"Der Untertan", tableau critique de son temps

On sait que Heinrich Mann avait prévu d'ajouter au titre de son roman Der Untertan le sous-titre suivant : Geschichte der öffentlichen Seele unter Wilhelm II. et que dans son récit autobiographique datant de 1946, Ein Zeitalter wird besichtigt, il définit ses intentions en décrivant son texte de la manière suivante : « [ich habe] den Roman des bürgerlichen Deutschen unter der Regierung Wilhelms II. seit 1906 dokumentiert. » (Mann, 1976, p. 131 et alii). Ces deux références indiquent que l'intention de leur auteur était de dresser dans son œuvre de fiction un tableau de l'époque allemande contemporaine et d'illustrer ainsi un genre romanesque particulièrement prisé au XIXe siècle, où cette forme de narration épique fonctionne comme un miroir reflétant la réalité qu'il capte sur sa surface argentée, un des tout premiers romanciers à avoir formulé cette conception du roman étant Stendhal dans Le Rouge et le noir. Que ce tableau développe dans le même temps une critique de la société allemande à l'époque choisie, il suffit sans doute de lire les réactions indignées de la critique lors de la parution de l'ouvrage pour s'en persuader. Les attaques violentes viennent de la presse conservatrice qui accuse Heinrich Mann de n'avoir produit qu'un texte de basse polémique, une falsification haineuse de la réalité allemande sous le règne du dernier empereur. Il ne saurait bien sûr être question pour nous de débattre sur le bien-fondé ou non de telles accusations qui nous renseignent davantage sur les positions idéologiques de leurs auteurs que sur la sûreté de leur goût littéraire. Aborder le texte de Heinrich Mann sous cet angle générique spécifique implique pour nous de répondre à trois questions, ce qui nous conduira à présenter notre exposé en trois temps. Comment se définit la réalité dont ce tableau critique de l'époque wilhelminienne entend rendre compte ? Qui est la cible de cette critique et sur quoi porte-t-elle précisément ? Quels sont les moyens littéraires mis en œuvre pour donner forme à cette entreprise de représentation de la réalité wilhelminienne ?

Quelle réalité ?

Il devient vite évident à la lecture du roman que le propos de Heinrich Mann n'est point de décrire la réalité de l'ère wilhelminienne dans sa totalité, mais qu'il a pour projet d'en restituer la vérité profonde en se concentrant sur la représentation de certains aspects de cette réalité, dont il estime qu'ils rendent pleinement compte à eux seuls de l'époque et de son caractère problématique. Ce sont les bourgeois qui occupent le centre de ce tableau critique. Il est frappant de constater que le peuple est quasiment absent du récit et que ses rares représentants qui se distinguent de la foule anonyme sont réduits la plupart du temps au rôle de figurants privés de leur identité, comme les ouvriers de Diederich ou la mignonne petite bonne du maire dont nous ne connaîtrons jamais le nom. Il faut un drame sanglant pour que nous apprenions le prénom, mais lui seul, de l'ouvrier qui, renvoyé par Diederich le matin, est abattu le soir par le soldat chargé de monter la garde devant le palais du gouvernement : ainsi Karl ne sort-il de son anonymat populaire qu'à l'heure de sa brutale disparition. Les aristocrates, eux, savent bien sûr faire sonner leurs titres nobiliaires, mais tout en occupant sans aucun doute possible le sommet de la hiérarchie sociale, ils ne restent qu'à la périphérie de l'action, même s'ils en tirent souvent les ficelles, comme von Wulckow qui n'existe d'abord dans le récit que par sa voix, puis par sa forte odeur, avant d'imposer sa présence brutale et impérieuse, mais dans deux ou trois scènes seulement. Si l'on fait une exception pour l'empereur sur lequel nous reviendrons, la plupart d'entre eux jouent un rôle strictement épisodique, comme la comtesse Züsewitz, épouse de von Wulckow, qui en outre durant la représentation de sa pièce épigonale reste en dehors de la salle où se donne le spectacle dont elle est l'organisatrice. De même, le lieutenant von Brietzen n'occupe-t-il le devant de la scène que lorsque Diederich lui rend visite afin de sauver la réputation de sa sœur Emmi. Pour le reste, il traverse le récit comme un personnage dont parlent les autres, mais qu'on ne voit pour ainsi dire jamais. Pour l'essentiel, les personnages du roman sont donc des représentants de la classe bourgeoise au sens large, à commencer bien sûr par le héros éponyme, fils d'un modeste fabricant de papier, et par les trois femmes avec lesquelles il entretient des relations amoureuses au cours du récit : Agnes Göppel, fille de petit industriel ; Käthchen Zillich, fille de pasteur ; Guste Daimchen, fille du surinspecteur Daimchen et riche héritière. Bourgeois aussi les étudiants de la Neuteutonia et les différentes personnes constituant la société dans laquelle Heßling évolue à Netzig : l'assesseur Jadassohn et le conseiller Fritzsche, le professeur de lycée Kühnchen, le journaliste Nothgroschen, le maire de la ville Scheffelweis, le docteur Heuteufel, les entrepreneurs Lauer et Cohn, sans oublier la famille patricienne des Buck qui règnent sur la ville. Mais cette uniformité n'est que de façade, puisque deux camps s'opposent dans le clan bourgeois. A Netzig, le pouvoir est encore aux mains des libéraux qui tiennent la mairie et font régulièrement élire un des leurs à la députation. Le parti libéral regroupe essentiellement des représentants de la vieille génération, celle qui est précisément bousculée au niveau national par l'arrivée au pouvoir d'un jeune empereur décidé à imposer sa volonté politique et qui dès lors se sent assiégée dans ses bastions comme Netzig. Seul protagoniste jeune, Wolfgang Buck y occupe une position particulière qui ne fait que confirmer le déclin libéral, puisqu'il est avant tout un esthète fin de siècle, doté certes d'une conscience aiguë de la réalité, mais incapable de surmonter la passivité et le manque de vitalité qui, un peu comme chez les personnages du jeune Thomas Mann, accompagne sa finesse et sa sensibilité intellectuelle. Dans l'autre camp se regroupent les nationalistes, bien décidés à faire triompher la nouvelle politique de l'empereur et à utiliser le prestige du jeune souverain pour prendre le pouvoir à Netzig. Ils représentent, eux, la nouvelle génération qui, c'est le cas de Heßling et de Jadassohn, s'est nourrie des idées réactionnaires, racistes et impérialistes florissant dans les corporations étudiantes, telle la Neuteutonia de Berlin dont ils sont tous les deux d'anciens membres, et s'appuie sur les éléments nationalistes des générations antérieures comme Kühnchen, Zillich et le major en retraite Kunze. Reste le personnage du maître mécanicien Napoleon Fischer qui occupe une position dirigeante dans le parti socialdémocrate et saura manœuvrer pour se faire élire député au Reichstag grâce aux voix des nationalistes. Il peut paraître inattendu de l'évoquer ici puisqu'il est ouvrier. Mais ces quelques lignes extraites de l'essai que Heinrich publie en 1911, Reichstag, devraient nous convaincre qu'aux yeux du narrateur, Fischer s'est déjà « embourgeoisé » :

Der Mann [d. h. : ein Abgeordneter] ist Arzt, er wird täglich mit Sozialdemokraten zu tun haben, muß genau wissen, daß diese Leute sich von ihm selbst höchstens durch ein paar historische Redensarten unterscheiden, daß sie maßvolle kleine Bürger sind, die nichts wollen, als Kindern und Enkeln ein spießiges Wohlleben verschaffen, und daß sie zum Generalstreik so stehen wie die Jungtürken zum heiligen Krieg, nämlich selbst die größte Angst davor haben. (Souligné par nous, Mann, 1989, p. 28)

Un jugement sévère qui se retrouve dans la manière dont le maître mécanicien est représenté dans le roman. Après avoir rapidement évoqué l'enfance de Diederich Heßling à Netzig et décrit dans les deux premiers chapitres ses années d'études universitaires à Berlin, le roman installe de nouveau son action à Netzig dans les quatre derniers chapitres, qui constituent à eux seuls les quatre cinquièmes du texte. Arborant son titre de docteur en chimie, Heßling, rentré à Netzig, va y importer les idées politiques, économiques et sociales qui s'imposent à Berlin depuis que Guillaume II exerce le pouvoir seul. La conquête de Netzig, puisque c'est le titre que Heinrich Mann voulait originellement donner à ces quatre chapitres regroupés en une seconde partie, reproduit au niveau local et dans le cadre étroit d'une petite ville les changements politiques qui se déroulent à Berlin et au niveau national durant les premières années de la dernière décennie du siècle. D'une certaine façon, Heinrich Mann se souvient du roman d'Emile Zola, La conquête de Plassans, la parenté des titres n'est pas due au hasard, même si c'est dans La Fortune des Rougon que le romancier français évoque la prise brutale du pouvoir par Napoléon III en 1852 à travers les événements qui se déroulent dans la petite cité provençale. Là encore, on assiste à un phénomène de concentration dans la représentation de l'époque, concentration spatiale cette fois, puisque le lieu de l'action se trouve réduit aux limites d'une ville de province. La description de l'itinéraire qui conduit Diederich Heßling en compagnie de Jadassohn et du pasteur de la demeure de Zillich à l'établissement de Klappsch (Mann, 1996, p. 134) montre clairement que tous les lieux de pouvoir et de plaisir sont réunis dans un espace très restreint : le bordel Klein-Berlin (un nom évocateur à la fois de la fonction romanesque de Netzig et de ses dimensions réduites) à côté de l'église et à deux pas de la mairie ; le théâtre de la ville, la loge et le palais du gouvernement dans un mouchoir de poche. Cette volonté de nous raconter l'Allemagne wilhelminienne depuis Netzig est révélateur des intentions de l'auteur. Dans Le Curé de Tours, Balzac nous suggère que les grandes passions humaines apparaissent plus claires, plus chimiquement pures pour ainsi dire, quand on les observe en action dans un milieu aussi étroit qu'une petite société provinciale. Heinrich Mann retient la leçon balzacienne, mais l'applique dans une perspective différente : représenter l'histoire contemporaine de son pays en choisissant comme acteurs des bourgeois et des petits bourgeois provinciaux, dont la personnalité et les intrigues sont aussi étriquées que l'espace où ils vivent et s'agitent, trahit chez lui une volonté critique. En effet, au lieu d'exalter les passions humaines comme un nouveau Balzac, le romancier soumet l'histoire allemande de son temps à un processus de réduction qui rend ridicules et odieuses les ambitions démesurées des acteurs politiques et économiques du temps et les prive de l'apparente grandeur et noblesse que leur confère le cadre impérial.

Un tableau critique de l'Allemagne wilhelminienne

Cette représentation critique de la bourgeoisie allemande de l'ère wilhelminienne s'articule autour de trois points principaux. Le récit met constamment en lumière le matérialisme qui est à la base des comportements bourgeois et dans lequel Heinrich Mann reconnaît un des traits dominants de l'époque. Dans un carnet de notes des années 1905/1906, alors qu'il commence à travailler à son roman Der Untertan, il formule le jugement suivant qui équivaut à une définition de ce que signifie cette notion pour lui :

In Deutschland abgestoßen durch den gewollten Materialismus ; die laute Anbetung der Macht, die Unterworfenheit unter Ungerechtigkeiten, längst durchschaute Rückständigkeiten ; das prahlerische Verleugnen von Güte und Menschlichkeit als von geschichtlichen Beweggründen ; das wilde Pochen auf materielle Interessen als Hohn aud Träumereien. (Martin, 1993, p. 202)

Le récit met constamment en lumière l'importance de l'argent pour ces bourgeois, pour ainsi dire ignorants de tout geste désintéressé. La générosité affichée par un personnage se révèle même la plupart du temps n'être que le fruit d'un calcul, car le généreux est en réalité soucieux de tirer un profit matériel de son geste. Ainsi lorsque Diederich soutient financièrement Buck dont la puissance politique et financière décline désormais ouvertement, c'est d'abord pour faire un bénéfice sur les actions que le vieux patricien achète et qu'il devra vendre à perte lorsque Heßling aura provoqué l'effondrement de la valeur des dites actions. En réalité, il fait d'une pierre trois coups : il peut récupérer les actions à bas prix, il précipite la ruine définitive de son vieil adversaire et se donne aux yeux de l'opinion publique l'apparence de la grandeur d'âme. Cette importance de l'argent est soulignée par le fait que le bourgeois n'existe socialement que s'il possède une fortune suffisamment évidente pour n'être remise en cause par personne. Ainsi la mère de Guste, la surinspectrice Daimchen, peut-elle se vanter de recevoir désormais dans son salon, qui n'a pas toujours été habitué à pareille presse, tous les officiers de la ville (Mann, 1996, p. 174). Que l'on songe également à la colère qui s'empare de Guste Daimchen lorsque Diederich, lors de la visite qu'elle lui rend après le procès Lauer, prétend que Wolfgang Buck se désintéresse d'elle parce qu'il a appris que sa fortune ne se monte en réalité qu'à cinquante mille marks :

Da kochte Guste auf. Diederich fuhr zurück, so gefährlich sah es aus. « Fünfzigtausend! Ihnen ist es gewiß nicht wohl, Wie komme ich dazu, daß ich mir das muß sagen lassen! Wo ich bare dreihundertfünfzigtausend auf der Bank zu liegen hab, in richtiggehenden Papieren! Fünfzigtausend! Wer so etwas Ehrenrühriges von mir herumerzählt, den kann ich überhaupt belangen! ». Sie hatte Tränen in den Augen ; Diederich stammelte Entschuldigungen. (Mann, 1996, 251 et alii)

Dans ce contexte, la question de la dot est bien évidemment centrale. La raison principale pour laquelle Diederich se refuse à épouser Agnes Göppel est le déclin économique du père dont les affaires ne sont plus florissantes. Et pour le héros, cette dimension financière est tellement essentielle qu'il ne saurait concevoir d'autres raisons à l'attitude de Göppel lorsque le vieil homme lui rend visite pour lui demander d'épouser sa fille : à ses yeux, le vieil homme entend lui donner Agnes pour sauver son entreprise (Mann, 1996, p. 96). S'il ne demande pas Käthchen Zillich en mariage, c'est d'abord parce qu'elle est pauvre. Et si son choix se porte sur Guste, ce n'est pas seulement parce que ses rondeurs lui paraissent appétissantes (Mann, 1996, p. 102 et alii et p. 135), mais bien parce que se lier à la riche héritière de la ville lui permet d'arrondir son entreprise. Et que dire du procès de trois années qui oppose Diederich et son beau-frère Kienast, lequel s'estime lésé d'une part de la dot de sa femme. A ce culte de la finance s'ajoute une admiration pour l'économie et la technique que ces bourgeois considèrent comme les plus éclatantes manifestations du génie germanique. Diederich affirme à la fin du roman, alors que son ascension sociale est accomplie et qu'il entend faire preuve désormais de modération : « Unsere geistigen Leistungen heute liegen auf dem Gebiet der Industrie und Technik. Der Erfolg beweist. » (Mann, 1996, p. 448). C'est ce même état d'esprit qui conduit tous les représentants de la bourgeoisie de Netzig à communier pour finir dans le culte de la marine de guerre, cette arme de destruction qui va conduire la Grande-Bretagne à s'allier avec la France. Ce qui fascine tous ces personnages et flatte leur nationalisme de brasserie, c'est le spectacle écrasant de ces mastodontes sur mer, produits de la science mathématique et de la technique :

Die Flotte, diese Schiffe, verblüffende Maschinen bürgerlicher Erfindung, die in Betrieb gesetzt, Weltmacht produzierten, genau wie in Gausenfeld gewisse Maschinen ein gewisses 'Weltmacht' benanntes Papier produzierten, sie lag Diederich mehr als alles am Herzen, und Cohn und Heuteufel wurden dem nationalen Gedanken vor allem durch die Flotte gewonnen. (Mann, 1996, p. 448)

Ce culte de la technique se double bien sûr d'une méfiance profonde pour tout ce qui relève du domaine artistique et littéraire. Ainsi le bourgeois wilhelminien, auquel Heßling prête ses traits, affiche un évident dédain pour le monde du théâtre qu'il ignore et ne veut voir dans les actrices, selon un préjugé ancien qui ne peut qu'irriter Heinrich Mann, que des créatures vénales à la moralité douteuse. Ce dédain vise en fait tout de qui touche la littérature : les propos complexes que tient Wolfgang Buck lors de leurs conversations éveillent chez lui une profonde méfiance, voire un malaise, car ils lui rappellent la supériorité intellectuelle de son ancien condisciple au lycée. Il se vante d'avoir vendu son édition des œuvres complètes de Schiller, bien que le dramaturge classique soit devenu en cette fin de XIXe siècle, en compagnie de Goethe, une institution nationale. Tout au plus concède-t-il, après avoir vanté l'industrie et la technique dans un passage que nous avons déjà cité en partie : « [er gab zu], daß das Deutschland der Dichter und Denker vielleicht auch seine Berechtigung gehabt habe. Aber es war doch nur eine Vorstufe [...]. » (Mann, 1996, p. 447 et alii). L'épisode où Diederich et Guste vont assister à une représentation de Lohengrin est révélateur du degré d'inculture du personnage qui, sur le chemin du retour, loue certes Wagner à qui il veut même envoyer un télégramme de félicitation alors que le compositeur est mort depuis dix ans, mais parce que sa musique rend ses auditeurs nationalistes. L'art a pour lui une seule fonction, servir le pouvoir, comme le suggère sa conception de la hiérarchie des arts :

Die höchste ist die Musik, daher ist es die deutsche Kunst. Dann kommt das Drama. - Warum? fragte Guste. - Weil man es manchmal in Musik setzen kann und weil man es nicht zu lesen braucht, und überhaupt. - Und was kommt dann? Die Porträtmalerei natürlich, wegen der Kaiserbilder. Das übrige ist nicht so wichtig. - Und der Roman? Der ist keine Kunst. Wenigstens Gott sei Dank keine deutsche: das sagt schon der Name. (Mann, 1996, p. 354)

En réalité, son amour prétendu de la musique, qui bien sûr ne peut être qu'allemande, ne doit pas être compris comme l'expression d'une véritable sensibilité artistique, dans la mesure où il en fait un usage en quelque sorte thérapeutique. La musique lui permet de trouver un exutoire sans conséquence extérieure à la sentimentalité qu'il a héritée de sa mère et lorsqu'il joue au piano de petites mélodies de Schubert et de Beethoven, entrelardées de chants populaires et de chansons estudiantines, il cède à son goût pour l'auto-commisération tout en régressant vers le monde infantile qu'en fait il n'a jamais totalement quitté. Sa pratique musicale possède donc pour ainsi dire une fonction prophylactique : le héros s'administre une heure de piano pour pouvoir affronter la dure réalité avec la force nécessaire. Ces bourgeois matérialistes sont en outre fascinés par l'aristocratie qui continue à détenir le pouvoir politique sans qu'une contestation bourgeoisie s'organise. Le représentant du gouvernement von Wulckow, lorsqu'il reçoit Heßling dans son bureau, au chapitre cinq, lui fait clairement comprendre que c'est lui qui mène le jeu, en faisant mine de s'intéresser davantage à son chien de chasse qu'à son visiteur. Certes, Heßling a un sursaut de révolte, mais très vite, il retourne, face au junker sûr de sa supériorité, à son attitude d'obéissance respectueuse (Mann, 1996, p. 330). Cette fascination se retrouve tout particulièrement dans le souci des bourgeois d'imiter les mœurs aristocratiques. Ainsi Diederich veut-il jouer à l'homme du monde lors de la visite qu'il rend aux Daimchen en tentant de baiser la main de Guste qui l'interrompt ironiquement : « Guste lachte. 'Reißen Sie sich nur kein Bein aus!' Aber sie tröstete ihn gleich wieder: 'Man sieht sofort, was ein feiner Mann ist. Der Herr Leutnant von Brietzen macht es auch so.' » (Mann, 1996, p. 173). C'est dans les corporations étudiantes qui pratiquent le duel que l'imitation de la noblesse est poussée jusqu'à la recherche du mimétisme le plus complet, puisque le duel est à l'origine une institution typiquement aristocratique. L'épisode du bal populaire où Heßling entre en conflit avec un danseur particulièrement grossier permet, à travers une scène de franche comédie, de mettre en lumière ce rapport du bourgeois à l'aristocrate. Comme l'adversaire prend la fuite, Heßling et son ami Hornung le poursuivent en calèche et finissent par le rattraper ; mais c'est pour s'apercevoir que le goujat est comte et officier. Foin dès lors de comportement aristocratique et de provocation en duel : les deux amis retrouvent aussitôt l'attitude de déférence qui sied à des bourgeois socialement inférieurs. Plus éclairante encore est la scène qui oppose Heßling à von Brietzen lequel, après avoir séduit Emmi, entend quitter la ville en abandonnant la jeune femme à son sort. On sait que cette scène, qui est construite en miroir avec celle où Diederich refuse d'épouser Agnes Göppel et le déclare sans ménagement au père de la jeune fille, s'achève sur l'échec du héros qui doit quitter la villa de l'officier sans avoir rien obtenu. Or, lorsque von Brietzen en quittant la ville passe près de lui en calèche, il a une réaction révélatrice : « Diederich freute sich, trotz allem, des frischen und ritterlichen jungen Offiziers. 'Den macht uns niemand nach', stellte er fest. » (Mann, 1996, p. 400). La critique est ici particulièrement évidente et trouve son expression théorique explicite dans les essais que Heinrich Mann publie entre 1910 et la Première Guerre mondiale. Si nous reprenons l'essai de 1911 déjà cité, nous y trouvons les phrases suivantes :

Habt ihr denn kein Blut? Niedergehalten in eurer öffentlichen Selbstbestimmung, ausgeschlossen vom Staat, von Macht und Ehren, von der Vertretung der Leistungen und Werte, die nur die euren sind, der Welt gegenüber: ist das nicht genug? Ist es nicht genug, ein Leben lang von Fremden, die über ihren Willen und ihre Sprache selbst verfügen, gefragt zu werden: 'Was sagt euer Kaiser? Was will eure Regierung?' Und wenn ihr einen anständigern Kopf habt, gefragt zu werden: 'Sie gehören wohl zur Aristokratie Ihres Landes?' - da in einem unterdrückten Arbeitsvolk niemand die Gesichter der höchsten europäischen Kulturschicht sucht. (Mann, 1998, p. 30).

De tels propos trouvent leur illustration dans notre roman auquel l'auteur travaille depuis 1906, un roman qui met en scène une bourgeoisie ayant non seulement abandonné ses propres idéaux qui avaient trouvé à s'exprimer dans les événements révolutionnaires de 1848/1849, mais soucieuse désormais de combattre et d'éliminer les derniers représentants de ces défenseurs du libéralisme politique afin de se soumettre à la volonté du pouvoir impérial. Diederich, le titre de l'œuvre a de ce point de vue valeur programmatique, incarne donc le type du bourgeois sujet, dont la psychologie et le comportement sont aux yeux de l'auteur représentatifs de la mentalité allemande sous Guillaume II. Ce qui caractérise ce sujet est tout d'abord son rapport ambivalent au pouvoir, puisqu'il accepte de se soumettre jusqu'à la servilité au pouvoir impérial et aristocratique, mais se comporte en tyran avec ses employés, sa famille, tout ceux qu'il considère comme placés plus bas que lui dans l'échelle sociale. Heßling est en permanence double, dans la mesure où derrière son apparence d'entrepreneur autoritaire et sûr de lui se cache un individu sans véritable personnalité qui n'a pas réussi à s'épanouir et à devenir pleinement adulte, de telle sorte que sa vie sociale est une succession de rôles parfois contradictoires qu'il joue avec une virtuosité croissante, ce qui explique sans doute sa réussite à Netzig, puisqu'il semble sur ce point plus doué que les autres. L'importance du thème théâtral dans le roman prend dès lors tout son sens. La description qui nous est donnée de l'enfant Diederich n'est pas à comprendre comme le point de départ d'une évolution du héros vers la maturité, mais comme le portrait d'un personnage dont les traits de caractère principaux sont donnés une fois pour toutes : son angoisse face au monde ressenti comme essentiellement hostile, son intériorisation de la loi que lui impose son père qu'il n'aime en fait que parce qu'il est le plus fort et qu'il respecte pour cela, son mépris pour la faiblesse sentimentale et pleurarde de sa mère dont il hérite, ce qui le conduit à la haine et à la répression de soi-même. Incapable de se réaliser tout seul, Heßling va trouver dans le jeune empereur un modèle auquel s'identifier jusqu'à se comporter en double pour dire ainsi médiumnique, ce que souligne le final de chaque chapitre. En fait, le roman fourmille de références plus ou moins cryptées à l'empereur, paroles reproduites ou détails de la biographie, et mises en relation étroite avec le personnage éponyme. Nous ne donnerons qu'un exemple qui illustre à quel point le texte est le résultat d'une construction thématique serrée : la première phrase du récit précise que l'enfant Diederich avait fréquemment mal aux oreilles : derrière ce détail au premier abord quelque peu surprenant se cache la première allusion à Guillaume II qui souffrait de douleurs à l'oreille gauche depuis l'enfance. Diederich est dès le début programmé pour imiter le dernier Hohenzollern. Cette utilisation systématique des techniques de collage et/ou de montage nous conduit donc à notre troisième partie.

Comment s'exprime la critique ?

Pour parvenir à dresser ce tableau ouvertement critique de l'époque wilhelminienne, Heinrich Mann utilise différents procédés d'écriture ; nous n'en retiendrons que trois. Le roman se présente tout d'abord comme un récit épique qui entretient une relation particulière avec la forme germanique du roman de formation (« Bildungsroman »), genre romanesque majeur du XIXe siècle à la suite des œuvres de Wieland et surtout de Goethe. En fait, le portrait que nous avons esquissé de Heßling fait apparaître que le texte ne saurait être considéré comme un roman de formation à part entière car on ne saurait parler de formation psychologique, de maturation du personnage central qui parviendrait à épanouir sa personnalité. L'histoire de Diederich est une parodie de réussite sociale, puisque l'ascension du héros et sa conquête de Netzig sont autant dus à son opportunisme chanceux qu'à la faiblesse de ses adversaires en plein déclin. Si Diederich évolue dans le roman, c'est essentiellement parce qu'il apprend à maîtriser de mieux en mieux les apparences grâce à sa connaissance accrue du milieu dans lequel il évolue. Cependant, le texte joue avec les formes caractéristiques du roman de formation, mais visiblement pour établir avec elles une relation ironique. Nous ne donnerons que deux exemples. Le final du roman correspond d'une certaine manière à la conclusion d'un roman de formation : parvenu au terme de ses aventures, le héros trouve sa place dans la société, il réussit son intégration sociale, particulièrement en fondant une famille. La fin du roman semble satisfaire à ce programme : non seulement Heßling est marié et déjà père de trois enfants, mais son intégration dans la société de Netzig est achevée, il reçoit même une décoration, ce qui témoigne du plein succès de son parcours. Une lecture plus attentive montre rapidement que l'œuvre n'entretient qu'un rapport ironique avec ce genre de fiction romanesque. La cérémonie durant laquelle Heßling devait recevoir sa décoration est mise en déroute par un énorme orage qui semble annoncer que les jours de cette société sont comptés (révolution ? guerre ? simple allégorie qui équivaut à une condamnation ? Aucune réponse claire ne s'impose vraiment), si bien que la consécration du héros tombe à l'eau. En outre, l'extrême fin du roman ne nous montre pas un héros ayant réussi à exprimer son identité propre, puisque lors de l'ultime confrontation avec Buck, Heßling disparaît complètement derrière son modèle impérial. La métamorphose est certes achevée, mais correspond à une totale perte d'identité. L'épisode des amours entre Diederich et Agnes semble pouvoir s'inscrire dans la structure fictionnelle d'un roman de formation, puisque les expériences amoureuses du héros sont censées jouer un rôle dans son cheminement et sa maturation ; on connaît le rôle important joué par les femmes dans l'éducation de Wilhelm Meister. En réalité là encore, le récit ne se plie pas aux règles du genre, puisque l'histoire d'amour tourne court et que la seule expérience qui influence Diederich est la confrontation avec le vieux Göppel où il expérimente le cynisme et la brutalité. Peut-on estimer qu'Agnes aurait pu transformer en profondeur le parcours et la personnalité de Diederich ? Il est permis d'en douter tant le jeune homme dès la première rencontre amoureuse oscille entre sentimentalité exacerbée qui se complaît dans les poncifs, et résistance enracinée dans la méfiance vis-à-vis des femmes nécessairement intrigantes et menteuses. Cet usage ironiquement détourné d'un genre romanesque reposant sur l'idée d'une construction harmonieuse de l'individu est donc mis au service d'une critique du personnage et à travers lui de la société qu'il représente. C'est cela dit par l'usage de la satire que le discours critique trouve à s'exprimer de la manière la plus immédiatement visible. On sait que la satire est définie par Schiller comme un des genres majeurs de la poésie sentimentale (« sentimentalisch ») et qu'elle développe un discours critique au nom d'un idéal dont la réalité décrite s'est totalement détournée. Telle est bien l'intention de Heinrich Mann dans ce roman où il se livre à un inventaire critique de la société allemande en mesurant ses manques à l'aune du modèle démocratique français, systématiquement cité en exemple dans les essais politiques de l'avant-guerre. De la satire, le roman emprunte de nombreux traits, à commencer par la tonalité comique dominante. Qu'on songe tout d'abord à l'usage répété des noms de personne signifiants, fort en usage dans la comédie : des noms aussi parlants que ceux de Nothgroschen pour un journaliste toujours aux ordres pour des raisons financières évidentes ou de Kühnchen pour le petit professeur de lycée qui se vante de ses exploits guerriers, contribuent à accentuer le ridicule de ces deux petits bourgeois. Il est clair aussi que le récit ne recule pas devant les exagérations qui accentuent les travers des protagonistes. Ainsi le récit que ce même Kühnchen fait de ses exploits durant la guerre de 1870 se caractérise par des détails excessivement violents qu'il « enjolive » à plaisir et qui ont pour fonction de rendre le personnage particulièrement odieux dans son nationalisme et sa xénophobie antifrançaise bornés, deux sentiments assez répandus, semble-t-il, dans la bourgeoisie allemande de l'époque (Mann, 1996, p. 152 et alii). Ouvertement satirique dans son évidente exagération est l'épisode où, délaissant en plein voyage de noces sa jeune épouse, Heßling poursuit à travers toute la ville de Rome l'empereur qui fait un voyage officiel en Italie et parvient à organiser la claque à chacune de ses apparitions. De la satire participe également l'usage de la caricature. Prenons deux exemples. Le visage de Jadassohn avec ses immenses oreilles rouges dont il fera réduire la dimension par un précurseur (français !) de la chirurgie esthétique relève de la caricature cruelle, et même quelque peu ambiguë lorsqu'on pense aux caricatures antisémites du temps. L'évocation de von Wulckow en junker puant, flatulent et au pas élastique malgré son large ventre est elle aussi largement caricaturale. Enfin l'usage du grotesque, qui tend à déshumaniser les personnages et qui rejoint par là le discours critique du narrateur, contribue à donner un tour satirique au récit. Le fait que Guste, cette personne appétissante aux doigts roses comparables à des saucisses et que Diederich lors de leur première rencontre dans le train qualifie de porcelet lavé de frais, habite dans la Schweinichenstraße tire la jeune femme du côté de la satire en accentuant encore la dimension animale du personnage que n'étouffent ni la spiritualité, ni l'intellect. Ce processus d'animalisation des personnages est assez fréquent dans le roman, à commencer par Diederich dont les moustaches en pointes donnent à son visage un caractère félin : que l'on songe également à Napoleon Fischer et à son physique simiesque, ou bien au juge Sprezius avec sa tête d'oiseau de proie (Mann, 1996, p. 213), ou encore à la manière dont Diederich réduit ses enfants à se comporter comme le chien de la maison lorsqu'il leur impose le silence à table ou lorsqu'il s'amuse à jeter en l'air des morceaux de sa nourriture (on sait qu'il se réserve d'autorité les meilleurs morceaux) pour voir qui du chien, de son épouse ou de sa fille parviendra à s'en emparer (Mann, 1996, p. 442 et alii). Il est donc certain qu'en pratiquant ainsi le genre satirique, Heinrich Mann force le trait, déforme d'une certaine manière la réalité. Mais cette évidente déformation est mise au service de la vérité et de la lisibilité du réel. Dans un essai intitulé Das geistige Erbe et publié en 1939 dans le recueil portant le titre de Mut, l'auteur, resté fidèle à son esthétique des années 1910, affirme : « Die Literatur ist eine Erscheinung des Lebens. Sie ist das Leben noch einmal bewusst geworden und befähigt, wie sonst niemals, sich verständlich darzustellen. » (Mann, 1994, p. 186). La critique passe enfin par la manière dont le narrateur multiplie les changements de perspective narrative à l'intérieur du texte, qui se démarque ainsi du style romanesque dominant au XIXe siècle où des parties dialoguées se combinent avec un récit conduit par une instance surplombant la narration. En effet, Heinrich Mann élargit la palette des modes de représentation en ajoutant le style indirect libre où le narrateur sert encore d'intermédiaire entre le lecteur et le personnage, tout en se contentant de citer les pensées de ce dernier et en respectant toutes les nuances de sa diction. Le roman se présente donc comme un discours où le point de vue narratif change constamment, puisqu'à l'intérieur d'un même paragraphe, les trois styles d'écriture peuvent très rapidement alterner. Cette polyperspective systématique qui conduit à briser le miroir chargé de refléter la réalité en de nombreux éclats permettant de juxtaposer différentes représentations du même sujet est le trait caractéristique de l'écriture de Heinrich Mann et conduit à une inévitable mise a distance des personnages et des événements. Le lecteur est ainsi dans l'incapacité de s'identifier avec le héros et ses protagonistes, que ces perpétuels changements de pied du narrateur tendent à sans cesse rapprocher puis à éloigner de lui, et inversement. Et de la distance peut naître le regard critique.

Conclusion

Pour conclure, nous voulons revenir sur l'expression allemande par laquelle on désigne le genre romanesque auquel nous avons rattaché cette œuvre de Heinrich Mann : « zeitkritischer Roman ». Tous les critiques qui se sont exprimés sur le texte lors de sa parution en décembre 1918 ont débattu sur le degré de « réalisme » de ce tableau de l'Allemagne qui venait juste de s'effondrer : vil pamphlet haineux pour les uns, représentation exacte, quoique modérée d'une société exécrable pour les autres (on pense bien sûr à Kurt Tucholsky). Avec le recul du temps, il devient évident que Der Untertan doit être lu non seulement comme un témoignage critique d'une période de l'histoire allemande vécue par l'auteur et ses premiers lecteurs, en quelque sorte un texte de plus parmi les documents historiques permettant de porter un jugement sur l'ère wilhelminienne, mais comme un roman à part entière, une œuvre de littérature au sens plein du terme, qui donne aux propos tenus une dimension plus générale. C'est ce qui assure sa pérennité et l'intérêt que nous pouvons prendre à sa lecture, aujourd'hui que le « Reich » de Guillaume II n'est plus qu'un très lointain souvenir qui ne passionne plus que les historiens spécialistes de cette période.

Références bibliographiques

Mann, Heinrich, Der Untertan, Frankfurt / Main, Fischer 1996.

Mann, Heinrich, Macht und Mensch, Essays, Frankfurt / Main, Fischer 1989.

Mann, Heinrich, Mut. Essays, Studienausgabe in Einzelbänden, hrsg. von P. P. Schneider, Frankfurt/Main, Fischer 1994.

Mann, Heinrich, Ein Zeitalter wird besichtigt, Reinbeck b. Hamburg 1976.

Martin, Ariane, Erotische Politik. Heinrich Manns erzählerisches Frühwerk, Würzburg, Königshausen & Neumann 1993.

Pour citer cette ressource :

Alain Muzelle, "Der Untertan", tableau critique de son temps, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), février 2009. Consulté le 31/12/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/allemand/litterature/mouvements-et-genres-litteraires/tournant-du-xxe/der-untertan-tableau-critique-de-son-temps