"[Setting] the Terror rolling" (199) : Le déclenchement de la Terreur dans « The God of Small Things »

Télécharger les pages :  252-253 – 254-255 – 256-257

Introduction

Lors de la cérémonie d'accueil de Sophie Mol et de sa mère Margaret par la famille Ipe à Ayemenem (chapitre 8), la jeune mère des jumeaux, Ammu, a vu pour la première fois la beauté virile du Paravan Velutha, qui lui-même a perçu « That she had gifts to give him too. » (177) La révélation en sourdine de leur attirance physique anticipe celle, beaucoup moins poétique, que fait Vellya Paapen de leur liaison dans le passage analysé ici. Ce moment paroxysmique met en scène des personnages socialement opposés - Vellya Paapen, père de Velutha, appartenant à la catégorie des Paravans ou Intouchables, et Mammachi, mère de Chacko et d'Ammu, riche propriétaire,  membre d'une caste élevée.

Il s'agit d'un épisode crucial par ses conséquences sur le déroulement des faits et le sort réservé aux personnages principaux : il est en effet à l'origine de la chute tragique des amants, de la disparition des enfants et de la noyade de Sophie Mol mais surtout de la mort de Velutha et du traumatisme subi par les jumeaux, et de l'exclusion, puis du décès d'Ammu. Cet extrait annonce  aussi un autre paroxysme, celui de la bestialité et de la violence incontrôlée de la Police, que le texte nomme par une antiphrase ironique : « Politeness Obedience Loyalty Intelligence Courtesy Efficiency », 8, 304, 313), ou par un chiasme expressif : les policiers « Dark of Heart » agissent dans « The Heart of Darkness » (303-304).

L'épisode peut être divisé en trois scènes, la première centrée sur les personnages de Kochu Maria, la cuisinière et servante des Ipe, et Vellya Paapen ; puis vient la confrontation entre Vellya Paapen et Mammachi, directement suivie par l'intervention de la tante manipulatrice et machiavélique, Baby Kochamma. Chacun de ces mouvements introduit le lecteur plus avant dans le sentiment tragique qui, paradoxalement, s'accompagne de l'excès grotesque de la farce ou du monstrueux.

Après avoir étudié ce qui, dans cet extrait, est caractéristique d'une scène de révélation, il conviendra de montrer comment le dévoilement et la surprise font place à la confrontation. Enfin, on s'attachera à percevoir les marques de l'inattendue ambivalence de la narration, qui oscille entre tragédie et farce.

1. Une scène de révélation : la transgression des amants

1.1 Un effet de surprise ?

Comme cette scène de révélation, épisode central de la vie de tous les personnages, a été plusieurs fois annoncée dans la narration sous la forme inquiétante de l'expression « The Terror » (38, 78, 190, 199, etc.), dont la majuscule laisse entrevoir l'immensité de la tragédie, elle apparaît dans le chapitre « The Pessimist and the Optimist », non comme un nouvel élément du récit, mais bien plutôt comme une marque de récit répétitif (Genette : 1972, 147). Elle est d'ailleurs introduite comme la réduplication d'une autre scène, ce qui prive le lecteur de tout effet de surprise. En effet, le chapitre « Pappachi's Moth » a déjà rapporté ces événements sous forme de ce que Genette appelle, parmi les « formes canoniques du tempo romanesque », un sommaire, c'est-à-dire une « forme à mouvement variable [...] qui couvre avec une grande souplesse de régime tout le champ compris entre l'ellipse et la pause. » (Genette : 1972, 129). Prétexte à la présentation détaillée du personnage de Velutha - personnage cher aux enfants, que Rahel avait immédiatement reconnu dans la manifestation marxiste depuis la Plymouth bleue de Chacko - le premier récit de la scène de révélation par Vellya Paapen (78) n'occupait qu'une demi-page. Plus importants étaient alors le portrait physique et moral de Velutha et la volonté de dépeindre le contexte historique dans lequel les Paravans avaient vécu (conversion de Kelan, désir d'échapper à leur intouchabilité, référence aux « Crawling Backwards Days », 76). Dans le résumé de la scène introduite par « When the Terror took hold of him » (78), la révélation est systématiquement distanciée, le narrateur ne dépeignant que des attitudes physiques : absence de sentiments, description de type behaviouriste, purement extérieure, presque clinique, et lorsque le sentiment de peur du Paravan était exprimé, l'ironie narrative prenait le pas sur l'empathie :

Mammachi ordered him to stop it but he couldn't, because you can't order fear around. Not even a Paravan's. (78)

Le discours de Vellya Paapen, dont l'objet demeurait inexprimé, ne suscitait aucune sympathie réelle chez le lecteur car il était rapporté en un mode hybride, mélange de discours narrativisé et de discours indirect libre (« He offered to kill his son with his own bare hands. To destroy what he had created. », 78). Dans ce premier récit assez sommaire, seul l'esprit manipulateur de Baby Kochamma semblait retenir l'intérêt du narrateur, puisque certaines de ses paroles - les plus scandaleuses - y étaient rapportées en discours direct, qui plus est, en italiques, insistant visuellement sur l'horreur de tels propos et les préjugés qui font de l'odeur supposée des Paravans un élément non de tradition, mais d'essence (Baneth-Nouailhetas : 2002, 100). Le narrateur adoptait alors le point de vue de la tante mais le rapportait avec une ironie perceptible dans les répétitions et le parallélisme entre le jésuite et le Paravan, ce qui détruit justement le préjugé. (« She preferred an Irish-Jesuit smell to a particular Paravan smell. / By far. By far. », 78).

Dans cet autre récit que fait le Paravan à Mammachi (253-257), le lecteur perçoit la même scène avec plus de détails mais ne peut être surpris des faits. Ce sont les points de vue qui diffèrent.

La scène du chapitre 13 qui est l'objet de notre étude,a en effet pour intérêt premier de proposer trois ancrages du point de vue. Le premier est celui de la cuisinière, le second celui de Mammachi, et le troisième celui de la tante. L'absence d'intérêt de Kochu Maria pour le Paravan reflète les préjugés sociaux de la cuisinière pour celui qu'elle juge inférieur à elle. Elle ne voit en lui qu'un Paravan îvre, et ne paraît aucunement surprise, devinant la raison de sa venue (« she had a pretty good idea of what it was all about », 254). Rien ne paraît donc devoir susciter la surprise inhérente habituellement à une scène de révélation, pas plus au niveau de la structure narrative qu'au niveau de la diégèse.

Pourtant, avec l'arrivée de Mammachi, cet effet de surprise prend toute sa place au cœur de la scène. D'abord interrogative devant le geste d'offrande de Vellya Paapen qu'elle croit banal, la vieille dame est bientôt furieuse devant l'audace du Paravan, puis flattée par les circonvolutions déférentes du discours de l'homme.

Réconfortée par cette attitude servile, Mammachi est ensuite prise au dépourvu par l'histoire inattendue qu'il lui rapporte (« Nothing prepared her for what she was about to hear. », 255). C'est précisément cette intervention narratoriale qui permet au lecteur de prendre la mesure de la surprise et du choc engendrés par le discours de Vellya Paapen. Mammachi, comme pétrifiée, ne paraît plus capable que de percevoir des éléments visuels dénués de sens, déconnectés des paroles rapportées dans le récit. La scène extérieure et sa répercussion interne sont dissociées :

Vellya Paapen kept talking. Weeping. Retching. Moving his mouth. Mammachi couldn't hear what he was saying. The sound of the rain grew louder and exploded in her head. She didn't hear herself shouting. (256)

Si le bruit de la pluie pénètre Mammachi en même temps que la brutalité des propos de Vellya Paapen, elle-même est coupée de la réalité extérieure et de sa propre réalité corporelle. La surprise est à son paroxysme, occasionnant un véritable trauma, lui-même à l'origine d'un autre élément de surprise, qui s'exerce cette fois à l'encontre du vieil homme : la violence de la révélation provoque une réaction physique inattendue, la vieille dame poussant le Paravan de toutes ses forces au bas de l'escalier (256). A la transgression verbale de Vellya Paapen répond la transgression physique, par Mammachi, d'une loi sociale établie depuis des siècles :

He was taken completely by surprise. Part of the taboo of being an Untouchable was expecting not to be touched. [...] Of being locked into a physically impregnable cocoon. (256)

Lorsque l'on bascule dans le point de vue du troisième personnage, Baby Kochamma, la surprise est encore le principal ressort du passage. Témoin inattendu de cette scène (« walking past the kitchen », 256), la tante d'Ammu est d'abord interloquée par l'attitude inhabituelle et avilissante de Mammachi, occupée à cracher sur le Paravan et à l'injurier copieusement. Mais contrairement à Mammachi, elle parvient immédiatement à revenir de sa surprise pour analyser la situation froidement, de son œil distant et vengeur.

Par conséquent, si la surprise ne fonctionne pas vraiment au niveau extradiégétique, à destination du lecteur, qui retrouve ici des expressions identiques à celles du résumé qui en avait été fait avant - répétition notamment des propos odieux de Baby Kochamma, du verbe « shuddered » (78, 257) ou encore de la phrase « the Terror took hold of him », 78, 255) - elle est bien présente au niveau des relations entre les personnages, c'est-à-dire au niveau diégétique. De ce fait, la surprise joue ici un rôle dramatique, au sens où elle génère une succession d'autres actions. Du choc de la révélation naissent la colère et la transgression de Mammachi ; de la révélation répétée par Kochu Maria (257) naît le désir de vengeance de Baby Kochamma, premier élément de manipulation tragique que la tante va mettre en scène à compter de cet instant, pour se venger de Velutha, qu'elle accuse à tort, mais aussi d'Ammu, qu'elle fait enfermer par Chacko, ou encore des jumeaux, qu'elle manipule au commissariat.

Mais la surprise n'est pas le seul ressort de la scène de révélation. Suivant un schéma classique, la révélation opère par étapes, par paliers.

1.2 Une rhétorique de la révélation

Le discours de Vellya Paapen est en effet construit de manière très progressive, selon un double mouvement : un mouvement qui évolue du général au particulier, la révélation devenant de plus en plus détaillée, et un mouvement où le personnage tente de se départir de son émotivité incontrôlée, pour redonner à son discours une organisation logique.

D'abord préoccupé par le lien de profonde reconnaissance qui l'unit à Mammachi, dont les bontés sont énumérées de manière diachronique et hyberbolique (255), où la répétition de la structure introductive « How much » et « how » (255) évoque pour Mammachi « bardic stories about herself and her family's [...] munificence » (255), Vellya Paapen devient le jouet de la Terreur (« Then the Terror took hold of him and shook the words out of him », 255). Alors qu'il se dépeint comme un témoin oculaire objectif d'événements également observés par d'autres (« he told Mammachi what he had seen », 255 ; « he had seen it there », 256 ; « Others had seen them too », 256) son récit a d'abord l'allure d'une histoire irréelle (« the story of a little boat »), où les personnages sont encore indéterminés (« the story of a man and a woman », 255). La réalité est teintée de fantastique et entre dans le récit par l'allusion à la maison de Kari Saipu, lieu mi-réel, mi-légendaire, où le fantôme de Kari Saipu fume des cigares et où la maison de l'Histoire bruit de la survivance des ancêtres dans une atmosphère moisie. L'insistance de Vellya Paapen à ancrer les faits dans la légende met en évidence la superstition de l'homme, essentielle pour l'histoire : « Kari Saipu's revenge for what he, Vellya Paapen, had done to him », (256).

L'ancrage dans la réalité immédiate d'Ayemenem est assez progressif : le bateau n'est plus introduit par un article indéfini, mais identifié comme celui trouvé par les jumeaux ; le décor n'a plus rien d'étranger : les articles définis (« the stump next to the steep path that led through the marsh to the abandoned rubber estate », 256) ne laissent aucun doute quant à la familiarité du lieu. Si l'identité des personnages reste encore floue (« a man and a woman », 255 ; « the lovers », 256), elle n'en est pas moins bientôt explicitée : « The lovers. Sprung from his loins and hers. His son and her daughter. » (256)

Construit de manière a priori rationnelle, le discours de Vellya Paapen tente de s'articuler autour d'une logique interne : il cherche à fournir une justification pour la scène actuelle : « Others had seen them too. The whole village knew. It was only a matter of time before Mammachi found out. » (256). Vient ensuite l'expression de la conséquence (« So Vellya Paapen  had come to tell Mammachi himself », 256) puis enfin l'explicitation de son comportement étrange du début du passage (l'offrande de son œil non mérité), juste retour des choses pour réparer le manque de loyauté et la transgression de son fils (256).

Mais cette tentative d'introduire une vision rationnelle ou objective des faits ne peut aboutir qu'après que Vellya Paapen a maîtrisé son émotivité. En effet, au début de la scène, il est submergé par l'émotion, par l'ingratitude de son fils, qu'il tente de réparer lui-même par des paroles et des actes qui paraissent totalement déplacés : Mammachi s'attend à recevoir un kilo de riz, et reçoit en retour une prothèse oculaire couverte d'humeurs. Ce n'est qu'après la réprimande de Mammachi qu'il est décrit comme « calmer » (255), ce qui marque le vrai début de son récit.

Pourtant, dans le même temps, s'établit dans l'écriture une tension opposée : le narrateur rapporte les propos du vieil homme paniqué avec  distance, en recourant au discours indirect (« He said he didn't deserve it and wanted her to have it back », 254) ou au discours narrativisé (« he started by recounting to Mammachi [...] », 255). Quand le discours du personnage devient plus cohérent, il est au contraire rapporté au moyen du discours indirect libre, ce qui le rend plus expressif : (« They went to Kari Saipu's House, Vellya Paapen said. The white man's demon had entered them. », 255-56). Bien que les commentaires narratoriaux insistent sur une attitude plus calme et sur une subjectivité plus contrôlée du personnage, le lecteur est plus sensible à l'excès d'émotions qui transparaît par le choix du discours indirect libre.

Par la suite, le récit que fait Kochu Maria pour Baby Kochamma est résumé en une seule phrase dénuée de toute émotion : l'interprétation que fait la tante calculatrice naît de l'absence de tension entre discours et subjectivité. La seule marque de sa subjectivité à elle est celle de l'artifice, qui lui permet de dissimuler son exultation sous le masque de la commisération (« Baby Kochamma recognized at once the immense potential of the situation, but immediately anointed her thoughts with unctuous oils », 257). Une fois encore, le choix narratif permettant de rapporter les pensées de Baby est le discours narrativisé, qui sied à la mise à distance du personnage et donne accès à sa face cachée, manipulatrice et démoniaque. Le discours direct libre reproduit son discours hypocrite, qui dissimule sous les références religieuses et morales la blessure narcissique que montre le surnom humiliant donné par les manifestants, souligné par les italiques). L'image ironique qui suit - celle du bateau parti pour une croisade toute personnelle - naît de la distanciation établie auparavant. Le discours direct quant à lui, vient contredire le discours indirect et montre la dualité du personnage. Ses phrases déclaratives, énoncées avec calme, confèrent à son analyse une certaine objectivité par rapport à la situation :

'It must be true,' she said in a quiet voice. 'She's quite capable of it. And so is he. Vellya Paapen would not lie about something like this.' (257)

De même, après l'interrogatoire de Vellya Paapen qu'elle mène de main de maître, elle prononce une véritable sentence judiciaire dans l'intérêt commun, puisqu'elle utilise alors le pronom de première personne du pluriel « we » (« Before we are completely ruined. » , 257).

Enfin l'utilisation conjointe du discours direct et des italiques pour rapporter les propos racistes de Baby Kochamma achève de décrédibiliser le personnage. Ses remarques sont ouvertement mises en exergue par le narrateur, qui tout à la fois en rappelle l'horreur et les utilise pour retisser un lien cohésif avec la première occurrence de cette scène mentionnée à la page 78.

Aussi est-il possible de percevoir la rhétorique de la révélation, dans ce passage, à la fois comme un élément traditionnel de scènes de ce genre, fondées sur la surprise et sur la double expression de subjectivités exacerbées et de faits objectifs, et comme un élément narratif inhabituel, qui autorise le contrôle du discours narratif dans son ensemble par un narrateur qui sait jouer des nuances de distanciation et de proximité entre les personnages d'une part, et avec son lecteur, d'autre part. Le jeu constant entre distanciation et proximité laisse deviner la puissance tragique des émotions et permet dans le même temps le développement de l'ironie. Si les conséquences tragiques de la révélation ne font aucun doute à l'aune de la réaction violente de Mammachi à l'encontre de Vellya Paapen, la réaction manipulatrice de la tante, révélée par l'ironie, ne laisse rien présager de mieux. Les ressorts de la tragédie sont perceptibles.

Mais comme dans toute scène de révélation, le discours insiste sur l'horreur de la situation décrite et le scandale qui en découle. La révélation se nourrit donc de la dissimulation, du secret, et par conséquent, de la transgression d'un code moral.

1.3 Révélation et moralité

La révélation, qui rend public ce qui jusqu'ici était secret, concerne explicitement la moralité. Elle fait basculer l'intime dans le domaine public, et la relation amoureuse est alors examinée en regard des lois sociales, décrites comme impitoyables bien plus tôt dans le récit (33). La révélation du vieil homme est certes un acte de trahison vis-à-vis de son fils, mais elle est aussi la manifestation d'un désir de se conformer aux attentes de la société à laquelle il souhaite continuer d'appartenir. Ce que montre d'ailleurs son visage presque janusien, dont les deux parties manifestent deux attitudes opposées, l'une, intime, avec les pleurs, révélant ses sentiments d'homme et de père, l'autre, publique et sociale, qui exprime son obéissance aveugle et sa servilité. (« Vellya Paapen began to cry. Half of him wept. Tears welled up in his real eye and shone on his black cheek. With his other eye he stared stonily ahead. », 255). Ne parle-t-il pas de la révélation comme de « his duty » ? Il est historiquement et moralement lié à Mammachi, comme il est physiquement et économiquement dépendant d'elle. Ses justifications sont sociales (« As a Paravan and a man with mortgaged body parts », 256). La morale bafouée par les amants expose ces derniers à l'opprobe public (« The whole village knew », 256).

Aux yeux de Vellya Paapen, la transgression des amants ne peut s'exprimer que par de quasi oxymores (« They had made the unthinkable thinkable, and the impossible really happen », 256 ; 31). Le vieil homme, superstitieux, mesure cette transgression à l'aune de son ignorance : comme dans les tragédies shakespeariennes, la tempête qui déverse des trombes d'eau (254) est non seulement le signe de « an omen from an angry god », mais encore « like the beginning of the end of the world » (254). L'horreur et le scandale ne sont compréhensibles, à ses yeux, qu'à travers l'intervention du surnaturel. D'où les références à la possession diabolique (« the white man's demon had entered them », 255) ou à la vengeance du fantôme d'un Kari Saipu qu'il avait, jadis, cloué à un tronc.

Mais l'horreur de l'acte transgressif est surtout exprimée par un rythme verbal de plus en plus abrupt, haché. Plus le discours de Vellya Paapen se veut précis, plus les phrases se raccourcissent, pour n'être enfin limitées qu'au minimum (« The story of a little boat that crossed the river night after night, and who was in it. The story of a man and a woman, standing together in the moonlight. Skin to skin. », 255) L'horreur de la révélation naît de l'horreur de l'expérience, traduite de manière mimétique par Vellya Paapen : chaque élément de son observation est introduit de la manière la plus dépouillée qui soit, sans marque de cohésion grammaticale, sans connecteurs (« He had seen it there. Everynight. Rocking on the water. Empty. », 256). Après la révélation, le discours de Vellya Paapen paraît vidé de toute substance (« Vellya Paapen kept talking. [...] Moving his mouth. », 256)

Mais l'incarnation de la moralité et de l'hypocrisie sociale demeure Baby Kochamma, dont l'amertume est exacerbée par son amour contrarié pour le Père Mulligan. Son discours se veut chrétien, puisqu'elle voit dans la révélation le doigt de Dieu abattant son courroux sur les pécheurs (« God's Way of punishing Ammu for her sins », 257). Mais dans le même temps, elle se substitue au Dieu vengeur pour réparer les affronts d'ordre social qu'elle même a subis (« and simultaneously avenging her [...] humiliation at the hands of Velutha and the men on the march - the Modalali Mariakutty taunts, the forced flag-waving. », 257). Finalement, après les précisions obtenues de la bouche de Vellya Paapen, elle formule un jugement de bannissement social, de mise à l'écart, afin de protéger la réputation de la famille et de ce fait d'assurer la pérennité de leur statut social (« Before it goes any further. Before we are completely ruined. », 257).

Par l'introduction de la dimension sociale dans le discours des personnages, cette scène de révélation est aussi une scène de confrontation.

2. Une scène de confrontation

2.1 Une confrontation violente

La révélation de Vellya Paapen paraît inconcevable du point de vue de Mammachi puisqu'elle repose sur la pire transgression sociale, qui abolit la frontière entre Intouchables et « Touchables ». Elle provoque un tel trauma que la vieille femme refuse les propos de Vellya Paapen (« Mammachi couldn't bear what he was saying », 256). A la violence des paroles du vieil homme fait écho la violence de l'orage, qui devient bientôt une tempête intérieure venue briser l'intégrité de Mammachi (« The sound of the rain grew louder and exploded in her head. She didn't hear herself shouting. », 256). La violence du cri traduit celle du choc psychologique. Mais bientôt, cette dernière est prolongée par une brutalité toute physique, insoupçonnée chez la vieille dame invalide. Le geste qui fait tomber Vellya Paapen n'est en fait qu'une tentative de reprendre le contrôle de la situation qu'elle vient jusqu'ici de subir. A la violence physique succède aussi la violence morale et verbale, comme le montre la répétition de l'onomatopée « THOO ! THOO ! THOO ! » (256) dont les capitales d'imprimerie restituent la force de l'injure, suivie par d'autres insultes (« Drunken dog ! Drunken Paravan liar ! » (256). La scène devient vacarme (« din », 257), et le comportement agressif de Mammachi annonce celui qu'elle montrera dans sa confrontation avec Velutha (282-84).

L'homme gisant dans la boue au bas des marches a la place qui lui est symboliquemnt dévolue puisqu'il est situé au plus bas de l'échelle sociale. Que Mammachi enfreigne la loi principale de cette hiérarchisation sociale en le touchant n'est, à ce moment précis, pas du tout perçu comme une éventuelle réduplication des actes de sa fille. Pourtant le lecteur y voit bien une répétition ironique, socialement acceptée cette fois, d'une touchable osant toucher un intouchable. L'ordre moral est bien ébranlé, puisque Vellya Paapen, par la voix du narrateur, est interloqué en voyant son « impregnable cocoon » (256) devenu vunérable.

Mais le processus de violence ne s'arrête pas là : d'abord décrit comme un être repoussant (« Talking. Weeping. Retching », 256) devenu une véritable marionnette, au visage presque grotesque (« moving his mouth »), Vellya Paapen est assimilé à une forme animale indistincte, couverte de boue (« sprawled in the wet mud », « lying in the slush, wet, weeping, grovelling », 256). Plutôt que de se ressaisir et de se relever, il s'avilit physiquement et moralement, en acceptant, voire renforçant, la supériorité de Mammachi : il propose lui-même de tuer son fils (256), voire de le torturer (« Offering to kill his son. To tear him limb from limb »). A la violence physique, verbale et morale de Mammachi s'ajoute la violence de cette déshumanisation acceptée, par le Paravan d'une part, et par Baby Kochamma d'autre part lorsqu'elle prononce sa remarque olfactive concernant les Paravans (257). Mais outre une scène de confrontation directe entre Vellya Paapen et Mammachi, ce passage peut être perçu comme l'illustration des classifications sociales dans l'univers d'Ayemenem.

2.2 Une confrontation sociale

Si ce passage permet de dépeindre les réactions des uns et des autres à l'annonce de la nouvelle, il est aussi révélateur de l'attitude des personnages lorsqu'ils sont confrontés les uns aux autres, mettant en exergue les relations sociales, puisque quatre statuts sociaux différents sont représentés, allant de celui de la riche propriétaire à celui du plus servile des Paravans, personnage hors caste puisqu'intouchable, en passant par les statuts, intermédiaires, de la tante et de la servante. Cette dernière tient particulièrement à être reconnue « despite her lowly cook's job [...] [as] a Syrian Christian, Mar Thomite. Not a Pelaya, or a Pulaya, or a Paravan. But a Touchable, upper-caste Christian [...] » (170). On le voit, être Paravan est synonyme d'ostracisme et de honte.

Dès le début de la description de Kochu Maria occupée à préparer son poisson (253), la violence est latente, traduite par les adverbes décrivant ses gestes (« savagely », « fiercely ») et les images répétées d'un blizzard d'écailles de poisson qui se dépose partout (« a smelly blizzard of fish scales », « silver fish scales flew around the kitchen, landing on kettles, walls, vegetable peelers, the fridge handle », 253). L'énumération rend compte d'une tempête culinaire qui fait écho à la tempête extérieure qui se déchaîne (« [...] the hot day darkened and the sky began to clap and grumble », 253), annonçant, on l'a vu, la tempête plus psychologique déclenchée par la révélation de Vellya Paapen.

Lorsque ce dernier se présente à la porte de la cuisine, à l'arrière de la maison (73), il n'est pas anodin que Kochu Maria « ignored Vellya Paapen » (253) car cet homme intouchable n'est finalement, d'après les idées préconçues d'un autre âge, rien d'autre qu'un personnage à qui l'on demande d'être plus ou moins invisible ou transparent, à l'image des Old Day Paravans qui devaient effacer les traces de leur passage avec un balai (73 ; 76). Velutha, intouchable lui aussi, ne laisse aucune trace de pas sur le rivage du fleuve ni même dans l'eau (289, 290). Bien que transpercé par la pluie, Vellya Paapen ne sourcille pas, attendant dans une abnégation complète que les autres veuillent bien le prendre en compte (« [drenched and shaking] he stood there for ten minutes waiting to be noticed. », 254). Après avoir révélé sa presence, (« he cleared his throat and asked for Mammachi », 254), il n'en est pas moins assimilé à un animal indésirable (« [she] tried to shoo him away »), et Kochu Maria ne lui manifeste aucun égard (« She shut the kitchen door, leaving Vellya Paapen outside in the back mittam [...] in the driving rain. », 254). La servilité du vieil homme, dont on a mentionné les excès, est perceptible dans l'offrande de son œil de verre à Mammachi. S'il respecte l'attitude consacrée qui veut que l'on présente un objet sur la paume de la main tendue, afin d'éviter tout contact entre « touchables » et intouchables (74), il n'a cependant pas réfléchi qu'il enfreint aussi, dans le même temps, cette loi sociale : l'œil, recouvert d'humeurs (« the sodden Paravan's eye-juices », 255) vient souiller la main de Mammachi, que cette dernière s'empresse de laver abondamment.

Mais par-delà cette première transgression presque involontaire s'en profile une autre, qui annonce celle commise par Velutha et Ammu. Alors que Vellya Paapen, pour s'approcher de Mammachi, monte les marches qui conduisent à la cuisine, il pénètre presque l'univers « touchable » de la cuisinière. Le torchon qu'elle lui donne pour s'essuyer devient alors un autre objet de transgression. La progression du Paravan, tolérée, l'amène aux frontières du monde qui lui est interdit, ce que montre bien l'insistance des expressions « topmost step » et « almost inside her Touchable kitchen » (255). Sa chute au bas de marches, on l'a vu, est un repositionnement social autant qu'un geste de refus : Mammachi voyant son monde s'écrouler sous l'effet des paroles de Vellya Paapen tente de restaurer insconsciemment une hiérarchie rassurante digne des Crawling Backwards Days (76).

Quant à Baby Kochamma, son statut est inférieur à celui de Mammachi, l'épouse de feu Pappachi. Baby ne dispose dans la famille que d'une position incertaine, comme Ammu, jeune femme divorcée revenue vivre chez ses parents (3 ; 43 ; 45). C'est pourquoi ses différentes rancœurs (amour inabouti, sentiment de tromperie dû à la conversion du père Mulligan, position incertaine dans la famille, etc.) s'expriment sous couvert d'une susceptibilité malsaine et d'un machiavélisme constant. Son rôle dans la scène qui nous intéresse est justement celui du personnage qui se trouve dans l'entre-deux et joue double-jeu.

Hypocrite, on l'a vu, elle cache ses intentions néfastes derrière des paroles mielleuses (257), et la proposition « she bloomed » (257) paraît à contretemps dans une scène de souffrance. Son comportement n'est que douceur et sollicitude (« put her heavy arm around Mammachi », « she asked Kochu Maria to get Mammachi a glass of water and a chair to sit on », 257). Mais à partir de cet instant, c'est elle qui dispose du plus grand pouvoir, celui du manipulateur, ce que restituent son calme apparent (« in a quiet voice ») et sa prise en charge des opérations, comme le montre l'expression « she made Vellya Paapen repeat his story » (257). Elle devient celle qui régule l'information, qui agit activement sur le discours du vieil homme en tentant de l'analyser, de le décortiquer. D'où ses interventions (« stopping him every now and then for details », 257) et l'énumération de ses questions.  C'est elle qui juge la situation et dicte la voie à suivre. C'est elle aussi que la narration, finalement, semble rendre responsable de la Terreur : « With that olfactory observation, that specific little detail, the Terror unspooled. » (257)

Par conséquent, la scène de confrontation violente entre Mammachi et Vellya Paapen est beaucoup plus qu'une altercation faisant suite à la révélation. Elle montre encore l'importance des relations sociales et déplace la responsabilité à l'origine de la Terreur : alors que Vellya Paapen apparaît d'abord comme l'agent principal des faits tragiques, il n'est en fait rien d'autre que le jouet du destin qui prend ici les traits de Baby Kochamma. La scène de confrontation est donc avant tout le lieu d'une subversion, où les rapports de force, quoique préservés a priori, ont changé de mains.

Mais la subversion ne saurait en fait se limiter au rôle joué par Baby Kochamma. Elle affecte aussi la dimension tragique du passage, et l'ambivalence de la scène peut elle-même être perçue comme une forme de subversion, voire de transgression.

3. Une scène ambivalente : le jeu du tragique et du grotesque

3.1 Une scène tragique conventionnelle

L'analogie entre cet extrait et certains passages bien connus des tragédies shakespeariennes a déjà été mentionnée rapidement. On retrouve bien dans ce passage comme chez Shakespeare, et notamment dans King Lear, un lien entre macrocosme et microcosme, comme le montre la référence à l'orage, temps emblématique de la tempête sociale qui se prépare et de la révélation comme élément paroxysmique de la Terreur. Scène pivot autour de laquelle tous les destins vont se trouver bousculés, voire annihilés, cet épisode dévoile plusieurs ressorts de la tragédie : la révélation, qui fait l'effet d'un coup de théâtre, est formulée par un être qui trahit les siens dans un acte contre nature : la dénonciation de son propre fils, de la chair de sa chair, que Vellya Paapen offre de tuer et de démembrer de ses propres mains (256). La vie de tous les personnages sera directement affectée par les conséquences de cette Terreur, qu'il s'agisse des personnages principaux (Ammu, Velutha, Estha et Rahel) ou de personnages plus secondaires comme Chacko, Mammachi ou Margaret Kochamma. Située juste après la découverte du corps de la petite Sophie Mol, noyée dans le Meenachal, cette scène ne peut qu'annoncer une catastrophe supplémentaire.

De plus, les forces en présence semblent incontrôlables, et les personnages sont graduellement décrits comme les jouets d'un destin quasi surnaturel : la narration insiste sur une dépersonnalisation du discours de la révélation, faisant de Vellya Paapen un agent passif du destin : « Then the Terror took hold of him and shook the words out of him. » (255) Les verbes de procès dynamique sont sans ambiguité. De même, lorsque Mammachi réagit à l'annonce de cette nouvelle, elle paraît littéralement « hors d'elle », incapable de contrôler le moindre de ses sentiments ou de ses actes : « Mammachi couldn't hear what he was saying. The sound of the rain [...] exploded in her head. She didn't hear herself shouting. » (256)

Que Vellya Paapen paraisse expliquer ces forces supérieures de l'Histoire par sa superstition et le fantôme de Kari Saipu est une chose. Que Mammachi, plus conventionnelle, l'attribue au comportement déviant d'un Paravan soiffard en est une autre. Le lecteur, quant à lui, peut resituer ce passage dans une dimension bien supérieure : il sait que tous les personnages sont le jouet d'un destin tragique qui leur échappe totalement depuis le début, et que l'on pourrait résumer par la phrase répétée par Estha après sa rencontre de l'homme Orangeade-Citronnade : « (a) Anything can happen to Anyone. And (b) It's best to be prepared. » (194) A cette exception près que les plans de l'Histoire (« History's Plans », 200) sont toujours inattendus, et que les enfants en seront les principaux débiteurs.

Le caractère inattendu, imprévisible de ces événements n'est cependant pas ce que retient le lecteur, car les techniques de narration sont, depuis le début, toutes tendues vers un seul but : rendre la fatalité des destins explicite afin que le poids du tragique pèse dès les premières pages. L'introduction de la double chronologie (concernant les événements de 1969 et ceux qui ont lieu vingt-trois ans plus tard) fondée sur des prolepses et analepses en est l'élément principal, auquel s'ajoute notamment un premier chapitre introducteur très proleptique, que l'on peut presque assimiler à un épilogue tant il présente les événements qui suivront comme inévitables, et tant il consacre d'espace à la mort et à la destruction de la vie des enfants. On ne saurait bien sûr négliger le rôle des répétitions régulières de ces faits et celui des annonces anticipées qui ne cessent de rappeler que l'issue tragique est connue dès le départ et ne saurait être éludée.

En outre, cette scène de révélation repose encore sur deux ressorts classiques de la tragédie : la transgression et la présence d'un « villain », d'un traître manipulateur, qui va pouvoir infléchir le cours des événements de manière encore plus négative, à l'instar de ce que fait Iago dans Othello (Myers : 1999 : 357-358). On l'a vu, la révélation est entièrement construite autour de la transgression, à commencer par les événements qui ont donné lieu à la révélation elle-même - la transgression physique, morale, sociale et sentimentale des amants, dont on remarquera qu'ils sont absents de cette scène, et donc d'emblée présentés comme des victimes. Transgression des lois de l'amour paternel pour Vellya Paapen qui leur préfère celles de la loyauté sociale ; transgression d'un tabou social par Mammachi qui daigne toucher un Intouchable, et enfin transgression de la loi morale par Baby Kochamma. Cette dernière revêt, de ce fait, le rôle du traître qui ne pense qu'à agir pour son compte personnel : ses motivations sont purement égoïstes - se venger d'une Ammu qui parvient à aimer et à s'affranchir de ces mêmes lois qui avaient conduit Baby à renoncer au père Mulligan, et à se venger d'une société qui ne reconnaît plus les privilèges sociaux et offre le pouvoir à la masse (257).

La transgression de Baby Kochamma, qui lui donne l'aspect sournois d'un serpent comme l'évoquent les allitérations en /s/, /ʃ/, /ð/ et /z/ (« Then she shuddered her schoolgirl shudder. That was when she said : 'How could she stand the smell ? Haven't you noticed ? They have a particular smell, these Paravans.' », 257) est rendue manifeste par son aspect calculateur (« the immense potential of the situation », 257). Sa propension à mettre en scène les événements et les sentiments pour les détourner à son profit en font un être machiavélique, narcissique, sadique (Ray, M.K. 2001 : 99-100). Pour le narrateur, elle devient bien l'instigatrice du déclenchement de la Terreur (257). Une fois encore, les Petits Riens, les détails, deviennent essentiels. Face à cette présence machiavélique, qu'elle dévoilera de nouveau dans les deux scènes se déroulant au commissariat, les personnages de Vellya Paapen et de Mammachi sont, comme bien des personnages de tragédie, « aveuglés ». Si leurs défauts de vision sont bien réels (l'un est borgne, l'autre presque aveugle), leur vision intérieure est tout aussi défaillante, en raison de la passion de leurs sentiments. Le « villain » tragique a donc le champ libre pour agir.

Pourtant, dans le même temps, il est des éléments qui, dans cette scène, empêchent le tragique de réellement s'installer et qui laissent place à une plus grande ambivalence.

3.2 Une scène excessive et grotesque

Le tragique est en effet miné, dans cet extrait, par un certain nombre d'éléments qui font obstacle à une lecture univoque. Pour commencer, le début de la scène, qui montre Kochu Maria aux prises avec le poisson qu'elle veut cuisiner, peut être lu comme une parodie de scène tragique. Sa cuisine devient le lieu d'une tempête grotesque, où la puissance des éclairs est générée par des gestes excessifs (« savagely », « fiercely », 253), et où les images de tempête sont réduites à « a smelly blizzard of fish scales » qui recouvrent tout (253). La « cyclonic disturbance » annoncée par les journaux (253) paraît d'abord s'installer dans la cuisine, comme annonciatrice, sur le mode comique, voire grotesque, de la tempête de la Terreur. Les yeux de Kochu Maria ne larmoient cependant que sous l'effet de l'épluchage des oignons (254), non parce que le corps d'une enfant noyée gît dans le salon.

L'arrivée de Mammachi n'est pas moins risible. La vieille dame, dont le statut social voudrait qu'elle fût présentée de manière à préserver le prestige de son rang, apparaît dans une tenue inhabituelle, « in her petticoat and pale pink dressing gown with rickrack edging » (254). Plus loin, son portrait n'est guère plus flatteur, ses cheveux lui donnant plutôt l'apparence d'une personne âgée fragile et négligée (« her thin grey hair plaited into a rat's tail », 256). De même, sa présence sous la pluie, après avoir violemment poussé Vellya Paapen, ses crachats et son discours injurieux ne correspondent pas à l'image que l'on peut se faire du personnage digne qui apparaît dans d'autres scènes. Quant à la bienveillance qu'éveillent en elle les propos flatteurs du vieil homme au début de la rencontre, ils provoquent l'amusement du lecteur en raison de la litote « wasn't averse to listening to bardic stories about herself and her family's Christian munificence » (255).

Mais le grotesque paraît ici surtout caractériser le personnage de Vellya Paapen, décrit de manière presque monstrueuse (l'adjectif « monstruous » étant d'ailleurs explicitement employé, 254) ce qui renforce a priori le décalage social entre Mammachi et lui. Stéréotypé d'emblée par son alcoolisme et sa superstition, il semble bien loin de recevoir les faveurs des autres personnages : Kochu Maria l'ignore d'abord, puis en a peur, la violence potentielle de l'homme s'exprimant dans son haleine avinée (« [...] his breath hit Kochu Maria like a hammer », 254). Son attitude de servilité et d'avilissement volontaire dans la boue n'en font rien d'autre qu'un piètre ver de terre. Le lecteur ne peut s'identifier à lui ni partager vraiment sa souffrance.

Cependant, le grotesque de la situation apparaît plus explicitement dans la confrontation avec Mammachi, lorsque s'instaure le quiproquo de l'offrande, que le narrateur assimile à une farce (« as though everything that he was about to say was part of an elaborate prank », 254) : persuadée qu'il lui rapporte du riz, la vieille dame prend dans sa main la prothèse oculaire de l'intouchable, se souillant moralement mais aussi, de manière bien plus comique, physiquement, puisqu'elle est polluée par l'œil de verre, décrit par deux structures jumelles aussi brèves et glaciales l'une que l'autre : « its slippery hardness », « its slimy marbleness » (255), ainsi que par une structure compacte très évocatrice de son dégoût : « the sodden Paravan's eye-juices », (255).

Vellya Paapen est un homme difforme, devenu monstrueux en raison de son handicap et plus encore de sa servilité : le retrait de son œil de son orbite lui donne un visage qui rappelle la Cour des Miracles : « his left eyelid drooped over his empty socket in an immutable, monstrous wink. », (254). Lorsqu'il remet son œil en place, cet acte lui paraît tout aussi naturel que le précédent (« [he] returned his eye to its rightful socket », 255). Pourtant, son visage n'en est pas moins monstrueux, puisqu'il ne pleure qu'à moitié.

Etrangement, la description de Baby Kochamma et l'excès de ses pensées sont tout aussi distanciés mais le grotesque fait alors place à l'ironie. Le narrateur omniscient, dans ses commentaires, est implacable : la justification morale que Baby Kochamma semble vouloir se donner n'échappe pas à son ironie verbale : « She set sail at once. A ship of goodness ploughing through a sea of sin », (257).

Reste à savoir pourquoi, dans une scène pivot, avoir choisi un mode grotesque et excessif  pour présenter des faits tragiques ? Il convient de s'interroger sur le jeu entre le tragique et le grotesque et sur le sens de cette ambivalence.

3.3 Une impossible catharsis

Si le grotesque est inattendu par le décalage qu'il introduit dans une scène qui figure parmi les plus tragiques du roman, il joue cependant un premier rôle essentiel, qui consiste à maintenir une distanciation comique et ironique là où une proximité entre les faits, les personnages et le lecteur pourrait rendre la tension trop insupportable. L'extrait est en effet encadré par deux passages tragiques décrivant la découverte du cadavre de Sophie Mol et l'enfermement d'Ammu. La tension interne de la scène est également très grande. Le comique (quelle que soit sa forme) crée une pause dans la tension dramatique, pour mieux la relancer ensuite. Le jeu entre le tragique et le comique  est donc à la fois destiné à relâcher et renforcer la tension, dans un équilibre savant. Pour exemple, l'amusement ressenti devant le Tartuffe qu'est Baby Kochamma se transforme en horreur quand le choix des italiques met ses propos sur l'odeur des Paravans en exergue. Après la caricature, ces phrases redonnent à la scène toute sa portée tragique.

Mais en permettant à la farce et à l'ironie de s'introduire dans ce passage, le narrateur instaure aussi une distance critique pour permettre au lecteur de percevoir chaque personne sans artifice : l'un est un délateur servile, l'autre une privilégiée aux préjugés odieux et la troisième une hypocrite arriviste.

Dans le même temps, cette distance donne à voir une théâtralité qui est vraiment l'apanage de cette micro-société d'Ayemenem. Tout y sonne faux, tout y est calculé, chacun y joue le rôle que lui assignent son statut social et ses préjugés, exactement comme lors de l'expédition pour l'aéroport de Cochin, où les chansons ont été apprises et révisées, ou comme dans la scène de bienvenue à Sophie Mol. La scène de révélation du secret des amants est donc aussi une scène de dévoilement des vrais visages : la honte de la délation, la colère de l'impuissance, la douceur mielleuse de l'hypocrisie. Aucun de ces comportements ni de ces discours n'est susceptible de créer un sentiment de sympathie - encore moins d'empathie - de la part du lecteur. Tous les personnages sont finalement dévalorisés : le désespoir de Vellya Paapen n'est qu'à moitié exprimé par son visage ambivalent, et sa servilité excessive empêche un partage du pathos de la situation ; la souffrance de Mammachi devant l'inconcevable est tout aussi subvertie par la violence de sa supériorité sociale affirmée ; quant au contentement de Baby Kochamma, il est clairement hors de propos. En un mot, si le lecteur n'avait connaissance du fait que ces tragiques événements conduisent au malheur des seuls personnages véritablement humains du roman - ceux qui n'ont que faire des Lois qui se retournent contre eux - il se moquerait bien de ces gesticulateurs odieux.

Mais c'est précisément là que réside la fonction principale de la subversion et de l'ambivalence de cette scène. En refusant toute forme de pathos et en empêchant toute empathie de la part du lecteur, la narration fait aussi obstacle à toute forme de purgation cathartique, c'est-à-dire toute forme de soulagement. Témoin des limites de chacun des personnages, témoin de leur hypocrisie, de leur soumission aveugle aux préjugé et de la force de la loi, le lecteur ne peut, à ce moment, rien percevoir d'autre qu'une intensification de sa peur pour Velutha, Ammu et les enfants. Car même si les personnages de la scène qui nous intéresse ont des responsabilités diverses dans la Terreur, sont ridicules et odieux, ce sont bien eux qui ont le pouvoir d'agir et sont à l'origine de la tempête qui entraînera Ammu vers une mort solitaire, qui réduira Velutha à « a monstrous upside-down smile » (320), et qui condamnera Estha au silence et Rahel à être la proie du vide.

Conclusion

En conclusion, cette scène peut être perçue à la fois comme essentielle dans le déroulement des faits et comme décentrée, ou subvertie, d'emblée : structurellement, elle constitue un moment pivot de l'intrigue de 1969. C'est, dans l'existence de tous les personnages, un tournant majeur dont les répercussions sont encore tangibles vingt-trois ans plus tard. D'un point de vue thématique, cette scène introduit la dimension tragique des destinées devenues le jouet de l'Histoire, et annonce les scènes de manipulation, par Baby Kochamma, de la police, puis des enfants. De même, la trahison de Velutha par Vellya Paapen annonce celle, plus tragique, de Velutha par Estha, à ceci près que la « Love Law » à laquelle obéit le petit garçon, contrairement à ce qui se passe ici pour le vieil homme, est la vraie loi de l'amour filial : elle le contraint à trahir pour sauver l'être qui lui est le plus cher, sa mère au beau sourire, mais il ressent cette trahison de Velutha comme un péché mortel qui le détruit silencieusement. Là où le vieil homme s'accommode de la situation au regard de la loi sociale, en se « lavant » de l'affront de son fils par la dénonciation, le petit garçon s'autodétruit tragiquement en faisant du « yes » d'accusation l'un des derniers mots qu'il prononce. Son silence futur, marque du traumatisme, est l'expression paradoxale de sa propre tragédie.

Car voilà bien le tragique déplacé par la narration à l'endroit où l'empathie est la plus nécessaire : dirigée vers Ammu, Velutha et les enfants, « Perhaps [...] the worst trangressors » (31), elle fait de ces personnages les vrais héros tragiques du roman, les victimes de lois sociales absurdes. La compassion du lecteur ne peut ici aller à Mammachi, Vellya Paapen ou Baby Kochamma précisément parce que, loin d'être des victimes, ils se font les instruments d'un pouvoir dénoncé à la fois comme ridicule et odieux, qui condamne Ammu, Velutha et les enfants. C'est précisément la façon dont le narrateur joue avec le grotesque et la caricature dans une scène tragique qui empêche la catharsis de s'instaurer. Le lecteur transfère alors sa compassion sur les jumeaux. Mais c'est aussi le rôle de la seconde intrigue, située vingt-trois ans plus tard, que de restituer aux faits passés cette dimension tragique. A défaut d'être surmontée, la souffrance est partagée dans l'intimité par les seuls jumeaux d'une part, et exorcisée par le travail d'excavation des petits riens et de réappropriation de l'Histoire auxquels se livre la narration d'autre part. En déplaçant l'impact tragique sur la vie des enfants devenus adultes, la narration offre au lecteur une position à la fois proche et distanciée, comme celle que permet la représentation de kathakali pour les jumeaux. L'universalité du kathakali leur donne à voir leur propre histoire mais l'issue reste ambivalente, soulagement cathartique ou souffrance insurmontable. Le lecteur oscille encore entre deux interprétations. Une lecture « optimiste » fait espérer une vraie catharsis, ce que pourraient laisser entendre les derniers mots d'espoir prononcés par les amants : « 'Naaley.'/ Tomorrow. » (340) Mais l'issue fatale de l'amour des amants conduira aussi le « pessimiste » à ne percevoir, dans l'avenir des jumeaux, qu'une répétition du destin des amants... :

The success of Roy's novel remains its open-ended nature. Depending on how you read the novel, you could conclude that the perennial theme is the defeat of caste divisions by love as represented by the relationship between Ammu and Velutha or, conversely, the defeat of love by the machinations of the caste system as illustrated by the murder of Velutha [...].  (Mullaney : 62-63)

La position ambivalente du lecteur oscille donc entre ces pôles, entre possible et impossible catharsis...

Références bibliographiques

BANETH-NOUAILHETAS, Emilienne. 2002.  The God of Small Things Arundati Roy. Paris : Armand Colin / CNED.

DHAWAN, R.K. 1999. Arundhati Roy The Novelist Extraordinary. London : Sangam Books.

DURIX, Carole & Jean-Pierre. 2002. Reading Arundhati Roy's The God of Small Things, Dijon : Editions Universitaires de Dijon, collection  U21.

GALLIX, François  (Ed). Arundhati Roy The God of Small Things. L'hybridité Célébrée. Paris, Mallard. Collection Angloscopies.

GENETTE, Gérard. 1972. Figures III, Paris : Editions du Seuil, Collection Poétique.

MYERS, David. « Contemporary Tragedy and Paradise Lost in The God of Small Things », dans DHAWAN, R.K. 1999. Arundhati Roy The Novelist Extraordinary. London : Sangam Books, 356-364

MULLANEY, Julie. 2002. Arundhati Roy's The God of Small Things. A Reader's Guide. New York, London : Continuum.

PATHAK, R.S. (Ed) 2001. The Fictional World of Arundhati Roy, New Delhi, Creative Books.

RAY, M.K., « The God of Small Things : A Feminist Reading », dans

PATHAK, R.S. (ed) 2001. The Fictional World of Arundhati Roy, New Delhi, Creative Books, 95-107.

ROY, Arundhati. 1997. The God of Small Things. London. Flamingo.

SHAKESPEARE, William. 1975. King Lear. dans The Complete Works of William Shakespeare. New York: Avenel Books, 973-1009.

SHAKESPEARE, William. 1975. Othello, the Moor of Venice. dans The Complete Works of William Shakespeare. New York: Avenel Books, 1113-1150.

SHARMA, R. S. & Shashi Bala TALWAR. 1998. Arundhati Roy's The God of Small Things. Critique and commentary. New Delhi , Creative Books. 

Pour citer cette ressource :

Florence Labaune-demeule, "[Setting] the Terror rolling" (199) : Le déclenchement de la Terreur dans The God of Small Things , La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), mars 2011. Consulté le 22/11/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/anglais/litterature/litterature-postcoloniale/le-declenchement-de-la-terreur-dans-the-god-of-small-things