Entrevista a Andrés Barba

El 22 de mayo de 2019, Andrés Barba participó en una charla sobre la literatura de infancia en el marco de las Assises Internationales du Roman organizadas por la Villa Gillet en Lyon. Tuvo la amabilidad de conceder esta entrevista a La Clé des Langues el mismo día.

Adrien Raoult: Andrés Barba, estás aquí en Lyon esta semana, para el Festival internacional de la novela, con ocasión de la publicación en Francia de la traducción de tu libro Las manos pequeñas. A mí me gustaría volver contigo sobre la génesis de esta obra. En efecto, tu narrativa desarrolla una visión de la niñez tan densa como compleja. ¿Qué matiz querías introducir con esta fábula trágica?

Andrés Barba: En realidad, esta novela nace, no tanto por tener una intención general de revisar la infancia, sino por el encuentro de una historia muy fascinante, muy terrorífica, que una escritora ucraniana-brasileña que se llama Clarice Lispector contó en una crónica. Es una historia que sucedió realmente en un orfanato de Río de Janeiro y, según la cual, un grupo de niñas mataron a otra y jugaron con su cuerpo durante una semana como si fuera una muñeca. Yo leí esta novela y me quedé, primero, completamente horrorizado, pero también fascinado, y empecé a darme cuenta de que había muchas aproximaciones posibles a esta historia: una aproximación morbosa, una aproximación de crónica de sucesos, una aproximación espantada de estas niñas que acabaron convirtiéndose en monstruos. En todas estas aproximaciones, en realidad, me daba la sensación de que la gente trataba de protegerse del corazón de lo que había ocurrido allí y, en mi opinión, lo que había ocurrido allí era una historia de amor. Entonces, intenté adoptar otra aproximación a la infancia, a la vez diferente y extraña, o sea tratar de escribir una historia de amor entre niños, en los términos en que los propios niños tienen sus historias de amor y no en los términos en los que un adulto considera que son sus historias de amor. En efecto, como adultos, tenemos tendencia a observar las historias de amor o de odio de los niños con paternalismo, o sea desde una posición vertical y no horizontal. Sin embargo, el lenguaje simbólico, el lenguaje afectivo de los niños, cuando están solos y no hay un adulto interactuando con ellos es diferente. Y fue lo que más me interesaba: acercarme al mundo de los niños, un mundo donde los adultos no están presentes.

Adrien Raoult: Precisamente sobre las relaciones entre la literatura y la realidad, bien se ve, como lo acabas de explicar que, para realizar esta novela, lo que nutrió tu escritura fue el descubrimiento de un hecho real. Sin embargo, ¿cuáles son las relaciones que se establecen con esta anécdota? ¿Sólo es un punto de partida o vas más allá? ¿La respetas o la reinventas?

Andrés Barba: Yo, al principio, en realidad, intenté investigar un poco pero no encontré nada. Clarice Lispector contó este suceso en una crónica y le dedicó un pequeño párrafo, nada más. Sencillamente dijo que unas niñas en un orfanato mataron a otra y jugaron con su cuerpo. Después, busqué en la prensa brasileña sus fuentes pero no las encontré, así que muy bien hubiera podido ser una invención de la propia Clarice Lispector. Pero ella aseguraba haberlo visto en un diario y pienso que hacía referencia a un diario que conocían también sus lectores. Por eso, supongo que es verdadero. Pero, en realidad, me daba igual que fuera cierto o no porque lo que me interesaba era sólo trabajar con esta idea.

Adrien Raoult: Como lo dices, más allá de la anécdota misma, hay un verdadero trabajo sobre la propia escritura en este libro. Para plasmar los sentimientos de tus personajes, utilizas una técnica tan anciana como poderosa: un juego con la focalización. En efecto, tus capítulos a menudo alternan los narradores y estos narradores son tan individuales como colectivos. ¿Cómo se te ocurrió esta idea?

Andrés Barba: En realidad, hubo dos cosas. Primero, estaba muy interesado formalmente por un personaje colectivo. Me parece que hay comportamientos sociales, cosas que sólo somos capaces de hacer con los demás, incluso ciertos actos horribles, ciertas acciones aberrantes, ciertos crímenes. Y esto es diferente de lo que sería lógico pensar, o sea que hay ciertas acciones que son tan horribles que sólo las podemos hacer solos. En realidad, para las cosas más horribles, necesitamos a la gente, necesitamos hacerlas con los demás. La historia del siglo XX es desgraciadamente la demostración evidente de que la vida funciona así. Y hacer las cosas con los demás desactiva la voluntariedad y la responsabilidad en un punto. Por un lado, somos menos responsables. Por otro lado, dejamos más riendas sueltas a nuestros verdaderos instintos, a nuestros deseos oscuros. Entonces, ese personaje colectivo es como una especie de super yo bestial. Segundo, efectivamente, también me di cuenta de que la estructura de la narración era la de una tragedia griega y, por eso, de manera bastante natural, acabé utilizando el corro como formato retórico porque es la fórmula por antonomasia de la tragedia griega. Lo interesante del corro en la tragedia griega es que tiene una función cambiante. En las obras de ciertos autores, el corro se utiliza para recalcar las voces de los dioses que comentan las acciones de los hombres. Al contrario, en Sófocles, el corro casi siempre supone la voz interior de los personajes. Del mismo modo, en Las Bacantes de Eurípides, que también es una tragedia con un grupo de mujeres, es la voz de la conciencia. Considero que este uso del corro es particularmente moderno narratológicamente ya que, gracias a éste, las niñas pueden contar en el mismo plano de la narración las acciones y los sentimientos que les provocan estas acciones. Pero también porque permitía a las niñas describir con precisión sus sentimientos, lo que es una verdadera impostura.

Adrien Raoult: Esta impostura, sin embargo, como lo explicas, es el fruto de un verdadero proceso de reflexión antes de la elaboración de la obra. Adoptar técnicas narratológicas y estilísticas a las que no estabas acostumbrado supuso un verdadero esfuerzo, imagino. ¿Qué relación tienes con este libro?

Andrés Barba: En realidad, es un libro querido porque su formato es muy distinto de mis otros libros. Es un formato muy lírico, tenía ganas de escribir un libro en el que la prosa se acercaría un poco más a la poesía. Por eso, fue un libro muy difícil de hacer. Requirió muchas reescrituras pero creo que los libros que te cuestan más trabajo normalmente son los hacia los cuales tienes más cariño. De hecho, si bien es un verdadero placer inspirarse de las técnicas de los maestros de la literatura, a mí también me gusta reapropiármelas, sean cual sean. Fue lo que hice con las tragedias griegas.

Adrien Raoult: Esto de la intertextualidad es muy interesante. Más allá de las tragedias griegas, me parece que tu libro abunda en referencias más contemporáneas. Entre el sistema de referencias de Las manos pequeñas, la obra que se destaca, por diversas razones, es el Réquiem a un niño de Rilke. ¿Podrías aclarar las modalidades de su influencia sobre tu trabajo?

Andrés Barba: Para mí, el Réquiem a un niño de Rilke es una obra maestra de la literatura universal. Como lo indica su título, este libro nos presenta un réquiem en que un niño habla de su propia muerte. Sin embargo, lo hace con una voz de adulto. Cuando leí esta obra, su enfoque me pareció muy original porque, generalmente, en la literatura que habla de los niños, o bien la voz narradora no evoca sus sentimientos, o bien esta voz se infantiliza y se crea un lenguaje cursi. Al contrario, como Rilke, pienso que los sentimientos de los niños son tan complejos, sofisticados, oscuros y ambivalentes como los sentimientos de los adultos. La única diferencia es que un niño no tiene ni el vocabulario ni la elocuencia para expresarlos. Por consiguiente, si pones a un niño con una elocuencia de adulto explicando sus sentimientos de niño, se genera una especie de impostura literaria muy interesante, que es lo que utiliza Rilke. En el libro, el niño que habla en primera persona de su propia muerte dice cosas muy sofisticadas sobre sus sentimientos pero que, al mismo tiempo, son completamente infantiles. Entonces descubrí que las niñas de este libro se habían enfrentado a sentimientos muy complejos que nos los habían verbalizado pero sí los habían sentido y, para comunicarlos, necesitaba crear esta impostura literaria, perecida a la que realizó Rilke. En mi caso, como lo he dicho, yo lo hago de una forma un poco distinta, añadiendo un corro, que es otra impostura literaria. Toda esta suma de imposturas al final genera una sensación de realidad mucho más fuerte que una especie de voz narradora que intenta imitar la lengua de los niños y al final acaba siendo una mentira. Por consiguiente, claramente, Rilke es una de mis referencias.

Adrien Raoult: Además de un lector, también eres un fotógrafo. Quizás te influencien también la manera como te dedicas a este arte en tu proceso de escritura, las fotografías de los demás o, más generalmente, las artes visuales. ¿Estableces un universo de referencialidad entre estas dos artes?

Andrés Barba: En realidad, no mucho. Para mí, la literatura es algo que sucede más en un lugar sin imágenes, a pesar de que la narración necesita escenas y las escenas necesitan imágenes. Yo pienso que el sustrato esencial de la literatura es el sentimiento. Y la formulación de lo sentimental es ambigua, sinuosa. En el mundo en que pones una imagen, todo se limita, todo se reduce inevitablemente. Sobre todo si es una imagen concreta. Si yo de repente pusiera una fotografía de Marina en el libro, sería terrible. Al contrario, prefiero dar sólo unas notas muy vagas de cómo es Marina para que el lector construya a la Marina que necesita. Por añadidura, siempre diseño las escenas con muy pocos toques visuales para que el lector las conciba con su subjetividad y reconstituye todo lo que falta. Me parece que cuantas menos imágenes hay, mejor funciona una narración. Pero sí que tengo otras referencias literarias que me permitieron escribir este libro.

Adrien Raoult: Entonces, para quedar sobre este tema, el resumen de la obra que hizo la editorial y que aparece en la tapa trasera menciona claramente dos libros que pertenecen a un universo totalmente distinto: El señor de las moscas de William Golding y Los chicos terribles de Cocteau. ¿Te inspiran estos dos libros? ¿Y por qué?

Andrés Barba: Paradójicamente, El señor de las moscas de William Golding no es una de mis referencias porque es un libro que me irita, en el que no me gusta nada y por eso me enfada un poco que lo hayan puesto en la presentación final. Además, sí que me gusta mucho Los chicos terribles de Cocteau pero este libro, en realidad, no cuenta la historia de niños, sino más bien la de unos adolescentes. Al contrario, creo que una referencia muy importante para estudiar mi libro es Peter Pan porque en esta obra muy compleja los niños no tienen sentimientos infantiles, sino unos sentimientos difíciles, sofisticados, ambivalentes, algunos de una violencia muy clara. Además, lo que es tremendamente interesante es que están expuestos muy diferenciadamente en el mundo donde suceden los acontecimientos infantiles, en el mundo donde suceden los acontecimientos de los adultos y en las muy pocas conexiones que tienen. Por eso, para mí era muy importante que las niñas estuvieran aisladas, que fueran elocuentes, que pudieran expresar sus sentimientos. Tenía la convicción de que debía generar una impostura literaria que les facilitara esto. Y realmente no hay otros muchos antecedentes literarios parecidos en la literatura contemporánea. Aparte de esto, sólo hay lo del corro, que ya hemos mencionado, porque, cuando estaba a punto de escribir la novela, me di cuenta de que todo el formato de la narración era el formato de una tragedia griega, con un desenlace trágico que parece inevitable, prescrito por los dioses antes de la creación del mundo. Desde el principio sabía que la niña debía morir y, frente a esta inevitabilidad, de repente me hizo pensar en la tragedia griega y entonces me dijo: “Claro, necesito un corro. Un corro es perfecto para esta situación”.

Adrien Raoult: Como lo dices, la visión de la narrativa española actual es, sobre ciertos tópicos, unidimensional y el tema de la infancia no constituye una excepción. La pregunta que se plantea pues es la de saber si se puede salir de este callejón sin salida y cómo hacerlo. ¿Qué visión tienes de la literatura española actual? ¿Observas mutaciones significativas de sus formas?

Andrés Barba: En España, en este momento, lo interesante es que se multiplican las escritoras mientras que, hasta ahora, la escritura había sido una cosa muy masculina. Las voces más localizadas eran voces de hombre y ahora descubrimos obras con una calidad innegable y que nos ofrecen nuevos puntos de vista sobre las cosas. Es el caso de Mercedes Cebrián, Cristina García Morales, Paul Preciado, Sara Mesa, etc. que permitieron una verdadera resurrección del pensamiento literario español.

Adrien Raoult: En cuanto al pensamiento literario español, me parece que tú también lo renuevas. En efecto, en el íncipit de la novela, o sea precisamente diríamos en el momento en que se establece un pacto de lectura, hay muchas reflexiones metalingüísticas que nos incitan a considerar el lenguaje como una materia viva. Por consiguiente, ¿puedes aclarar tu concepción de las palabras?

Andrés Barba: El lenguaje es importantísimo en este libro. Me parece que, entre los acontecimientos y nuestra comprensión de éstos, hay un puente, un vínculo que es el lenguaje. Cuando los acontecimientos son traumáticos, muy violentos o muy difíciles de aceptar, como la muerte, como la infidelidad de un ser amado, como una ruina económica, este puente puede desactivarse. Es decir que a veces pronunciamos las palabras pero las palabras parecen haber perdido su significado o parece que no contienen significados suficientes para expresar la dimensión verdadera de las cosas. Y esa sensación de quiebra, de suspensión del sentido de los hechos acaecidos es fundamental en este libro. No es un delirio literario, se arraiga esta concepción en problemas concretos. De hecho, la propia enunciación en el mundo penal, el hecho de que el criminal diga “yo soy un asesino” o “yo soy un violador” es muy importante. Ese momento cuando uno acepta la palabra que lo define es un momento traumático y catártico durante el cual las palabras, de alguna forma, recuperan su fuerza original y vuelven a llenarse de densidad. Esto es muy interesante desde el punto de vista literario e intenté jugar con esta experiencia. Por ejemplo, al final del libro, si bien las niñas pronuncian lo que han hecho, ellas no lo entienden antes de que los adultos lleguen y den un nombre a lo ocurrido. Esto se parece mucho a lo que ocurrió a Adán y Eva en el paraíso. Estaban desnudos desde el principio pero el pecado sólo se puso de manifiesto cuando ellos entendieron que estaban desnudos. La densidad de una palabra funciona del mismo modo. Gracias al lenguaje, de repente el mundo puede llenarse de conciencia y esto es lo que hace que el lenguaje sea también un canal de juicio moral.

Adrien Raoult: Muchas gracias Andrés Barba por estas explicaciones. Quizás antes de concluir, para seguir con este tema del lenguaje, unas informaciones sobre la recepción de tus obras fuera de España. ¿Habrá otras traducciones de tus obras en Francia?

Andrés Barba: En Francia saldrá el año próximo República luminosa que también trata de la infancia pero desde el punto de vista de la crónica. Se presenta como una aproximación a las novelas de Conrad a través de la historia de una ciudad tropical donde unos niños violentos protagonizan un episodio traumático. Estoy muy contento, siempre es un placer saber que mis libros cruzan las fronteras. 

Pour citer cette ressource :

Andrés Barba, Adrien Raoult, Entrevista a Andrés Barba, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), septembre 2019. Consulté le 21/11/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/espagnol/litterature/entretiens-et-textes-inedits/entretiens/entrevista-a-andres-barba