Esto vale para mis propios libros pero también para los libros de los demás. Yo siento que también soy autor de los libros de los demás. O sea que no hay autor, esa sensación es un absurdo, más bien todo es un todo y todo se mueve a partir de lo mismo. No hay autor porque no hay voluntad de hacerlo. Cuando ya aparece la idea quiere decir que ya es posible, ¿en qué momento entonces yo me hago dueño de eso? Esto no quiere decir que practique la escritura automática, que no trabaje, que no cree el libro. Pero sí, tratando de ver el origen de la autoría -tal cual se lo conoce-, no la siento propia. Y por eso trato de que no haya un autor. Y llevado esto a la traducción aún más, aún más desprolijo el asunto, o sea es más anecdótico. ¡Qué bien, qué alegría que Svetlana [Svetlana Doubin traductora al francés de Damas chinas ndlr] hizo una buena traducción! Y si no la hizo también, porque el texto vivirá por sí mismo. Y es que si funciona, funcionará por la esencia del propio texto. Entonces es una mezcla tan extraña que no creo yo que podamos delimitarla. Esta no autoría significa además que tu opinión, tu interpretación del texto vale tanto como la mía. Eso no ocurre. Normalmente no ocurre, ¿no? El autor viene y destroza a todos los lectores. Aún más en una clase, a la maestra sobre todo, que cuando trata de explicar algo a los alumnos el autor le dice: No se da cuenta de que lo que yo estaba tratando de decir era otra cosa.

Sin embargo cuando mencionabas las traducciones de tus libros, decías que había algunas mejores que otras. Una en particular que se acoplaba mejor a lo que vos querías expresar en el texto.

Bueno eso es lo que me habían dicho. Yo no sé. Es que todo parece una gran contradicción ¿no?

Una trampa...

Una trampa y una gran contradicción, porque al mismo tiempo que todos los textos son de todos, tiene que haber marcas para que eso exista, tiene que haber marcas de individualidad. Entonces a mí me interesa que se acople más a mí escritura no porque sea yo el autor, sino que se acople más a las marcas de individualidad de ese texto, que haga que ese texto no se pierda en un infinito de palabras. Entonces, si se acopla más a un trabajo que sí he hecho, porque hay que aclarar que cuando digo que no soy dueño del texto no significa que no lo trabaje, que no lo construya, que carezca de intelectualidad, que no me ponga en el lugar de diferentes lectores, ni que no sepa que cuando ponga que el personaje tiene un garfio tal perfil de lector pensará: "¡Ah! esto es una autobiografía". Y entonces cuando agregue que nació en Lima yo ya sé que el lector va a decir: "Ah, éste es él". Yo sé cómo va a reaccionar el lector. Y ésa es la dudosa verdad para que la mentira -que no es la mentira tampoco, es la ficción-, para que lo literario, para que la construcción de ese mundo extrañado que no tiene que ver con el real, sea mucho más eficaz, mucho más real, mucho más extrañada y funcione como un texto diferenciado, para que sea mucho más contundente. No sé si me explico.

"Yo soy el autor de este libro"

Sí, por haber leído algunos de tus libros. A veces los cierro y digo: Buehh... ¡Que libro más bizarro!

Y es que curiosamente es contradictorio y no. Tengo un libro que se llama Lo raro es ser un escritor raro. Salió en Mansalva. No, el libro se llamaba La mirada del pájaro transparente. Y dentro de esa edición de Mansalva está Lo Raro es ser un escritor raro. Pero qué curioso que no ser autor hace que seas más autor que nunca. Es totalmente paradójico. Sabes que al final no te puedes librar de esa no autoría. Y mientras más trabajas en esa no autoría, más autor eres. Entonces cuando ya llegué al punto de darme cuenta de que mientras más hacía era más autor, escribí un libro que se llamaba Yo soy el autor de este libro. Mi foto salió en todas las páginas. Algunos dirían que es una especie de trabajo egocéntrico desenfrenado y yo decía: "Bueno, a ver si así, ya, desparezco". Si es que siendo traductor, siendo biógrafo, siendo historiador, no logro desaparecer, a ver si así desaparezco. Tenemos un grupo con unos amigos con quienes hacemos libros objeto y yo hice ese libro en el que está el texto y la foto metida en el texto; la idea es colocar las fotos de tal modo que no tengan separación de diseño con el texto. Entonces tienes que leer y leerme la cara también, no ilustraba sino que estaban en el renglón, casi como signos de puntuación.

Era el fondo del texto.

Primero pensé como fondo, así como esos papeles oficiales con el escudo de Argentina atrás. Hay unos papeles oficiales que tienen el escudo de la Nación, por ejemplo la partida de nacimiento. Bueno así no. Era otra cosa. De pronto en la mitad del renglón aparecía la foto sin margen, pegada a la palabra, al texto, como si fueran las letras, las fotos aparecían en la misma condición de las letras. Y bueno hice eso pero después lo destruí, saqué esa historia y la puse en otro libro que no recuerdo cuál es, pero me acuerdo de que la idea era ver si haciendo el trabajo inverso lograba desaparecer. Después, creyendo en esta idea de la desaparición del autor, escribí El gran vidrio en donde hice tres autobiografías, hay algo absurdo: ¿Cómo va a haber tres autobiografías? Hay una autobiografía ¿no?

Sí bueno eso no sé, en el terreno de la ficción...

Pero dentro de lo normal literario es una autobiografía, hay una autobiografía, y no una autobiografía de cuando era chiquito, una autobiografía de...

No, no necesariamente separarla por edades...

No lo digo por las edades, sino que haces tu autobiografía. O sea no hay una hoy y mañana otra. Entonces ahora empieza a aparecer esa parte como obviamente personal para ver si así logro desaparecer. De esa manera llegó a surgir lo del Congreso: ¿El texto puede no tener autor? Y funcionó.

Si tuvieras que organizar una Feria del Libro que te permitiera poner en práctica ese tipo de ideas, con la exigencia de entrar en el circuito comercial. ¿Cómo la imaginarías? ¿Qué pondrías, qué sacarías? ¿Habría dedicatorias? ¿Invitarías autores o no?

En la dedicatoria de Gallimard era impresionante, éramos cinco autores, ni nos conocíamos, cada uno con su cola de lectores. Aparte era una cosa horrible, porque enseguida se creaba la cuestión del escalafón de los congresos, inmediatamente se crea la pirámide, la literatura como una pirámide, con una diferenciación de clases, de importancia, el escalafón. Y caes en esta cosa espantosa de la literatura como una carrera, como una competencia.

Sí, la etiqueta.

No la etiqueta sino lo del valor, porque no es una etiqueta que califica el género del escritor, sino que establece una jerarquía en lo literario. Este vale más, este vale menos. Una autora que estaba presente, vino y me preguntó cuánto me había pagado determinada editorial, luego fue a la editorial y dijo: "Pero si yo valgo tres Bellatines". O sea, si a él le pagaron tanto, yo valgo tres veces esa suma. Y es verdad, todo ese juego, toda esa cosa forma parte del horror, para la gente que está pendiente del hecho literario y termina destruyéndose a sí misma. Si se aplica su escala, ella misma termina destrozada.

Y para volver a la pregunta de la Feria...

No, no sé no tengo idea. No organizaría una Feria. El Congreso era fantástico. [style2,"nadie es dueño de su propio texto"]

El que organizaste en París...

Sí. El congreso era como una obra de teatro, la obra que siempre quise hacer. Una pieza de Kantor, en realidad todo fue armado como una obra de teatro que iba a funcionar de acuerdo a las exigencias del público, ésa es una idea muy de Kantor. Había un argumento aprendido y de ahí, eran cuarenta argumentos que durante dos o tres horas que duraba la función (de las 17 a las 20hs), iban a funcionar de acuerdo al público, como hacía Kantor, que intervenía, o interrumpía la obra y le decía a un actor: "Cállate que yo lo voy a hacer", o si sentía que el ambiente no estaba como para que la obra dure dos horas, pues que dure media. Kantor era un director polaco que intervenía en las obras y aprovechaba el tiempo real de las obras para transformarlas. Nunca había una función igual que la otra, si bien es verdad que nunca hay una función igual que la otra, es algo que los directores tratan de disimular, quisieran que las funciones les salieran igual ¿no? igualmente buenas. En cambio aquí, como eso es un imposible, Kantor lo que hacía era ponerlo en evidencia, si él veía que el actor en ese instante no estaba logrando una cosa, se metía en escena lo sacaba, y se ponía a interpretar el papel un rato, y después decía: "Bueno vuelve" o "Paren, paren, esta noche no es la apropiada para esa escena". O sea, él seguía trabajando en escena, en ese suceder, porque la escena no era el espacio del silencio sagrado de la gran cultura. Lo genial con el Congreso es que la obra se llevaría a cabo de acuerdo a cómo el público iba a armarla, de acuerdo a qué cosa iba a suceder, ¡el terror del futuro! ¿no? Yo como escritor tengo una referencia al pasado, o sea yo tengo un texto, es lo real, entonces lo corrijo, lo rompo, lo quemo, porque ya lo tengo, la cuestión del futuro era un reto para mí. Por otro lado, era una pieza de arte que fue hecha en una sala de arte. Fue una instalación en la cual los mismos elementos de instalación eran, no los que estaban allí, sino los autores verdaderos que se prestaron a eso. Tengo un libro con las fotos que saqué durante las sesiones (ése sí es un libro raro) hay ochocientas fotos, mientras cada autor estaba enseñándole al doble los temas, contándole cuáles eran los temas más interesantes para ellos. Esto duró una semana, el congreso duró un mes. Una semana hubo dobles, y la siguiente semana hubo videos de lo que había sucedido. La idea era que cuatro autores reconocidos escribieran sobre los diez temas que les preocuparan. Después los autores enseñaban a los dobles para que aprendieran los textos de memoria, para que los recitaran en el Congreso, los textos no eran escritos sino dichos. Durante esas sesiones semanales los autores les decían a los dobles lo que ellos querían expresar a través de esos textos. Es la opción de que el texto funcione, igual que lo de Shiki Nagaoka, mucha gente piensa -eso me parece genial, se los agradezco-, que yo escribí -y ahí me doy cuenta de que todo es lo mismo-, el texto del siglo XIII y que yo escribí el texto de Akutagawa. El argumento es: "¿Pero qué te cuesta hacer un texto del siglo XIII, y qué te cuesta escribir un texto de Akutagawa?" Pues sí, no me cuesta nada, pero es la demostración de que el otro piensa que yo puedo ser todo. ¿Sabes? Que todos somos todo, que todos escribimos el mismo libro, qué diferencia a Akutagawa y a Bellatin ¿no? O sea para mí la hay, mucha, muchísima, no pretendo ser Akutagawa ni mucho menos; pero el otro me achata a mí, dicen tú has escrito este texto y digo: "¡Guau, qué bien, qué alegría ¿no?" Qué alegría porque eso refleja la idea que nadie es dueño de su propio texto.

¿Qué tipo de actividades desarrollás con los alumnos en la Escuela Dinámica de escritores?

Como no entiendo que a los alumnos de la Escuela les cueste tanto escribir, hago como sesiones psicoanalíticas con los alumnos, pero de lectura. Son sesiones que consisten en leer. Yo no me llevo a mi casa el manuscrito, no. Les digo: "Mira, te doy cincuenta minutos y leemos como se lee", y en general me responden: "No, no, es que se trata de tal cosa," y yo les digo: "No, no, a leer como se lee, de izquierda a derecha, y línea por línea":" Había una vez una casa.", está bien, "Era una casa que no tenía puertas", bueno, "La casa estaba en un barrio lujoso". Bueno, no, y pregunto: "¿Por qué no tenía puertas?" Y responden: "No, pero después hay un elefante que..." No, si yo leo que la casa no tenía puertas es algo fuertísimo. Y a mí ya me queda que la casa no tenía puertas y empiezo a pensar por qué, consciente o inconscientemente. Entonces la sesión dura, hasta que el texto no puede seguir leyéndose dentro de cierta lógica de lectura.

Es decir que no ponés en cuestión el contenido ¿no?

No, no. El problema en el caso de la casa sin puertas es que las palabras son fuertísimas. Cada palabra, sobre todo en un escrito que tiene pretensiones literarias, es fuertísima. Me estás poniendo una casa sin puertas, inmediatamente tienes que decirme: "Las acababan de sacar para repararlas". Tienes que saber que el lector se va a preguntar consciente o inconscientemente por qué está pasando esto.

Vuelvo al ataque con mi idea de los agujeros narrativos: en El jardín de la señora Murakami pareciera que escribieras la trama textual por detrás. El lector está esperando el desarrollo de una acción anunciada y, al parecer, relevante en la trama narrativa, pero al final nunca se la menciona, se la omite y el lector se queda esperándola. Son sucesivas frustraciones en realidad. Por eso digo que me da la sensación de que escribís por detrás. 

La diferencia es que no se escribe como tú lees. Se escribe al revés. Yo no estoy escribiendo como tú lees. Ya hay mucho material, entonces es una desescritura. Con tanto material, lo que hago es ir recortando, quitando, quitando. El futuro, en realidad, ya estaba hecho. Y después se forma de esa manera, o sea al revés. No es que yo estoy escribiendo, y digo: "Ahorita va a contarle algo, y está a punto de contárselo, y al final no se lo cuenta". No, es que ya estaba todo, ya hay mucho y luego saco, saco todo. Y lo único que me queda son hilos. Queda como una estructura en silencio ¿no? es como un gran silencio. Entonces eso tiene que estar marcado.

Ese es el funcionamiento básico de cualquier trabajo con la materia textual ¿no?

No, porque el creador crea. Y la idea que se tiene del creador es que no hay nada: "La angustia de la página en blanco" y de ahí hace. Y aquí es deshacer, y el lector hace. El que hace es el lector no el autor. El autor deshace y el lector hace. Hay un momento que no considero importante que es cuando surge toda la historia. O sea cuando están los elementos que el autor usa: la imaginación, tal situación, el manejo del lenguaje, que supuestamente uno piensa que son los atributos del escritor, aparecen en ese espacio que es el espacio del narrador. Después con todos esos materiales que surgen por surgir, que surgen de la nada y van a la nada (o sea, cuando hay mucho de ese material) el reto es decir: "Bueno, aquí tengo una botella, medio vaso, una panera, ¿qué hago con todo esto?" ¿Cómo hago que todo eso, que no tiene nada que ver, forme parte de un libro para que después el lector crea que eso fue hecho por necesidad? O sea que se crea que tuve todas las opciones del mundo, y que elegí eso porque era necesarísimo para decir lo que quería contar.

A tal punto que luego algunos editores andan buscando las claves de tus libros...

Sí, que me las den cuando las encuentren. Una vez fui a una residencia de escritores en Nueva York. Y me dijeron: "Esta residencia es para que usted escriba", pero yo pensé: "Yo escribo en mi casa, solito, no necesito ir a Nueva York para escribir, pero quiero ir". Entonces agarré unos papeles dispersos que tenía en una caja, muchas cosas que no tenían nada que ver unas con otras y así fue como llegué a la residencia, para ver cómo esos papeles dispersos podían convivir en un mismo libro. Así surgió Flores. En ese libro, de una frase a otra, hay diez años de diferencia. Un texto que aparentemente forma un todo, de una frase a otra son diez años. Y en esos momentos se da algo que para mí es un estado sublime, que es leer mis propios textos como ajenos. Y ahí tienes ya la lucidez para corregir. El tiempo de la residencia lo utilicé para armar libros. Es que eso es la escritura, el copista, el que escribe, el que escribe y no importa qué. Lo que pasa es que en un momento me di cuenta de que no podía vivir en ese horror. Y pensé: "Si esto no lo hago productivo, o sea, si no hago que la palabra, genere nueva palabra, me como a mí mismo como la serpiente que se muerde la cola". El horror ¿no? Por eso ahora sí, vengo a congresos, hago dedicatorias, para hacer que esa escritura permita que exista nueva escritura. Punto, nada más. Escribir para seguir escribiendo.

En ese sentido afirmás que a vos no te interesa saber por qué escribís literatura, sino por qué escribís, y agregás que ni siquiera sabés si lo que hacés es literatura.

Lo único real, que yo sé, es que yo me siento y escribo. Eso es real. Es lo único que yo sé.

Traduction de l'entretien en français

« C'est ça l'écriture : le copiste, celui qui écrit ; celui qui écrit, peu importe quoi ».

Écrire un article sur le prestigieux auteur mexicain Mario Bellatin peut être une entreprise vertigineuse et provoquer une légère sécrétion d'adrénaline. Vu sa singularité exceptionnelle, je le qualifierai d'artiste plutôt que d'écrivain. Artiste de lettres ? Non, artiste tout court suffit, car ce mot rajoute à l'évidente dimension intellectuelle l'aspect artisanal ou manuel de l'écriture. Des écrivains il y en a à foison : des mauvais, des bons, des géniaux, des médiocres, des classiques, des contemporains, nationaux ou étrangers, commerciaux ou littéraires, de contes, de poésie et d'essai. Mais les artistes dans le monde des lettres sont, à mon sens, rares. Mario Bellatin artiste, pourquoi ? Premier antécédent : Bellatin, étudiant de communication à l'université de Lima, écrit son premier ouvrage. Au lieu de chercher anxieusement un éditeur, il choisit la publication à compte d'auteur tout en utilisant le nom d'une maison d'édition absolument inexistante, ultérieurement il envoie des invitations pour la présentation du livre ! Dans un premier temps, il vend son ouvrage à ses camarades de l'université, ce qui lui permet de financer une partie de l'impression. L'aventure emporte un net succès, et aujourd'hui Bellatin affirme que grâce à cette publication il a réussi à payer les frais, et à se payer des droits d'auteur. Il paraît même qu'il a gagné plus d'argent qu'avec certains éditeurs. Mais le plus important, en réalité, c'est qu'à travers cette expérience Ballatin a crée l'antécédent nécessaire pour que les éditeurs viennent le chercher. Déjà, à ce moment-là, Bellatin fabriquait des impostures afin d'atteindre un objectif littéraire. Bellatin artiste signifie que l'auteur se sert de tous les moyens dont il dispose - y compris (peut-être faudrait-il dire surtout) ceux d'autres arts ou disciplines intellectuelles -, pour l'écriture. Lorsque d'aucuns le désignent comme un « écrivain bizarre », Bellatin répond avec un livre, dont le titre, non dépourvu d'ironie, montre ouvertement sa cible : Lo raro es ser un escritor raro (ce qui est bizarre c'est d'être un écrivain bizarre). J'affirme qu'il l'est. Et c'est fondamental qu'il le soit, puisque sa bizarrerie apporte un peu d'air aux perspectives étriquées du genre romanesque. Avec de nouvelles formes, surprenantes et, parfois, incomprises (n'oublions pas la géniale réflexion de Dubuffet dans son essai Asphyxiante culture par rapport à la nécessaire incompréhension du public face à la nouveauté artistique), l'auteur ouvre sans cesse des brèches créatives, au sein de la littérature, en utilisant les ressources du cinéma, du théâtre et de la photographie. Par ailleurs, selon cet auteur, l'aspect littéraire d'une œuvre ne se trouve point dans le langage - chargé lourdement de l'héritage du devoir-être -, mais dans le cheminement que chaque créateur réalise selon ses besoins expressifs. Il dirige actuellement la Escuela Dinámica de Escritores [École Dynamique des écrivains] qu'il a fondé lui-même dans le D.F. ; Bellatin considère cette école comme une œuvre en elle-même, c'est-à-dire indépendamment du fait que les disciples deviennent un jour des écrivains. Beaucoup de ses romans ont été publiés sans tenir compte de l'ordre chronologique de leur écriture, et quelques titres ont été traduits en français, en allemand et en anglais. Si l'on se laisse porter par le jeu littéraire de certains de ses romans (Le Jardin de la dame Murakami, Shiki Nagaoka, un nez de fiction, Jacob le mutant) sans doute faudrait-il ajouter que Bellatin est traducteur, biographe, et chercheur littéraire, puisqu'au moment d'écrire il crée le dispositif fictionnel qui permet de faire surgir l'écriture à partir de différentes positions mentionnées. « Tout ce que je souhaite c'est de disparaître » affirme Bellatin lors d'entretien avec La Clé des langues. Il désire à tel point disparaître que dans un livre il a introduit la photo de son visage au sein même des mots qui composaient la trame littéraire. Les photos fonctionnaient comme des signes de ponctuation, mais étant dépourvues de leur fonction habituelle, elles remplissaient un nouveau rôle. « Le but était qu'on lise mon visage, afin de disparaître une bonne fois pour toutes » ajouta Bellatin lorsqu'il décrivit l'exemplaire. Disparaître ? Non, cet auteur ne peut disparaître de la tête des lecteurs qui aient commencé un de ses ouvrages. On peut le détester, ou devenir un fanatique, mais la lecture de Bellatin laissera inévitablement une trace. Disparaître ? Oui, si disparaître permet d'aller à l'encontre de l'idée selon laquelle l'auteur aurait un savoir plus légitime sur le texte que celui du lecteur. Disparaître ? Oui, si disparaître implique détruire la figure sacro-sainte de l'écrivain qui, grâce aux interventions médiatiques, fait briller son œuvre ou l'assombrit. Car l'essentiel, au bout du compte, ce sont les idées véhiculées par le texte, non par l'auteur. Il ne faudrait pas confondre les idées avec le contenu narratif. Le contenu est l'imposture nécessaire qui créé la sensation de vraisemblable afin que le dispositif fictionnel fonctionne d'une manière efficace. On peut retrouver les idées dans certains endroits inattendus pour le lecteur contemporain : la photo de la couverture, ou le résumé de la quatrième de couverture ce sont des espaces soi-disant extralittéraires où Bellatin œuvre - lorsque l'éditeur le lui permet -, afin d'introduire certaines pièces du puzzle. C'est que l'œuvre ne finit pas dans le texte, ou plutôt la limite de l'œuvre ne coïncide pas avec celle du texte. En effet, en dehors du texte il y a des éléments extrêmement intéressants. Car ce que Bellatin fabrique par le biais de ses œuvres ce sont des discours qui frappent durement les poses littéraires les mieux ancrées dans les mentalités contemporaines. Il martèle le premier coup contre l'idée selon laquelle l'auteur construit une œuvre de façon linéaire en utilisant le langage et ses sempiternels subterfuges comme les seules ressources légitimes. Il assène le deuxième coup contre les expectatives thématiques vis-à-vis du roman latino-américain, celles qu'on attend qu'il narre, comme s'il existait des ingrédients littéraires ad hoc pour devenir un écrivain reconnu, digne d'être publié et traduit à l'étranger. Mario Bellatin, au contraire prétend écrire sans écrire. Et il assure ne cesser jamais d'écrire. Dans cette optique, pour lui, les dix-sept livres qu'il a publiés sont une même œuvre, ou plutôt l'occasion de faire naître une nouvelle œuvre. Il en va de même des traductions de ses ouvrages et des rééditions mexicaines et étrangères, qu'il envisage comme une œuvre nouvelle. En effet, l'œuvre n'est pas un bloc définitif, mais du matériel en construction, faite à partir du langage, de circonstances éditoriales, de traductions, de performances, de pièces de théâtre, de photos et de vidéos. L'œuvre c'est le processus même, c'est-à-dire le fait d'être en train de la construire, la réalité quotidienne qui de façon héraclitéenne coule sans cesse : « je ne sais pas si ce que je fais c'est de la littérature, la seule chose dont je suis sûr c'est que je m'assieds et j'écris ». Écriture chirurgicale s'il y en a, de par sa précision et efficacité. Comme tous les textes de bons écrivains, ceux de Mario Bellatin, laissent après les avoir lus, cette illusoire impression de facilité. La réflexion de Ballatin va bien au-delà de la littérature. L'écriture, le désir d'écrire, qu'il faut envisager d'un point de vue physique et intellectuel, se situent par-dessus tout. « Je n'ai rien à dire, mais je sais que je veux dire et pour ce faire j'ai besoin de créer de nouvelles formes narratives » déclare Bellatin pendant son intervention au Salon du Livre. Il n'y a pas de message, et le contenu semble accessoire, ou en tout cas l'imposture nécessaire pour le jeu que Bellatin établit entre la réalité et la fiction. Parfois la fiction apparaît dans le réel, mais d'autres fois c'est le réel qui surgit dans le dispositif fictionnel. Bellatin travaille avec des directeurs de théâtre, des cinéastes et des artistes visuels. Cela lui permet de créer un réseau de complices pour les performances qu'il met en place. Donnons pour exemple la pièce de théâtre de son ouvrage Chiens héros qu'il a lui-même dirigée mais qui n'a jamais été créée en dépit des annonces publiées dans plusieurs journaux mexicains (plus tard on a proposé une reconstruction théâtrale de la première aux spectateurs qui l'auraient « ratée »). Ou alors le Congrès de Littérature mexicaine qu'il a organisé à Paris : Bellatin voulait savoir si le texte pouvait ne pas avoir d'auteur. Afin de traiter la question, il a invité quatre écrivains mexicains parmi les plus réputés, à un congrès des doubles d'écrivains à Paris : Margo Glantz, Sergio Pitol, José Agustín, Salvador Elizondo. L'originalité de la proposition résidait dans le fait que ce n'étaient pas les auteurs qui devaient se rendre à Paris, mais les doubles préalablement entraînés par les auteurs. Chaque auteur avait appris à son double - dont le genre pouvait ne pas coïncider -, les dix textes qui reflétaient les thèmes sur lesquels l'auteur réfléchissait à ce moment-là. Le double apprenait par cœur le texte qu'il allait réciter dans le Congrès, pendant ce temps Bellatin photographiait les séances d'apprentissage de doubles. Lorsque le spectateur arrivait au Congrès il pouvait accéder à la déclamation du texte qu'il avait choisi par le biais d'un catalogue thématique : « Art et modernité » ; « La Mort dans l'œuvre » ; « La vie et l'écriture », etc. Une fois que le spectateur avait choisi un sujet, le double se mettait à réciter ; pendant ce temps Bellatin faisait des enregistrements. Le Congrès a duré un mois. Durant la première semaine il y a avait des doubles, et pendant la deuxième semaine on projetait des vidéos des doubles en déclamation. Puis, les semaines restantes il n'y avait plus rien ; enfin si, des photos et des vidéos. La réaction des universitaires a laissé l'auteur de cette œuvre singulière - inspirée du modus operandi du dramaturge polonais Kantor -, pensif (et amusé) : « qu'attendaient-ils du Congrès ? Voulaient-ils voir la façon dont Sergio Pitol prenait la parole ? Comment s'habillait Margo Glantz ? Si ce qu'ils cherchaient c'étaient des idées, alors celles-ci étaient présentes dans la déclamation des doubles ». Ainsi provoque-t-il en moi, inexorablement, la question suivante : qu'est-ce que j'attends de Mario Bellatin en voulant l'interviewer ? Ou bien, pour le dire d'une manière plus universelle : le lecteur sollicite-t-il les idées, comme on le pense couramment, ou en réalité les attentes d'échange avec un auteur proviennent-elles d'un désir plus proche du spectacle ?  

Durant ton intervention au Salon du Livre tu as affirmé que la seule chose qui comptait pour toi était que le lecteur aille jusqu'au bout de sa lecture, puisqu'à ce moment-là tu devenais un lecteur de plus, un lecteur parmi d'autres. Jusqu'à quel point peux-tu être un lecteur de plus de tes propres textes ? L'auteur lit ce que le lecteur ne lit pas. L'idée de ne pas me sentir propriétaire du texte vient du fait que j'ignore d'où vient le texte. C'est-à-dire je ne sais pas d'où vient la volonté. Je n'ai aucune intention de narrer. Il n'y a pas de sens, pas de logique, et très jeune je me suis aperçu que cela n'allait me mener nulle part. À cette époque, c'était une charge lourde et terrible, puisque l'écriture n'était pas pour moi un don, encore moins un talent. Pendant ces années, le but était d'écrire pour écrire, écrire toujours la même chose. Et maintenant j'aimerais pouvoir à nouveau écrire sans écrire. À ce moment-là, il n'y avait rien qui puisse garantir une histoire d'écriture, quelque chose qui puisse faire en sorte que cette écriture ait une logique, une raison d'être. À présent, j'essaye d'écrire mes livres à nouveau. Car cela me permettrait de pouvoir écrire dans le vide, autrement dit, écrire par plaisir, écrire pour écrire à partir de mes propres livres, de mes propres histoires en tant que matériau pour accomplir cette action. Donc, comme je le disais, au début c'était écrire afin d'écrire : je pouvais ainsi copier l'annuaire, copier des auteurs, copier le butin. C'était vraiment terrible car il y avait une obsession pour cette écriture qui m'empêchait de m'échapper de cette écriture pour pouvoir faire quelque chose, y compris pour tirer un profit de cette écriture. Je ne pouvais pas m'échapper de cette écriture et non pas de l'écriture. Certaines personnes me disaient : « alors si tu écris autant pourquoi n'écris-tu pas une série, pourquoi n'écris-tu pas pour le journal ? ». Afin de donner un but à l'écriture ? Un but ou peut-être aussi pour la diversifier, car c'était l'écriture de la même chose, l'écriture de ça, uniquement de ça. Un livre, pour te donner un exemple, a atteint les deux mille cinq cents pages (comme un prétexte pour pouvoir continuer d'écrire) et lorsque je voyais ces deux mille cinq cents pages je me rendais compte que pour les finir il m'en fallait deux mille cinq cents pages supplémentaires, pour fermer tout ce qui s'ouvrait dans ces pages. Puis, finalement j'ai fait un roman de soixante-dix pages. Pourtant j'ai l'impression que tu ne fermes jamais le texte, bien au contraire, dans tes livres il n'y a que des haillons. Lorsque le lecteur est l'affût de la clef et il va la chercher dans le texte, le texte même le renvoie quelque part ailleurs dans le texte. En ce sens, certains de tes ouvrages sont truffés de trous narratifs, par exemple dans le Jardin de la dame Murakami, la première note renvoie à une note postérieure (« voir note 5 »). À un autre moment, le narrateur introduit une note pour indiquer que la description des plats japonais que l'on vient de mentionner dans le récit, n'a absolument aucune importance (« petits plats typiques dont la description n'apporterait rien de plus au récit »). Je jouais à ne pas être un auteur. Il ne s'agissait pas d'un jeu rhétorique, bien au contraire. Comme je veux écrire sans écrire, sans sujet, sans fond, je me suis dit : « je deviendrai un traducteur ». Et chercher dans cette traduction un sens réel n'a aucun sens, car ce qui est essentiel dans cette traduction c'est qu'il y a une logique infinie. Il y a quelque chose qui m'intéresse beaucoup, et ça peut caractériser une partie de l'état général de mon écriture. Dans la note à propos de kimono (c'est la noté numéro deux), le traducteur est prisonnier de traduire ce que c'est le kimono. Alors il traduit en introduisant une note pour le terme Kimono et il joue avec la vérité et le mensonge. Je sais que quand tu lis cette note tu te dis : « mais enfin, comment va-t-il expliquer ce que c'est qu'un kimono ! » Et tu lis la note : « costume traditionnel confectionné principalement par des femmes ». Le mensonge, dans cette note est une vérité plus vraie que le costume même. Donc, dans une réunion sociale tu affirmeras : « sais-tu que les kimonos sont faits principalement par des femmes ? ». À partir de la note, il n'y a plus aucun doute possible, je pense. Alors, ce que je fais, en général, avec toute cette structure c'est tenter de chercher le vraisemblable ayant en vue cette vérité mensonge, c'est-à-dire, j'essaye de désigner la vérité évidente pour introduire le mensonge le plus terrible, le plus extrême, en faisant tout ce qui est à portée de main pour que ce soit le mensonge qui soit scellé, et non pas la vérité. Je crois même que si tu lisais ceci, et que tu devais en parler en public, tu ne défendrais pas que le kimono est un costume traditionnel mais qu'il est principalement confectionné par des femmes. Avec certaines affirmations que tu as réalisées lors de ton intervention au Salon du Livre, tu as fini par détruire, par réduire en poussière, les catégories d'auteur et de lecteur. Par ailleurs, l'idée d'auteur est très moderne, elle apparaît au XIXe siècle avec la question des droits d'auteur. Je ne me sens pas propriétaire de mes ouvrages. Je ne sais ni d'où ils viennent, ni où ils vont. Cela vaut pour mes livres mais également pour les livres des autres. J'ai l'impression que je suis aussi l'auteur des livres des autres. Autrement dit, il n'y a pas d'auteur, cette idée est absurde, plutôt tout est un grand tout et tout se meut à partir de la même chose. Il n'y a pas d'auteur parce qu'il n'y a pas de volonté de les faire. Lorsque l'idée surgit, cela signifie que c'est déjà possible, à quel moment alors je m'approprie cela ? Mais attention, cela ne veut pas dire que je pratique l'écriture automatique, que je ne travaille pas, que je ne crée pas le livre. C'est juste qu'en essayant de réfléchir à l'origine de l'idée d'auteur - telle que nous la connaissons aujourd'hui -, je ne la sens pas comme propre. C'est pour cela que je fais en sorte qu'il n'y ait pas d'auteur. Et si l'on transpose cela à la traduction, l'idée d'auteur est encore plus anecdotique. C'est super, c'est très bien si Svetlana [Svetlana Doubin traductrice de Jeu de dames] a fait une bonne traduction. Mais si elle ne l'a pas faite, tant pis ! parce que le texte vivra par lui-même. Car s'il fonctionne il fonctionnera grâce à l'essence même du texte. C'est un mélange tellement étrange que je ne crois pas que nous puissions le délimiter. Cette disparition de l'auteur signifie également que ton avis, ton interprétation du texte est aussi légitime que la mienne. D'habitude c'est le contraire, n'est-ce pas ? L'auteur sait tout à propos de ses livres, et il écrase tout le monde avec son savoir. D'autant plus dans une classe, par exemple, lorsque la maîtresse tente d'expliquer le texte aux élèves, l'auteur arrive et rétorque : « mais madame, ne vous rendez pas vous compte que j'essayais de dire autre chose ! ». Pourtant lorsque tu mentionnais les traductions de tes livres tu disais qu'il y en avait des bonnes et des mauvaises. En particulier, tu évoquais une traduction qui adhérait davantage à ce que tu voulais dire. Bon, c'est ce qu'on m'a dit. Je ne sais pas moi. Tout semble être une grande contradiction, n'est-ce pas ?  Un piège... Un piège et une grande contradiction, car tous les textes sont de tous et en même temps il faut qu'il y ait des marques pour que cela existe, il faut des marques d'individualité. Donc, ce qui m'intéresse en réalité c'est que la traduction adhère davantage à mon écriture, aux marques d'individualité de ce texte afin que le texte ne se perde pas dans une chute infinie de mots, et non pas que la traduction adhère à mon écriture parce que c'est moi qui ai écrit le texte. Donc, si la traduction adhère davantage à un travail que j'ai effectivement réalisé, car il faut préciser que quand j'affirme ne pas être propriétaire du texte cela ne signifie pas que je ne le travaille pas, que je ne le construise pas, ou qu'il soit dépourvu d'intellectualité, et que je ne me mette pas à la place de différents lecteurs, ni que je ne sache pas que quand j'écris que le personnage porte un crochet, un certain profil de lecteur pensera « ah ! c'est lui ». Je sais quelle sera la réaction du lecteur. Et celle-ci est la douteuse vérité pour que le mensonge - qui en réalité n'est pas le mensonge mais la fiction -, pour que le littéraire, pour que la construction de ce monde lointain qui n'a rien à voir avec le réel, soit plus efficace, beaucoup plus réelle, plus bizarre aussi, et qu'elle fonctionne comme un texte différent, pour qu'elle soit plus substantielle. Je ne sais pas si je suis clair.  Si, après avoir lu certains de tes livres, je comprends. Parfois je les referme et je me dis : « eh ben, quel livre si bizarre ! » Curieusement c'est contradictoire et ça ne l'est pas. J'ai un livre qui s'appelle lo Raro es ser un escritor raro (ce qui est bizarre c'est d'être un écrivain bizarre), publié par Mansalva. Non, le livre s'appelait la Mirada del pájaro transparente (le regard de l'oiseau transparent), et dans cette édition de Mansalva on avait publié lo Raro es ser un escritor raro. C'est curieux parce que finalement le fait de vouloir ne pas être auteur a l'effet inverse : tu es plus auteur que jamais. C'est totalement paradoxal. Tu sais qu'il est impossible de se délivrer de l'auteur. Et plus tu travailles pour cette disparition de l'auteur, plus tu deviens auteur. Donc, quand je me suis rendu compte de ça, j'ai écrit un livre qui s'appelait Yo soy el autor de este libro (l'auteur de ce livre, c'est moi), où il y avait ma photo sur toutes les pages. D'aucuns penseront certainement qu'il s'agit d'un travail effréné d'égocentrisme, moi, je disais : « bon, voyons voir si comme ça, maintenant, j'arrive à disparaître ». Si en étant traducteur, ou biographe ou encore historien je n'arrive point à disparaître, voyons si de cette manière j'y arrive. J'ai un groupe d'amis avec lequel je fais des livres-objet ; et dans ce cadre j'ai proposé le livre que je viens de mentionner, où la photo fait vraiment partie du texte puisqu'il n'y a pas de séparation de design entre la photo et le texte. Donc, pour lire il faut que tu me « lises » le visage aussi. En fait, les photos n'illustrent pas, elles se trouvent dans la même ligne, presque comme des signes de ponctuation. Comme le fond du texte... Au début, j'avais pensé les mettre comme le fond du texte, comme dans ces papiers officiels avec le symbole de l'Argentine derrière. Il y a des papiers officiels avec le symbole de la Nation, par exemple l'extrait de naissance. Bon, pas comme ça ; c'était autre chose. Au milieu de la ligne, soudainement, la photo apparaissait sans marge, collée aux mots, au texte, comme si les photos étaient des lettres, en tout cas elles apparaissaient dans la même condition que les lettres. J'ai fait ça, puis je l'ai détruit. J'ai récupéré l'histoire dans un autre livre dont j'ai oublié le titre. L'idée de tout ce travail était de voir si, en faisant le travail inverse, j'arrivais à disparaître. Après, en croyant à cette idée de la disparition de l'auteur, j'ai écrit el Gran vidrio (le grand verre) où j'ai fait trois autobiographies ; il y a effectivement quelque chose d'absolument absurde : comment va-t-il y avoir trois autobiographies ? Peut-être dans le terrain de la fiction... Oui, mais dans le cadre du normal littéraire il y a une autobiographie, et non pas une autobiographie de quand tu étais petit, une autobiographie de... Sans la diviser par tranches d'âge... Je ne fais pas référence aux tranches d'âge, mais en tout cas tu écris ton autobiographie. C'est-à-dire il n'y en pas une aujourd'hui puis une autre demain. Donc, à présent il commence à apparaître cette dimension évidemment personnelle pour savoir si ainsi j'arrive à disparaître. C'est de cette façon que m'est venue l'idée du Congrès : le texte peut-il ne pas avoir d'auteur ? Et ça a fonctionné. Si tu devais organiser un Salon du Livre te permettant de mettre en œuvre ce type d'idées, avec l'exigence d'entrer dans le circuit commercial : comment l'imaginerais-tu ? Proposerais-tu des séances de dédicaces, inviterais-tu des auteurs ? C'était impressionnant, dans la dédicace de Gallimard nous étions cinq auteurs qui ne nous connaissions pas, et chacun avait sa queue de lecteurs. En plus, c'était désagréable, car immédiatement surgit la pyramide, la littérature comme une pyramide, avec une distinction de classes, d'importance, d'échelon. Et tu tombes dans cette chose épouvantable de la littérature comme une carrière, comme une compétition. Oui, l'étiquette... Non pas l'étiquette mais la question de la valeur, parce que ce n'est guère une étiquette qui qualifie le genre de l'écrivain, c'est une valeur qui établit une hiérarchie dans la littérature. Celui-ci vaut plus que celui-là, et ainsi de suite. Une auteure qui était présente au Salon du Livre, est venue me demander combien m'avait payé telle maison d'édition, puis elle est allée se plaindre auprès de la maison d'édition en arguant qu'elle valait trois bellatins. C'est-à-dire, « si vous avez payé x somme à Mario Bellatin, moi, je vaux trois fois cette somme ». Et c'est vrai, tout ce jeu, toutes ces affaires font partie de l'horreur pour ceux qui sont aux aguets de la chose littéraire, et ils finissent par se détruire eux-mêmes. D'ailleurs, si cette auteure s'applique à elle-même sa propre échelle, elle finit sur le carreau. Et pour revenir à la question sur l'organisation d'un Salon... Je ne sais pas. Je n'ai aucune idée. Je n'organiserai pas un Salon. Le Congrès était fantastique. Celui que tu as organisé à Paris... Oui. Le Congrès était comme une pièce de théâtre en quelque sorte, celle que j'ai toujours voulu faire. Une pièce de Kantor, en réalité tout a été monté comme une pièce de théâtre qui allait fonctionner selon les exigences du public, ce qui est une idée très kantorienne. Il y avait un argument appris et à partir de là, il y avait quarante arguments qui pendant deux ou trois heures (de 17h à 20h) allaient fonctionner selon le public, ainsi que le faisait Kantor qui intervenait, ou qui interrompait l'œuvre en disant à un comédien : « tais-toi, c'est moi qui vais le jouer ce rôle » ; ou alors s'il sentait que l'atmosphère empêchait que l'œuvre dure trois heures, eh bien qu'elle dure une demi-heure. Kantor était un metteur en scène polonais qui intervenait dans les œuvres et profitait du temps réel de la représentation pour les transformer. Jamais une représentation n'était égale à une autre, bien qu'il soit vrai qu'aucune représentation ne ressemble à une autre, d'habitude on essaye de cacher ceci. C'est quelque chose que les metteurs en scène veulent dissimuler, car ils voudraient que les représentations soient toutes pareilles, pareillement bonnes. En revanche, chez Kantor, comme cela est un impossible, ce qu'il faisait c'était de le mettre en évidence, s'il voyait par exemple que le comédien à ce moment-là ratait son jeu, il allait dans la scène et il se mettait à jouer ce rôle, puis il disait : « bon maintenant tu peux revenir », ou alors « arrêtez, arrêtez ce soir n'est pas le bon pour jouer cette scène ». Autrement dit, il continuait à travailler sur scène, dans ce devenir, parce que la scène n'était pas l'espace du silence sacré de la culture avec un grand c. Avec le Congrès c'était pareil, il allait se dérouler selon la façon dont le public allait le monter, selon ce qui allait se passer, la terreur du futur ! n'est-ce pas ? Moi, en tant qu'écrivain j'ai une référence au passé : j'ai un texte, il est réel, donc je peux le brûler, le corriger, le jeter à la poubelle, puisque je l'ai déjà. C'est pour cela que la question du futur était un véritable défi pour moi. D'un autre côté, c'était une pièce d'art qui a été réalisée dans une salle d'art. C'était une installation où les éléments de l'installation étaient, non pas les doubles présents, mais les auteurs qui n'étaient pas là, et qui ont accepté de jouer ce jeu-là. J'ai un ouvrage qui montre toutes les photos que j'ai prises pendant les séances (celui-ci, pour le coup, est un livre bizarre) où l'auteur apprenait au double les thèmes, et il lui indiquait les points importants pour lui. Il y a huit cents photos. Cette partie a duré une semaine, et le Congrès a duré un mois. Pendant une semaine, il y a eu des doubles, puis la semaine suivante il y a eu des vidéos de ce qui s'était passé. L'argument était que dix écrivains allaient pondre dix textes à partir de leurs inquiétudes à ce moment-là. Puis, ils allaient apprendre ce texte aux doubles afin qu'ils le connaissent par cœur et puissent le réciter dans le Congrès, car les textes n'étaient pas écrits mais dits, récités. Pendant ces séances hebdomadaires de travail les auteurs racontaient aux doubles ce qu'ils voulaient exprimer à travers ces textes. En fait, c'est l'option que le texte fonctionne par soi-même, de même qu'avec Shiki Nagaoka, beaucoup de gens pensent - je trouve ça génial, je les remercie vivement - que j'ai écrit - et c'est là que je me rends compte que tout fait partie de la même chose - le texte du XIIIe siècle et le texte d'Akutagawa. L'argument est le suivant : « qu'est-ce que ça te coûte d'écrire un texte du XIIIe siècle et un texte d'Akutagawa ? ». C'est vrai ça ne me coûte rien, mais c'est la démonstration que l'autre pense que je peux être tout. Tu sais ? que nous sommes tout, que nous écrivons le même livre, finalement quelle est la différence entre Akutagawa et Bellatin, n'est-ce pas ? Pour moi, il y en une : énorme, énormissime. Je ne prétends pas être Akutagawa, loin de là, mais l'autre m'écrase et met tout au même niveau, en disant : « c'est toi qui as écrit ce texte là ». Et je pense : « super ! c'est fabuleux ! » C'est fabuleux car cela reflète l'idée que personne n'est propriétaire de ses écrits.  Quel type d'activités mets-tu en place avec les élèves à l'École Dynamique des Écrivains ? Comme je ne comprends pas que les élèves aient du mal à écrire, je mets en place des séances psychanalytiques avec eux, mais de lecture. Ces séances sont essentiellement consacrées à la lecture. Je n'emporte pas chez moi leur manuscrit, non. Je leur dis : « écoute, je te accorde cinquante minutes et on lit comme on doit lire ». Le plus souvent ils me répondent : « non, non, il s'agit d'un éléphant... », et je leur dis : « non, non, non on va lire comme on doit lire : de gauche à droite, ligne après ligne ». Autrefois il y avait une maison. D'accord. C'était une maison dépourvue de portes. D'accord. La maison se trouvait dans un quartier chic. Bon, ça ne va plus. Et alors, je demande : « pourquoi la maison n'avait-t-elle pas de portes ? », et ils répondent : « non, mais après il y a un éléphant qui arrive... ». Non, non et non. Si je lis que la maison n'avait pas de portes c'est très fort. J'aurai déjà en tête qu'elle n'avait pas de portes, je vais donc commencer à me demander pourquoi, consciemment ou inconsciemment. Donc, la séance dure jusqu'à ce que le texte ne puisse plus être lu au sein d'une certaine logique de lecture. C'est-à-dire que tu ne mets pas en question le contenu, n'est-ce pas ? Non, pas du tout. Le problème dans ce cas-là, c'est que les mots sont très forts. Chaque mot, d'autant dans un écrit qui a des prétentions littéraires, est très fort. Si tu écris que la maison n'avait pas de portes, il faut que tu rajoutes immédiatement qu'on les avait enlevées pour les restaurer. Il faut que tu saches que le lecteur va s'interroger consciemment ou inconsciemment pour quelle raison cela arrive. Je reviens à l'attaque avec mon idée des trous narratifs. Dans le Jardin de la dame Murakami il semblerait que tu écrives la trame textuelle par derrière. Le lecteur est en train d'attendre le développement d'une action annoncée et, paraît-il, importante dans la trame narrative, mais à la fin on ne la mentionne plus, on l'omet et le lecteur l'attend toujours. En réalité, ce sont des frustrations successives ; c'est pour cela que j'affirme que tu écris « par derrière ». À ceci près que l'on n'écrit pas comme tu lis. On écrit à l'envers. Je ne suis pas en train d'écrire comme tu lis. Il y a déjà beaucoup de matériel, donc c'est une désécriture. Avec autant de matériel, ce que je fais c'est couper, enlever, enlever. Le futur, en somme, était déjà écrit. Après il se façonne de cette manière, à l'envers. Je ne suis pas en train d'écrire et je dis : « bon, maintenant il va lui raconter quelque chose, et finalement le personnage ne raconte rien ». Non, tout était déjà là, il y en a beaucoup, puis j'enlève, j'enlève tout. Et ce qui me reste ce sont des fils, comme une écriture en silence. C'est comme un grand silence. Donc, ça doit être marqué. Ne s'agit-il pas du fonctionnement basique de tout travail avec la « matière textuelle » ? Non, car le créateur crée. Et l'idée que l'on a du créateur c'est qu'il crée à partir de rien : « l'angoisse de la page blanche », et il fait à partir de là. Tandis que dans mon cas c'est défaire, et le lecteur fait. Celui qui fait c'est le lecteur, non l'auteur. L'auteur défait et le lecteur fait. Il y a un moment que je ne considère pas essentiel, c'est le moment où toute l'histoire surgit. C'est-à-dire lorsque les éléments que l'auteur utilise font irruption : l'imagination, le maniement du langage, telle circonstance, dont on suppose qu'il s'agit des attributs de l'écrivain, ces éléments apparaissent dans cet espace qui est celui du narrateur. Après, avec tout ce matériel qui surgit par hasard, qui vient du néant et se dirige au néant (c'est-à-dire quand il y a beaucoup de ce matériel) le défi est de dire : bon, maintenant j'ai une bouteille, un demi-verre, une panière ; que fais-je de tout cela ? Comment fais-je pour que tout ça, qui n'a rien à voir, forme partie d'un livre pour qu'après le lecteur pense qu'il a été fait par nécessité ? Autrement dit, qu'il croie que j'ai eu toutes les possibilités du monde, et que j'ai choisi ça parce qu'il était absolument nécessaire pour dire ce que je voulais raconter. À tel point qu'après certains éditeurs cherchent les clefs de tes livres... Oui, s'ils les trouvent, qu'ils me les donnent. Une fois je suis allé à une résidence d'écrivains à New York. Ils m'ont dit : « cette résidence c'est pour que vous écriviez », mais tout de suite j'ai pensé : « moi, j'écris très bien tout seul, à la maison, je n'ai pas besoin d'aller à une résidence d'écrivains pour écrire, mais j'ai envie d'y aller ». Donc, j'ai pris quelques papiers que j'avais dans une boîte en carton, des choses qui n'avaient rien à voir entre elles, et c'est comme ça que je suis arrivé en résidence, pour voir comment ces papiers disparates pouvaient cohabiter au sein d'un même livre. C'est comme ça que l'ouvrage Flore a surgi. Dans ce livre, d'une phrase à l'autre, il y a dix ans d'écart. Dans un texte qui apparemment forme un tout, il y a dix ans d'écart entre certaines phrases. Et pendant ces moments il arrive quelque chose qui correspond pour moi à un état sublime, qui est celui de lire mes propres textes comme si c'étaient les textes d'un autre. Car tu as la lucidité nécessaire pour corriger. Donc, le temps passé en résidence je l'ai utilisé pour monter des livres. C'est ça l'écriture, le copiste, celui qui écrit, celui qui écrit peu importe quoi. Mais à un moment donné je me suis aperçu que je ne pouvais vivre dans cette horreur. Et je me suis dit : « si je ne rends pas ça productif, c'est-à-dire si je ne fais pas en sorte que la parole engendre une nouvelle parole, je vais finir par me manger moi-même tel le serpent qui se mord la queue ». L'horreur n'est-ce pas ? C'est pour ça que maintenant j'assiste à des congrès, je fais des dédicaces, pour faire en sorte que cette écriture permette l'existence d'une nouvelle écriture. C'est tout. Écrire pour continuer à écrire. En ce sens tu affirmes que ça ne t'intéresse pas de savoir pourquoi tu écris de la littérature, mais simplement pourquoi tu écris, et tu ajoutes que tu ne sais même pas si ce que tu fais c'est de la littérature... Ce qui est réel, ce que je sais, c'est que je m'assieds et j'écris. Ça c'est réel. C'est la seule chose que je sais.

Pour citer cette ressource :

Julia Azaretto, "Entrevista a Mario Bellatin", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), mai 2009. Consulté le 05/11/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/espagnol/litterature/entretiens-et-textes-inedits/entretiens/entrevista-a-mario-bellatin