Entrevista con Juan Orrantia

Explorar las facetas de la vida cotidiana en tiempos y lugares donde ha reinado la violencia, y buscar sus residuos en los momentos de paz inestable mientras uno se confortaría en el olvido: esta es la búsqueda que motiva la producción fotográfica de Juan Orrantia, de origen colombiano, cuya obra se enmarca en idas y vueltas entre su país natal y el continente africano. Obsesionado con hacer brotar, gracias a la imagen, formas disimuladas de poder y barbarie, su cámara supo dar la luz a series que entremezclan fotografía, intervención digital, grabaciones y sonidos, tomando como punto común un agudo sentido del detalle significativo y de los mecanismos de connotación ; a través de la metáfora, abarca la complejidad de aquellos lugares sin memoria.

En el 2002, Colombia está marcada por una ola de violencia sin precedente, en el marco de la política de seguridad interior del gobierno Uribe. El programa “Justicia y Paz” ofrece una amnistía ciega a los grupos paramilitares (AUC) con la meta de erradicar las guerrillas (principalmente FARC-EP) en el origen del conflicto que carcome el país desde hace cuatro décadas. Más que una verdadera paz, es un silencio mórbido que se instala en las zonas rurales, abandonadas a las manos de caciques paramilitares. Animado por la voluntad de entender un aspecto invisible del conflicto, Juan Orrantia realiza Normalcy en 2006, una primera aproximación a la cotidianeidad en la aldea de Machete, en la provincia de Nueva Venecia, Magdalena, donde seis años antes había tenido lugar una masacre – y que, por lo tanto, no había dejado marcas visibles: ni placa conmemorativa, ni estatua, ni monumentos… su estilo único y visceral imita y desconstruye los códigos del fotoreportismo, asumiendo sus convicciones íntimas y las imágenes preconcebidas como parte integrante del proyecto fotográfico.

En un segundo momento, se traslada a África, donde realiza con la misma ambición una serie sobre Mozambique, titulada There was heat that smelled like bread and dead fish. Después se interesa de nuevo por la situación colombiana en evolución radical, con una nueva serie que le trae de vuelta a los lugares de la masacre para realizar Bittersweet Forest. Este proyecto reafirma su estilo propio, a medio camino entre documental anormal y expresividad experimental; le permite refinar su visión de los mecanismos de memoria y olvido, tales como han podido definir el día a día de la Colombia rural. En el 2016, participa en la convocación “Reflexiones sobre la paz” en la plataforma digital especializada Fotomeraki.  

Hace poco, se ha dedicado al retrato de un pueblo de Guinea-Bissau, titulado Why Would, y a una serie con resonancia más personal que gira en torno a sus recuerdos adolescentes, While I was thinking about sex.

En esta entrevista realizada en 2018, dos años tras el plebiscito popular y la ratificación de los Acuerdos de Paz definitivos, el fotógrafo vuelve sobre su manera de tratar la banalidad de la vida cotidiana de donde brotan a veces residuos de una violencia pasada.

En la realización de sus series Bittersweet forest o Normalcy, usted dice haber elegido un estilo entre documental y experimental. ¿Desde un punto de vista creativo, qué le ha permitido esa vía media? ¿Ha considerado importante no conformarse con el mero reportaje? ¿Qué constituye la parte más experimental de su trabajo?

En estos trabajos el tema de la memoria en sí hacía que su presencia fuera, de cierta manera, intangible. Pretender “mostrar” lo que no está es una de las mentiras de la fotografía, pero que en este caso se me presentaba como una posibilidad para explorar algo real. La idea de que lo que contiene una fotografía es únicamente lo que se muestra va en contra del propósito de estos trabajos. Pero, no es que yo abogue por una fotografía netamente interpretativa ni únicamente expresiva, sino porque siento que hay partes de la realidad, presencias que no se pueden fotografiar directamente. Entonces, la idea es producir imágenes que ofrezcan la posibilidad de imaginar. Para mí lo importante era plantear la inquietud de que lo que vemos no es necesariamente así. En Normalcy, producido en Nueva Venecia, donde no hay ni monumentos, ni placas, la memoria es parte de la vida diaria. En Machete, el pueblo antes fortín paramilitar, hoy no hay ni armas, ni hombres de camuflado. Pero eso no quiere decir que no tengamos una responsabilidad en ser conscientes de que aunque no lo veamos no exista la violencia y sus legados, sus residuos, como parte del presente. Si no, corremos el riesgo de la visibilidad neoliberal: si no se ve, no existe.

Para eso el uso de metáforas, de sustituciones, el uso de una narrativa no linear, son estrategias para enfrentar esta situación. En ese sentido mi trabajo tomaba ideas del documental experimental, de formas de enfrentar lo real pero rechazando muchas de sus intrínsecas fallas asociadas con la noción de documental tradicional o fotoreportaje que están basados en una idea de la fotografía directa, de una fotografía que en sí misma debe contar la historia. Por el contrario, mi aproximación  es una posición donde la imaginación se entiende como parte de la realidad y las temporalidades se pueden mezclar.

En la entrevista a la revista Yet, en marzo de 2018, usted dice “I really just roamed around and photographed what for me had previously been almost a forbidden place, focusing on my own ideas of stories I heard and things I remembered having seen”. ((Traducción de Camille Lecuyer: "Yo nada más iba vagabundeando y sacaba fotos de lo que antes era para mí un lugar casi prohibido, enfocándome en mi percepción de lo que me habían contado y de las cosas que me acordaba haber visto")) Parece que para usted la memoria y las experiencias personales, es decir aquí la del fotógrafo, es un componente casi inevitable, e incluso una riqueza para la creación artística. ¿Qué tan importante ha sido su propio entendimiento de la situación en el lugar que ha retratado para el proyecto de Bittersweet forest? 

Por un lado lo que tenía, y quería trabajar eran mis propios recuerdos sobre el lugar, mis miedos. También estaban las historias que la gente del lugar me contaba de cosas que yo nunca experimenté, y otras de situaciones que investigué en informes sobre la violencia sexual en la zona por ejemplo. Y lo otro que tenía era una banalidad muy real si se quiere, frente a mí. En esa combinación, y también como una extensión de la idea lo documental, lo subjetivo como parte fundamental del trabajo era clave. Por eso me acercaba a fotografiar espacios que, aunque vacíos o cambiados en ese momento tenían algo claro en mi memoria. Para eso entonces en el libro utilizo la intervención en ciertas imágenes, trayendo al capo, o simplemente introduciendo elementos de esas memorias en el presente que tenía cuando realicé las fotografías.

De igual manera, tomando como base las historias de la gente a partir de mis conversaciones allí sobre cómo era la vida durante el mandato del jefe paramilitar, produje fotografías que apuntan a, o se basan, así sea de manera suelta, en esas historias. Me refiero por ejemplo a las fotografías de las niñas que en este contexto apuntan a los peligros y la violencia a que las jóvenes estaban expuestas en un contexto patriarcal muy violento, y donde además está documentado y se juzgó al jefe de la zona por violaciones a las propias niñas de su comunidad. Estas violaciones fueron entendidas o planteadas como actos de favores sexuales en una situación de poder. Lo que a su vez refuerza la violencia diaria, no la del ataque o la matanza, no la del evento, sino la violencia del día a día, constante y que forma parte del día a día en esos contextos. Pero para eso no iba ni a buscar a las mujeres violadas, ni estuve en el momento, ni mucho menos. Así que fotografío a niñas del lugar hoy y dejo al lector que interprete a su manera.

Hay otras fotografías más metafóricas donde por ejemplo la carne cruda o una de unos perros comiendo la piel de una vaca recién descuartizada, y cada uno tira para su lado, o incluso la de una mujer con un perico al lado de un horno microondas desvencijado (lo chistoso es que cuando hice esa foto yo estaba pensando en el horno microondas, pues en mi cabeza tenía la imagen que siempre vi en los noticieros de cuando desmantelaban un laboratorio de coca había un horno microondas. La mujer del retrato tenía al pajarito por coincidencia. Fue mucho después cuando un amigo me hizo caer en cuenta que había literalmente retratado la analogía del perico: el pájaro y el perico de la cocaína). Otra foto quizás más explícita es un retrato de un hombre que fue paramilitar de la zona, pero para no hacer la foto sobre el individuo como tal, lo encuadré detrás de un pedazo de carne colgado en una carnicería. En mi cabeza tenía reportes del uso del descuartizamiento como estrategia del terror paramilitar. Claro, la fotografía está abierta a múltiples interpretaciones y a un diálogo abierto entre la observadora y la imagen, pero bueno, eso es lo que tenía en mi cabeza y es lo que me lleva a mí a producirla.

Así que estas son todas estas ideas, memorias, recopilaciones filtradas e interpretadas por mí, produciendo fotografías mientras, con ese bagaje en mi cabeza, respondía al lugar, día a día, haciendo fotografías.

La presencia de la ambigüedad es uno de los elementos que aleja su trabajo del estilo documental, y que constituye una de sus especificidades en el campo de la producción fotográfica colombiana sobre la guerrilla. Son borrosos los límites entre guerra, paz, violencia, cotidianeidad, pasado, presente (¿futuro?)… ¿Ha considerado usted que esa ambigüedad era necesaria para tratar de un tema tan complejo como la situación en Colombia?

Claro, totalmente. Porque esa es precisamente una de las cuestiones que hacen que la realidad no sea tan clara de definir. Es una de las razones por las cuales la fotografía tiene una imposibilidad de mostrar lo que sucede antes y después del momento del encuadre. Así que la ambigüedad fotográfica es fundamental para mí como forma de abordar la ambigüedad de las situaciones vividas. Parte de mi motivación era acercarme a un espacio de contradicciones, de miopía con la forma en que vemos el pasado. Las cosas son mucho más grises, mas enredadas. Eso es una realidad a la cual sí puede ser fiel la fotografía, siempre y cuando la asuma como tal. Es decir, no asumiendo una sola visión directa representada en una foto, sino asumiendo la ambigüedad propia del medio fotográfico.

Ahora que se firmaron los acuerdos de paz, se ven muchas más imágenes que quieren mostrar los ex guerrilleros o paramilitares bajo una luz nueva, para dar apoyo a su reintegración en la sociedad: se ven sin el traje de faena, en la ciudad, con hijos y familia, en fin, se ven “normales”. Cuando usted realizó su serie, en los años 2000, la paz aun no era sino embrionaria, pero por lo tanto también había decidido mostrar la banalidad. ¿Estaba usted cansado de las imágenes de la violencia, o quería acercarse a este tema de otra manera? ¿Piensa usted que mostrar la banalidad contribuyó de manera pionera a la descriminalización y al armisticio? 

La verdad creo que la gente está muy acostumbrada a “ver”. Pero lo que me interesaba en ese momento era enfrentar los residuos, los rezagos de la violencia desde la cotidianeidad, que claro, en esos momentos seguían siendo una cosa compleja porque había una paz tenue. Lo que pasa es que eso no es material ni para un periódico, ni una revista, ni siquiera un documental tradicional, que es a lo que estamos acostumbrados en cuanto a formas de abordar el conflicto se refiere, y a lo que la mayoría del público en general tiene acceso fotográfico. Aunque claro, eso ha cambiado en los últimos años, pero ese es el bagaje general.

Ahora, en cuanto a si se contribuyó o no, es difícil saber, porque por lo mismo, en comparación con las imágenes más conocidas del conflicto, de reporteros gráficos o documentales, estos trabajos como Bittersweet... tienen públicos más restringidos. Así que la verdad no lo creo.

Su serie se ubica a medio camino entre una violencia cruda y una paz indirecta, que no existe a escala nacional (y menos internacional), pero que se puede observar cuando uno se acerca al ser humano y a la escala microcósmica. Tiene un discurso nuevo sobre una guerra que aparece invisible, en un momento cuando la paz era un sueño lejano para Colombia. ¿A quién se dirigía originalmente su trabajo? ¿Qué tipo de público imaginaba para sus fotos cuando las realizó?

Este trabajo lo realicé ya viviendo por fuera. Pero para mí estaba dirigido a un mundo donde yo crecí, donde las cosas eran blancas y negras, donde había buenos y malos. Cuando yo era adolescente recuerdo claramente a compañeros de colegio y familiares defendiendo a los paramilitares, parte de esa dualidad tan entrañada en Colombia, además un país supremamente clasista, donde las fronteras sociales y clasificatorias son muy rígidas y creo que a la gente le cuesta mucho salirse de esas categorías.  Así que sí, tenía rabia acumulada de años de ver ese clasismo y esa lejanía desde la cual la clase media y alta leyó el conflicto. Pero fue importante para mí hacer este trabajo después de Normalcy. Aunque no lo planeé así necesariamente, sí era para mí importante ir al otro lado del conflicto. Si Normalcy fue un trabajo en un lugar emblemático donde los paramilitares cometieron un acto de terror y ahí lidiaba yo con esos residuos, ahí sí tenía a la clase media y alta en mente. Quería que vieran directamente los efectos de haber “celebrado” y apoyado el paramilitarismo desde la comodidad de la ciudad. Y por un lado claro, esa posición también me llevó a Bittersweet..., a mostrar cómo esa violencia era tan fuerte que afectaba a todos y todas, inclusive a las mismas personas de donde ellos salían, a sus propias familias, vecinos y protegidos. Esto por un lado. 

Pero por el otro, cuando hacía las fotos en ese pueblo pensaba en quienes retrataba, en que en realidad estaba haciendo fotos de personas que me abrieron sus casas, sus recuerdos y en algunos casos puedo decir que su amistad. Fue muy distinto de Normalcy, pues ahí la gente quería que se supiera de la masacre y que se limpiara su nombre, pues en su momento un jefe paramilitar de manera muy tremenda llegó a justificar la masacre diciendo que el pueblo era colaborador de la guerrilla.  En cambio en Bittersweet... la cosa era mucho más escondida si se quiere, este era un pueblo donde la gente respetaba y temía al jefe paramilitar, tenían historias juntas, entrelazadas. Es parte de la realidad de estos lugares, y eso se me presentaba como una situación difícil de atravesar o manejar. Y eso me llevó a tener muchos sentimientos encontrados, lo cual a su vez me motivó más para el trabajo. Así que en ellas pensaba bastante, y eso me llevaba a buscar formas de que el trabajo enfrentara y apuntara a esa complejidad, que implica pensar en cómo la violencia afectaba la vida diaria de muchas personas de maneras muy diversas. Incluso, y vuelvo a la subjetividad, a cómo esas ideas e imágenes enmarcadas por las caracterizaciones del conflicto me habían marcado a mí y mi relación o ideas de estas personas.

Por eso también hacía fotos pensando en mis propios miedos infundados en mis memorias. Era muy extraño para mí estar en un lugar donde varios años atrás, cuando lo conocí durante el conflicto, solo se me era permitido pasar rápido, no mirar mucho, y en cierta forma hacerme el ciego con lo que veía. Era un lugar que en mi memoria me producía pánico. Ahora me enfrentaba a él, desde una perspectiva muy distinta. Recuerdo que hablaba una vez con un amigo que ha trabajado mucho tiempo en la zona. Y hablábamos de cómo, tras la desmovilización paramilitar que fue cuando él pudo comenzar a hacer proyectos con la gente del pueblo, tuvo una experiencia similar. Hablábamos de lo extraño que fue la primera noche allí. Recuerdo que esa noche tuve tantas imágenes, tantos sentimientos encontrados. No podía creer que estaba ahí, un lugar que producía tanto miedo en mi memoria. Después de varios días y tras comenzar a volver en ocasiones diversas para producir las fotos, estos sentimientos creo que se comenzaron a volver parte esencial del trabajo. Es decir, el “público” comenzó a ser una noción casi irrelevante, y era más un trabajo de poder enfrentar el miedo, la memoria, y en el camino o mejor como parte de este proceso ser consciente de la complejidad de la situación y ser sensible a las personas que conocía. Sin querer ser romántico o ingenuo claro. Eso, quizás, lo entendí mejor ahora que todos hablamos de postconflicto, y esa complejidad es básicamente fundamental en este proceso.

Usted trabaja ahora en otro continente, pero sigue con la misma idea: retratar lo cotidiano en tiempo de guerra, y su integración a la vida de las personas. Si tuviera que volver a trabajar en Colombia, varios años después, ¿qué habría cambiado? ¿Podría usted seguir con lo mismo?

Bueno, el orden en sí fue Normalcy, luego me fui a vivir a Sudáfrica y realicé el trabajo en Mozambique (que se llama There was heat that smelled of bread and dead fish), y luego Bittersweet Forest. Claro, comencé a producir las fotos de Bittersweet… mientras trabajaba o finalizaba en Mozambique. Así que hay un cruce claro en todos estos proyectos. Un flujo. Y cada lugar, cada experiencia afecta como pienso y como repienso cada trabajo.

Pero quizás después de ese trabajo sí sentí una especie de saturación de contar otras historias o mejor historias de otros, y aunque en parte mi autobiografía estaba presente en esos trabajos – sobre todo Bittersweet… – sentí que era ese, el autobiográfico, el lugar desde el cual quería hablar (de hecho, estoy finalizando mi trabajo más reciente, que está basado en mi vida en Sudáfrica, fotografiando mi espacio, mi hogar, mi hija). Esto va de la mano de un cambio cada vez más subjetivo en mi fotografía, y aunque hoy en día la realidad sigue siendo el punto de partida, la entiendo más como uno de muchos niveles de interpretación que se mezclan en la imagen que produzco. 

En Colombia, después de Bittersweet… comencé un proyecto basado en mis recuerdos de adolescente que busca ser una crítica auto-reflexiva a la mezcla de clase y masculinidad en la cual me formé (While I was thinking about sex). Siempre tuve una relación muy incómoda con el ambiente donde me formé, con la forma en que se enmarcaba la masculinidad, y quiero ver ese pasado y esos recuerdos de una manera crítica. Comencé a utilizar fotos encontradas, archivos de periódicos, y a realizar algunas fotos en Bogotá. Pero ese trabajo sigue en proceso. Así que en cuanto a tu pregunta veo a Colombia hoy fotográficamente, no como un trabajo sobre lugares o personas o eventos, sino sobre experiencias o situaciones que me marcaron, de las cuales yo hacía parte. Una forma de hablar de lo colectivo pero desde lo personal.

Curiosamente el año pasado me gané una beca para participar en un proyecto sobre los legados de la guerra fría en América Latina. Es un proyecto colectivo con dos colegas, un mexicano y una española-argentina. Fuimos juntos unas semanas a realizar fotografías en una de las zonas de concentración de los excombatientes de las FARC. Fue muy interesante, raro para mí, pero quizás para ilustrar mi punto anterior,  solo utilicé una fotografía de ese campamento en esa expo. El resto de las fotos de mi aporte al proyecto son intervenciones en archivos y unas manipulaciones a fotos que hice al monumento de las banderas en Bogotá. Lo veo como un inicio, una aproximación a la guerra fría entendida desde una perspectiva de clase, una crítica a cómo en Colombia la guerra fría fue una forma de mantener un estatus quo y un orden conservador, jerárquico, clasista y patriarcal.  Eso también va en proceso, pero ya tenemos un fanzine donde empieza a formarse. Pero el caso es que es sobre los excombatientes o algo así, en cierta forma es más conceptual pero desde lo personal.

Así que sí, lo cotidiano como escenario de historias, de tensiones y fricciones sigue siendo central para mí, pero cada vez con una tendencia mucho más grande a una fotografía más abierta, más libre a la interpretación, donde la experiencia sea una primera aproximación al significado y no al revés.

Diciembre de 2018

Pour citer cette ressource :

Juan Orrantia, Camille Lecuyer, Entrevista con Juan Orrantia, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), octobre 2019. Consulté le 22/12/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/espagnol/arts/arts-visuels/photographie/entrevista-con-juan-orrantia