Déséquilibres post-traumatiques dans «The Gathering» (2007) d’Anne Enright

Source : Wikimedia, Fair Use.

Introduction

Dans The Gathering (2007), quatrième roman de l’écrivaine irlandaise Anne Enright qui fut couronné du Booker Prize, l’auteur situe la voix singulière de sa protagoniste endeuillée Veronica dans le Dublin du début du XXIe siècle. L’annonce du suicide de son frère Liam bouleverse l’équilibre émotionnel de cette mère de famille irlandaise en réveillant le douloureux souvenir enfoui de l’agression sexuelle dont elle et/ou son frère, voire d’autres membres de la famille Hegarty, auraient été victimes et/ou témoins dans le passé. Anne Enright dépeint ici les répercussions intimes de scandales sexuels couverts par l’Église catholique qui ont secoué la société irlandaise au tournant du XXIe siècle, comme le rappelle Jean-Michel Ganteau : « the fact that it should explicitly make the consequences of child abuse its main theme does ring with the paedophilia scandals that have come to be associated with the Catholic Church in general and the Irish Catholic Church and hierarchy in particular » (2018, 182). Ce roman de « l’après-coup » (Laplanche, 2006) dresse un sombre portrait allégorique de l’Irlande contemporaine, où le microcosme instable de la famille Hegarty pourrait se faire métonymie de la société irlandaise. On pourrait en effet avancer avec Ilaria Oddenino (qui adapte une formule utilisée par James Joyce au sujet de son ouvrage Dubliners en 1905) que The Gathering réécrit un « chapitre de l’histoire morale de l’Irlande contemporaine » (« a chapter of the moral history of contemporary Ireland », 2011, 362), articulant traumatismes intime et culturel. Alors que le traumatisme individuel se définit par un événement si violent que la victime ne parvient pas à l’assimiler – « the event is not assimilated or experienced fully at the time » (Caruth, 1996, 4) – son pendant culturel est la conséquence d’un traumatisme partagé par un groupe : « cultural trauma refers to a dramatic loss of identity and meaning, a tear in the social fabric » (Eyerman, 2001, 1). La notion de déséquilibre, perçue tour à tour comme « manque d’équilibre », « trouble psychique profond et durable » ou encore « manque de proportion et d’harmonie » (CNRTL), sera la matrice de la présente étude. Dans un récit de traumatisme et de deuil, cette poétique du déséquilibre vient englober la narration tout entière et remettre en question l’harmonie de l’existence de la protagoniste/narratrice.

Le déséquilibre (ou manque de proportion et d’harmonie) qui survient à la suite d’un choc émotionnel peut prendre la forme d’un trouble psychique, une certaine instabilité, qui s’apparente à une perturbation, au sens météorologique du terme (défini comme rupture d’un état d’équilibre), ou encore au sens médical de modification pathologique. Dans le jeu de funambule qu’est la tentative de mise en récit du traumatisme, le déséquilibre fait peser la menace d’une chute vertigineuse. Le trouble individuel s’accompagne d’une perte de repères qui déstabilise tout l’édifice familial/social.

L’épreuve que traverse la protagoniste endeuillée dans The Gathering met en lumière la faillite des piliers traditionnels de la société irlandaise que sont la famille et la religion catholique. Comme le remarquent les théoriciens du deuil contemporain, la mort « désocialisée », que décrit notamment Karine Roudaut dans son ouvrage Ceux qui restent (2012, 13), est devenue un tabou social, privant le sujet endeuillé de la stabilité réconfortante d’une communauté de deuil. Si Geoffrey Gorer voit dans le tabou de la mort qui s’est installé au cours du XXe siècle un déplacement de celui qui touchait la sexualité et la pornographie au XIXe siècle (il utilise l’expression « the pornography of death », pour expliciter ce lien – 1965, 175), dans The Gathering, la mort et la déviance sexuelle se rejoignent dans l’indicible narratif pour devenir des figures allégoriques d’un déséquilibre de la société contemporaine irlandaise face aux fantômes d’un passé tourmenté.

Afin de mettre au jour les différentes formes de déséquilibres à l’œuvre dans The Gathering, nous verrons tout d’abord comment, confrontées au suicide de l’un des leurs, les institutions religieuses et familiales perdent leur solidité apaisante, laissant les personnages désarmés face au bouleversement de leur existence. Nous étudierons ensuite la façon dont la perturbation mentale post-traumatique de Veronica trouve de nombreux échos dans l’univers narratif. Nous montrerons enfin que si le brouillage des lignes de partage entre vivants et morts place au cœur du récit les terribles conséquences du passé, il offre également la promesse ténue d’un retour à l’équilibre.

1. L’effondrement des piliers de la société irlandaise

Dans une société contemporaine largement sécularisée et un contexte postmoderne de crise des métarécits, les repères que constituaient auparavant la religion et la famille en Irlande sont menacés. Selon Peter Homans, dans les sociétés traditionnelles solidement régies par des principes d’autorité inébranlables, l’appartenance à une communauté sociale permettait de partager le poids du deuil. Cependant, à l’époque contemporaine, ces soutiens stables sont voués à disparaître : « [the upheavals of modernization] gradually dissolved the sources of authority, guidance, and consolation, that had been in place for centuries » (Homans, 2000, 5). Par conséquent, lorsqu’un individu subit un deuil violent, ces piliers érodés ne lui permettent plus de préserver son équilibre émotionnel et la « mort désocialisée » (Roudaut, 2012, 13) est une expérience solitaire déroutante. Dans The Gathering, la perte d’influence des institutions traditionnelles ne se borne pas à une simple désaffection, mais elle résulte d’une profonde crise de foi qui semble affecter la société dans son ensemble. En effet, comme le souligne Ralf Haekel dans son étude du roman, « the novel mistrusts the mechanisms of collective identity by questioning the pillars typical of Irish national identity, the church and the family of the mid-20^th century, represented as the very source of violence and abuse – and therefore as the cause for the disintegration of identity » (2016, 170). Enright renverse l’échelle de valeurs de la société irlandaise en révélant que ces supports de la psyché collective nationale, loin d’apporter sérénité et stabilité dans l’épreuve du deuil, sont eux-mêmes responsables du déséquilibre individuel des personnages et des maux de la société.

En premier lieu, le tissu de la croyance religieuse s’effiloche peu à peu au sein de la famille Hegarty. Les professions de foi font place à des questionnements sceptiques, notamment le très incertain « who knows what the Hegartys believe? » (183), et le leitmotiv « I lose faith » (133) s’insinue dans les pensées de Veronica, mettant en doute les principes fondamentaux de la foi catholique. L’effondrement de l’édifice religieux commence par une remise en question de la confession avec l’expression hypothétique « if I believed in such a thing as confession » (167) et la religion catholique tombe en disgrâce, comme le remarque Ilaria Oddenino : « to Veronica, religion has fallen from grace » (2011, 370). Dans l’Irlande plus sécularisée du Celtic Tiger, la crise religieuse s’articule avec les évolutions sociales et économiques de l’Irlande contemporaine : « the sudden surge in levels of personal affluence in the 1990s quickened the trend toward secularism and accelerated the jettisoning of traditional social and moral orthodoxies » (Harte, 2014, 7). Cette crise religieuse est également déclinée par Enright comme une manifestation du déséquilibre post-traumatique qui affecte Veronica. Les croyants se muent en mécréants et la négation du lexique de la foi envahit l’univers diégétique, sans se limiter aucunement aux figures divines lorsque Veronica affirme : « I do not believe in my husband’s body any more » (73), ou encore « I do not believe in myself » (133). Le vocabulaire d’une profession de foi inversée vient ainsi subvertir l’imaginaire de la croyance religieuse, comme en témoigne l’attitude de la grand-mère de Veronica : « Ada believed in very little. She believed in a clean house » (89. Ici tous les repères spirituels s’effacent pour ne laisser comme objet de croyance qu’un élément purement matériel (« a clean house »). Remise en question de toutes parts, la religion est dépourvue de son aura consolatrice et ne saurait offrir de réconfort aux personnages endeuillés, du moins jusqu’aux scènes finales de réunion familiale dans le roman.

De même, au sein de la famille Hegarty, les principes d’autorité sont subvertis, à commencer par le rôle des parents, piliers traditionnels du microcosme familial. La figure paternelle décédée de longue date est absente de l’univers diégétique comme Veronica ne cesse de le marteler : « Daddy died of a heart attack in 1986 » (42), « what hurts now is the fact that Daddy is dead […] When Daddy died no one in Ireland ate mango » (97), « after Daddy died » (249). L’effacement du pater familias semble faire écho à l’absence de la figure divine, comme si, dans une certaine mesure, c’était Dieu lui-même qui avait été mis à mort dans ce père défunt, brièvement mentionné dans le récit. L’autre repère familial, la figure maternelle, sombre dans l’insignifiance, réduite à une ombre impuissante et déshumanisée, décrite dans la cruelle expression : « this piece of benign human meat » (47). Son statut de matriarche déchue, rendue neurasthénique par de nombreuses fausses couches (« the mother as victim [,] reduced to the state of a nervous wreck », Ganteau, 2015, 73), est même inversé lorsque Veronica confesse prendre soin d’elle comme de sa propre fille, la nommant « my sweetheart mother. My ageless girl » (8). Ce renversement contre-nature parachève l’érosion des figures d’autorité dans le récit, ce qui constitue un topos de la littérature irlandaise depuis le début du XXe siècle et la représentation de figures dégradées d’autorité religieuse et familiale dans Dubliners de James Joyce (1914). Pour Ilaria Oddenino, « the novel challenges the idea of families as safe cocoons where no harm can ever be possible » (2011, 367). C’est pourquoi le microcosme de la famille Hegarty, perturbé par de nombreux traumatismes cachés, est décrit comme un univers domestique déséquilibré. Les générations successives de la famille sont réduites à la métaphore peu flatteuse d’un escalier branlant, dont les marches cassées figurent les répercussions d’événements néfastes (fausses couches maternelles, multiples décès, traumatismes anciens, douloureux non-dits) : « ‘steps and stairs’, as people used to croon, though the staircase was now bocketty with gaps and broken planks and disproportion » (85). Enright utilise ici l’adjectif anglo-irlandais « bocketty » pour décrire l’instabilité de la famille Hegarty, et accentuer l’ancrage métonymique du microcosme familial dans un cadre purement irlandais. Le caractère dysfonctionnel de cette famille se révèle dans le symbolisme de cette métaphore domestique : la maison Hegarty (et par extension, la dynastie) est bancale et n’offre aucun gage de stabilité rassurante. Privée de fondations solides, la famille devient le miroir d’une société et d’une identité individuelle en crise.

2. Déséquilibre post-traumatique et folie collective

Puisque, selon Karine Roudaut, « la mort désorganise nos rapports et nos ajustements à la société, aux autres, à nous-mêmes » (12), la disparition du frère de Veronica cause un profond bouleversement dans son existence, comme le remarque Liam Harte : « [Liam’s] loss has brought about a radical disintegration of the certainties that had formerly sustained Veronica » (2010, 190). Et c’est bien le suicide de Liam qui fait remonter à la surface le souvenir d’agressions sexuelles passées, engendrant une brutale perturbation de l’esprit de Veronica. En effet, pour Dominick LaCapra, « trauma is a disruptive experience that disarticulates the self » (2011, 41). Veronica remet donc en question son propre équilibre mental tout au long de son récit en répétant continuellement : « I am officially mad now, I am a mad housewife » (149), ou encore « I have gone mad » (176). Comme le souligne Jean Fretet dans son ouvrage sur La Folie, « l’adjectif substantivé ‘déséquilibré’ possède une connotation psychique. L’un des traits caractéristiques de la folie est l’absence d’harmonie et de proportion dans les passions et les émotions » (1942, 18). La cause du déséquilibre psychique temporaire de Veronica est sans doute à chercher du côté de la corrélation entre l’effraction douloureuse de son enfance (l’agression sexuelle dont elle et/ou son frère ont été victimes ou témoins) et l’épreuve présente du deuil. Le deuil de Veronica prend alors une tournure mélancolique douloureuse dans son récit-confession. C’est Freud qui a conçu les modalités d’une dichotomie entre deuil et mélancolie dans son article du même nom, publié en 1917, définissant le deuil comme une réaction saine à la perte d’un proche. Freud prédit que « l’affect normal du deuil […] [sera] surmonté après un certain laps de temps » (2011 [1917] : 43 ; 45). La mélancolie est en revanche le versant pathologique d’un deuil poussé à l’extrême, « une disposition morbide » (2011 [1917] : 45). La différence principale entre le processus dit normal du deuil selon Freud et la stagnation malsaine de la mélancolie réside dans le comportement de l’endeuillé : « dans le deuil, le monde est devenu pauvre et vide ; dans la mélancolie, c’est le moi lui-même » (2011 [1917] : 49). La situation de déséquilibre émotionnel décrite dans The Gathering semble s’apparenter à la pathologie mélancolique telle qu’elle est décrite par Freud.

Il apparaît d’autre part que cette instabilité mentale de Veronica se propage dans tout l’univers diégétique sur un modèle quasiment bactériologique, de la famille vers l’extérieur : « all our parents were mad » (96), « the neighbours, each in their madness [are] asleep in a row » (148), « what a crazy world it is! » (38). Au sein de la famille Hegarty, un personnage est reconnu cliniquement fou et est institutionnalisé : il s’agit de l’oncle Brendan, « our mad uncle Brendan » (156), mais les causes de son déséquilibre mental ainsi que du comportement étrange de la mère de Veronica ne sont jamais confirmées et ils restent des figures marginales : « the mad son and the vague daughter » (222). Veronica soupçonne que ce dérèglement psychique soit la marque d’un terrible traumatisme familial : « these are the things I don’t know: that I was touched by Lambert Nugent, that my Uncle Brendan was driven mad by him, that my mother was rendered stupid by him » (224). Tout comme le déséquilibre mental passager de Veronica puise sa source dans le suicide de Liam, le traumatisme incertain de l’agression sexuelle semble contaminer toute la famille et en menacer l’équilibre, comme si ses membres étaient victimes d’une malédiction : « something about [The Hegartys’] wanting went catastrophically astray » (187). L’impossible rétablissement d’une stabilité individuelle et familiale est donc lié à l’influence nocive de ce secret paralysant.

Le thème narratif du déséquilibre mental est d’ailleurs encore une fois ancré dans la culture irlandaise puisque même le nom de l’école où étaient inscrits les enfants Hegarty, St Dympna, rend hommage à la sainte patronne des malades mentaux (comme l’écrit Veronica, « Saint Dympna is patron saint of the insane », 128). La légende veut que St Dympna ait elle-même été victime d’une tentative d’inceste perpétrée par son père. Par un effet de miroir, l’omniprésence du dérèglement mental, renforcée par ce choix onomastique, imprègne l’univers symbolique du roman. Des représentations concrètes du déséquilibre deviennent alors un principe esthétique structurant du récit, lorsque Veronica se souvient par exemple d’une promenade d’enfance au bord de la mer, où elle avait aperçu un homme visiblement diminué qui peinait à se mouvoir. La chancelante progression de ce mystérieux inconnu apparaît comme une figure anonyme du déséquilibre qui caractérise le récit. Elle le décrit en deux phrases presque identiques au rythme heurté et aux sonorités percutantes, qui recréent ce chancellement : « hunch twist waver step. Hunch twist wobble step » (113). De même, lorsque la protagoniste endeuillée entreprend des aventures nocturnes avinées, elle déplore l’absence d’un emplacement stable où poser son verre de vin dans sa voiture : « the wineglass, when I try it, will not balance in the cup holder » (148). Gerardine Meaney voit dans ce verre à vin qui menace de se renverser une figure du déséquilibre qui envahit l’espace narratif : « objects exhibit an intentionality often missing from subjects, [a] dislocating externalization » (dans Bracken, 2011, 149). L’escalier branlant, le verre en équilibre instable, l’inconnu chancelant, sont autant de corrélats objectifs du déséquilibre émotionnel des personnages.

Néanmoins, toujours selon Gerardine Meaney, le déséquilibre mental temporaire de Veronica est une clé qui mène à la révélation de vérités enfouies : « the truth that madness reveals » (2011, 148). En remettant en question les lignes de partage entre folie et raison, passé et présent, le déséquilibre du personnage mène à l’exhumation de secrets de famille et de blessures sociales. La résurgence de fantômes dans le récit du présent permet alors de représenter les répercussions d’effractions passées.

3. Subversion des lignes de partage : un déséquilibre révélateur ?

Le déséquilibre que cause le deuil dans l’esprit de Veronica brouille les frontières entre vivants et morts, ou encore entre passé et présent. Selon Cathy Caruth, qui s’appuie sur les théories freudiennes du traumatisme, élaborées dans Au-delà du principe de plaisir en 1920, « what causes trauma is a shock that appears to work very much like a bodily threat but is in fact a break in the mind’s experience of time » (1996, 32). Ce bouleversement permet néanmoins aux personnages d’appréhender une nouvelle temporalité. En effet, la temporalité du trauma se caractérise par l’intrusion du passé dans le présent : « another part of me is still, these years later, walking along the road where the stranger set us down » (Enright, 2007, 113). La force du souvenir provoque un entrelacs temporel, comme le remarque Jean-Michel Ganteau : « the anachronistic drive contaminates the text, making the present coexist with the past » (2018, 196). Les mystères des ombres du passé n’ont pas encore été élucidés et envahissent par conséquent l’existence de Veronica dans le temps présent : « Uncle Brendan is not dead now, or not properly dead » (158). La société contemporaine porte le poids de ces non-dits, introduisant un rapport déséquilibré entre passé et présent. Plus encore, selon Gerardine Meaney, « in Enright’s work the relationship between the past and present is unstable, but it is not simply that the past trauma interrupts the present and must be put in its proper place, recuperated into a linear narrative of past and present, cause and effect. The distant past can be in the present tense » (2011, 159). Ainsi, la mort de Liam se révèle être la probable conséquence d’une agression subie dans un passé qui revient hanter Veronica. C’est bien là que réside la fonction de l’après-coup décrite par Jean Laplanche : une seconde effraction vient rouvrir une blessure ancienne, mais permet de faire surgir ce qui était jusqu’ici enseveli et de s’orienter vers la possibilité d’une guérison : « il n’y a pas de traumatisme sans deux temps. On ne peut pas parler d’événement qui serait psychiquement traumatisant, s’il n’est pas l’écho d’un autre événement, ou s’il ne trouve pas son écho dans un autre événement » (2006 : 135).

Le retour du passé dans le présent et la résurgence spectrale des défunts font d’ailleurs partie intégrante de la culture funéraire irlandaise. Comme le remarque Bridget English, « the Irish wake is often associated with irrationality or magic, with the idea that the dead might suddenly come to life » (2017, 189). Le pendant narratif de ce principe, la figure stylistique de la prosopopée, inscrit la voix du défunt dans le récit. Ce procédé peut expliquer le vacillement du texte, qui instaure un équilibre instable entre vie et mort, mais aussi entre passé et présent. En effet, selon Paul de Man, la prosopopée, si elle permet de faire ressurgir les morts, fait surtout payer aux vivants un lourd tribut : « making the dead speak […] implies […] that the living are struck dumb, frozen in their own death » (1979, 928). Le recours à la prosopopée fait surgir une voix d’outre-tombe qui semble condamner les vivants au silence, voire à une sorte de mort. Le défunt Liam ne cesse ainsi d’apostropher sa sœur et de montrer des signes de vitalité post-mortem, comme on peut le voir dans cet exemple : « ‘Oh, so that’s where it is,’ says Liam. I start to laugh and turn to catch him, but he is not there. He is dead » (209). La porosité des lignes de partage entre vie et mort se propage dans l’esprit de Veronica, touchant d’abord son mari dont le lourd sommeil semble être de mauvais augure : « asleep like a dead saint » (133), puis sa famille entière : « it is like we are all dead, and that’s just fine » (208). Les défunts semblent être plus en vie que les vivants, et ce déséquilibre suggère que les morts ont encore des secrets à révéler et que ces non-dits pèsent lourdement sur l’existence des vivants : « Liam is sitting one row up across the aisle. There is a slumbrous menace about his ghost […] I know what it is saying. The truth. The dead want nothing else » (156). C’est bien la mort de Liam et le déséquilibre temporel et émotionnel causé par sa disparition qui permettent à Veronica d’exhumer les secrets d’un passé enterré en les verbalisant pour la première fois : « a dead man put his hand in a deader man’s flies thirty years ago » (207). La veillée funèbre joue un rôle capital dans le dévoilement de la vérité, puisqu’elle libère les fantômes du passé : « the Irish wake is portrayed in the novel as an outdated tradition but one that is nonetheless useful in exhuming the past and forcing the living to confront painful memories » (English, 2017, 175). Le profond bouleversement que représente la mort de Liam pour Veronica a pour conséquence inattendue la révélation potentiellement salvatrice et libératrice de douloureux secrets enfouis.

Alors que Veronica navigue entre présent et passé comme une funambule, la menace d’un déséquilibre qui entraînerait une chute reste constante. Dans les ultimes phrases du texte, Veronica formule ainsi les conséquences de son déséquilibre : « I have been falling into my own life, for months. And I am about to hit it now » (262) : si la chute vertigineuse de la narratrice-funambule a bien eu lieu, elle permet néanmoins un nouveau départ, la promesse d’un retour à la vie, qui se traduit très concrètement : « I want to make love to my husband again » (260), exprimant à la fois la promesse d’un retour à un équilibre familial rompu par la mort de Liam et le désir d’un nouvel équilibre, sous la forme d’une ouverture vers l’avenir et du désir d’un agrandissement de la famille. C’est en cela que l’on peut, à la suite de Jean-Michel Ganteau, percevoir dans ce roman des caractéristiques de l’élégie contemporaine. Ces développements finaux semblent apporter une forme de consolation, une amorce de guérison dans le récit de Veronica, et imiter ainsi le modèle d’un deuil limité dans le temps, faisant place à une possible amélioration. Pour Peter Sacks, en effet, l’élégie donne une forme littéraire et poétique aux théories psychologiques du deuil : « the elegy, as a poem of mourning and consolation, has its roots in a dense matrix of rites and ceremonies, in the light of which many elegiac conventions should be recognized as being […] the literary versions of specific social and psychological practices » (1985, 2). Si le traumatisme est cause de déséquilibre, c’est cependant bien ce bouleversement qui permet de faire resurgir ce qui était resté enseveli et d’envisager une guérison. La plongée dans le passé et le brouillage des lignes de partage entre passé et présent dans le roman semblent ainsi transformer la stase mélancolique en travail de deuil, offrant finalement in extremis une lueur paradoxale d’espoir et de consolation propre à l’écriture élégiaque.

Conclusion

Dans l’intrigue de The Gathering, Anne Enright mêle la théorie freudienne du deuil individuel et une réflexion sur les cicatrices de la société irlandaise contemporaine. Les perturbations de la stabilité émotionnelle des personnages brouillent les limites entre vivants et morts, entre passé et présent. Ce roman-tombeau, qui préserve la mémoire du défunt Liam et semble parfois engloutir sa propre narratrice dans le dédale de sa mémoire traumatique, instaure alors un équilibre fragile entre parole et silence, révélation de secrets familiaux et ensevelissement traumatique. Les divisions entre passé et présent, vie et mort, s’estompent dans un roman où l’effraction traumatique a détruit les structures rassurantes de l’univers narratif. La vulnérabilité post-traumatique de Veronica l’expose à l’intrusion de fantômes et à l’entrecroisement des plans temporels. Dans ce monde incertain, les tentatives de reconstruire un nouvel équilibre se multiplient néanmoins : « the novel is very much indebted to postmodern scepticism, but it moves beyond the merely playful and deconstructive approach towards a holistic narrative and identity » (Haekel, 2016, 168). En effet, Enright renverse la figure négative du déséquilibre post-traumatique pour en faire un levier de la révélation de lourds secrets de famille et la promesse hésitante d’un rétablissement à venir.

Références bibliographiques

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Pour aller plus loin

Pour citer cette ressource :

Héloïse Lecomte, Déséquilibres post-traumatiques dans The Gathering (2007) d’Anne Enright, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), février 2020. Consulté le 26/12/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/anglais/litterature/litterature-britannique/desequilibres-post-traumatiques-dans-the-gathering-anne-enright