Film während Diktatur und Krieg

1. Propaganda und Krieg: Cineasten im Exil (1933-1945)

Filmemacher kehren Deutschland den Rücken

Berühmte, nicht gänzlich arische Paare, selbst im Filmgeschäft werden immer stärker diskriminiert (Hans Albers, Heinz Rühmann, Renate Müller, Joachim Gottschalk). Trotz alledem stellt man interessanterweise fest, dass die Aktivitäten der NSDAP und militanter Nazis auf dem Bildschirm immer weniger präsent werden und teils verschwinden. Der Filmkenner Goebbels verfolgt akribisch die internationale Kinolandschaft und es kommt zu einem konzertierten Einbau des Kinos in die Propagandamaschine der Medien, mit der Bezeichnung Traumfabrik. Man setzt auf Zerstreuung der breiten Masse und neue Klassifizierung der Genres - Komödien, Musiksendungen, Abenteuerfilme - dominieren über ernstere Genres und Themenfilme. Zwischen 1937 und 1941 übernimmt der Staatsapparat die komplette Kontrolle über den Film. Resultat: ein Konsumkino ohne Talent und die Unterdrückung jeglicher Kreativität, seichtes Kabarett, oberflächliches Tanz-Gesinge und triviales Glitzerwerk sehen sich als (gänzlich missinterpretierte) Antwort auf den Hollywoodflair der Zeit. Durch das ständige Ausbalancieren und schmalen Grad zwischen Ideologie und Rentabilität kommt es sogar soweit, dass sich eine Zeitlang sogar mittlerweile widerlegte Thesen von apolitischem Kino des III. Reichs (A.M. Rabenalt) halten konnten. Interessant scheint, dass ausländische Produktionen nicht grundsätzlich verboten waren, sondern teils gezielt gewählt wurden. So fordert Goebbels etwa 1942 französische Filmproduktionen leichter, leerer und wenn möglich dummer Art. (B. Eisenschitz)

Als Beispiel eines exemplarischen NS-Cineasten lässt sich Veit Harlan anführen. Hierbei zählen sein ländlich romantisches Melodrama Der Herrscher (1937) und das morbide Sentiment im Kammerspiel von Die Kreuzersonate (1937) als Vorbereiter seiner politischen, antisemitischen und antidekadenten Filme wie der bekannte Jud Süß und Die goldene Stadt (beide 1942), welche bis heute nur in kommentierter Version und unter kompetenter Anleitung in Filmzentren vorgeführt werden dürfen.

Die niedrige Qualität der damaligen Filmproduktion

Mit Ausnahme von Detlef Sierck (Schlussakkord, 1936), unter dem etwa Zara Leander berühmt wurde (späteres Exil in die USA und Namensänderung in Douglas Sirk) sind die Filme zwischen 1933 und 1945 aus kinematographischer und künstlerischer Sicht nicht nur völlig uninteressant, sondern verglichen mit der Qualität von Weltformat der 20er Jahre ein Schritt in die ästhetische Barbarei. Techniker und Schauspieler dominieren das Geschehen; der Regisseur, umbenannt in Spielleiter, ist quasi auswechselbar. Die Realität verschwindet komplett von der Leinwand; weder Privatleben noch Arbeit, Zeitgenössisches oder Alltägliches finden sich im Film. Einzig heiteres, romantisch-verklärtes und letztlich verdummendes Amüsement. Diese teilweise als Papafilme bis in die 70er Jahre beliebten Produktionen haben überraschenderweise nichts von direkter Propaganda, nationalsozialistischer, kriegerischer oder gar völkischer Verhetzung, sondern agieren subtil als Konsolidierung des Heimat-, Familien- und Nationalgefühls, das implizit die Ausgrenzung des Anderen, des Ausländischen vorantreibt und somit dem ideologischen Unterbau der politischen und ideologischen Maschinerie nährt.

Der komplexe Fall Leni Riefenstahl

Ein Name ist unweigerlich mit dem Filmemachen während des Dritten Reiches verbunden, und das ist Leni Riefenstahl. Ihr Fall ist jedoch, wie es der international preisgekrönte Dokumentarfilm Die Macht der Bilder (1993) von Ray Müller deutlich zeigt, sicherlich viel komplexer als es die simplen Stigmatisierungen der Nachkriegszeit glauben lassen wollen, gemäß denen die Cineastin als offenkundige Nazi-Filmemacherin hingestellt wird. Trotz ihrer kontrovers diskutierten Einbindung in die Staatsideologie, ist Riefenstahls filmisches Können bezüglich Bildaufbau und Montage unbestreitbar und ihre Filmsprache setzt im Dokumentarbereich bis heute Maßstäbe. Nach Anfängen in der Avantgarde und ersten großen Erfolgen mit Das blaue Licht (1932), tritt sie groß in Szene mit Triumph des Willens (1934), ihrer pompösen Inszenierung des NSDAP-Parteitags, welcher aber interessanterweise quasi ihr einziger politischer Film bleiben wird. Ihr Meisterwerk ist Olympia von 1936, in dem sie, in Anlehnung an die Antike, den Sportlerkörper des «neuen Menschen» buchstäblich erotisiert. Der Film trägt maßgeblich zur pazifistischen Verblendung des Sportereignisses und der politischen Geschehnisse im In- und Ausland bei, und die zahlreichen internationalen Auszeichnungen zeigen die Komplexität von Riefenstahls Filmschaffen zwischen Kunst und Politik.

Nebenbei sollen an dieser Stelle auch kurz die dokumentarischen Kurzfilme, genannt Kulturfilme, Erwähnung finden. Hier wird über technische Errungenschaften der Nazis zu erzieherischen Zwecken gesprochen, wobei Willy Zielkes Werdegang, von der Neuen Sachlichkeit zu Postkartenpropaganda (ähnlich Albert Speers Konversion von Bauhaus zu Hitler'schem Neoklassizismus) als Beispiel zu nennen ist.

Gigantische Erfolge der Filmproduktion

Gegen 1939 werden Patriotismus und Militarismus immer präsenter und die erwähnte Ästhetisierung der Politik kommt immer deutlicher zum Vorschein. Deutschlands wirtschaftliche Vormachstellung auf europäischer Ebene ist fulminant und 30% der französischen Programme werden noch 1939 von der Ufa produziert. Goebbels Ziel ist ebenfalls die subtile Kontrolle des Films in den besetzten Gebieten durch die Schaffung der Produktionsfirmen und Verteiler Wien-Film oder Prag-Film. Wenn die Erwähnung des ersten deutschen Farbfilms 1941, Frauen sind doch bessere Diplomaten, nur anekdotischen Charakter hat, so unterstreicht die Tatsache, dass manche Filme der Traumfabrik von bis zu 30 Millionen Zuschauern gesehen werden, die Tragweite des Filmgeschäfts. Dass jedoch Quantität nicht gleich Qualität bedeutet, zeigen wiederum die angesprochenen Themen zwischen verklärter Vergangenheit wie etwa weiblichen Romanzen über die heroische Rückkehr von Soldaten.

Antisemitische Filme

Mehr und mehr tauchen nun auch antisemitische Filme als konzertierte staatliche Produktion auf. Während sich bis 1939 im deutschen Film lediglich rassistische Klischees über die jüdischen Bevölkerungsteile finden lassen, etwa wie in anderen Teilen Europas, so kommen von nun an Produktionen ans Tageslicht, in denen bewusst Fiktion und propagandistische Dokumentation vermischt werden. Filme wie Jud Süß (1940), Der ewige Jude (1940) oder Die Rothschilds (1941) weisen folgende Charakteristika auf:

- Die Brandmarkung der Juden entgegen der Opferrolle der Deutschen oder Germanen

- Eine Amalgamierung des Fremdbildes als gleichzeitig Ausländer, Kapitalist und Bolschewik - Eine generell traumatisierende Ikonographie - Rassistisches Vokabular wie Judenabwehr und Judengegnerschaft - Eine typisch aggressive Begleitung durch Stimme des Kommentators

Goebbels selbst unterstreicht den herausragend hetzerischen Wert der Filme, sie seien so gut wie ein Parteiprogramm (B. Eisenschutz), was in zahlreichen Städten zu antisemitischen Demos führte. Angeblich sollen den SS auch vor etwaigen Razzien derartige Filme gezeigt worden sein, um sie zu mehr Gewaltbereitschaft anzuspornen. Der völkermörderische Charakter der Kinopropaganda kulminiert schließlich im Film Der Führer schenkt den Juden eine Stadt (1944), in denen dem Ausland und dem Roten Kreuz die Konzentrationslager als bukolische Orte präsentiert werden. Abschließend sind ab 1943 noch einige so genannte Durchhaltefilme zu nennen, welche der Bevölkerung trotz großer militärischer Verluste als Mutmacher dienen sollten und die ideologische Verblendung noch weiter hinauszuzögern. Bevor wir in der Folge die Rolle der Filmemacher im Exil betrachten sei noch erwähnt, dass paradoxerweise die teuerste Produktion des totalitären Kinos der Fantasiefilm Münchhausen von Josef von Baky (1943) ist. Zur Feier des 25-jährigen Jubiläums der Ufa gedacht, muss in dem Film sogar der geächtete Erich Kästner als Drehbuchschreiber auftauchen, was nun wiederum ein eklatanter Beweis für die fachlich-kreative Unfähigkeit des NS-Films ist.

2. Film und Exil : Schwierigkeiten der Filmproduktion im Exil

Seit der Machtübernahme von 1933 müssen mehr als 1000 Opponenten und jüdische Bürger aus dem Bereich des Films ins Ausland fliehen. Oft völlig überstürzt, führen diese Nacht- und Nebelaktionen von heute auf morgen zu einer kulturellen und sprachlichen Entwurzelung, wie in anderen Bereichen auch. Während einige engagierte Cineasten teils in die Sowjetunion gehen und in England oder Italien willkommen sind, macht sich in Frankreich und der Schweiz eher Skepsis breit. Ab Kriegsbeginn verschlägt es dann einen Großteil mit Umwegen Richtung Übersee, wo dieses andere Deutschland die Ehre und das Ansehen der deutschen Kultur rettet. Die Situation und Arbeit der Filmemacher im Exil unterscheidet sich in einem Punkt essentiell von der Exilliteratur: dem Sprachproblem. Während Brecht, die Manns, Feuchtwanger, Döblin, Adorno und viele mehr weiterhin auf Deutsch schreiben, stellt sich für den Film das Problem der Individualität. Kino ist eben ein Kollektivprodukt und der einzelne Drehbuchautor, Bildarchitekt/Zeichner, Bühnenbildner, Komponist, Regisseur, Produzent, Schauspieler kann im Exil nicht wie sein Schriftstellerkollege alleine arbeiten. Wie viele filmische Werdegänge es jedoch zeigen, kann dieser Umstand auch eine Chance sein, die eine Eingliederung in das Filmgeschäft von meist Hollywood erleichtern kann. Nur ein einziger Exilfilm wird auf deutsch gedreht, nämlich Kämpfer (1938) von Gustav Wangenheim in der UdSSR. Dort lassen sich interessanterweise generell wenige anti-nazistische Filme finden, welche dann nach dem Nichtangriffspakt von 1939 gänzlich von der Leinwand verschwinden. Frankreich empfängt Emigranten aus allen Kinosparten, so etwa Max Ophüls, Viktor Trivas, Robert Siodmak, Kurt Bernhard, Ludwig Berger, G.W. Pabst, Fritz Lang, Richard Oswald, Carl Zuckmayer, Hans Eisler, Josef Kosma. Jedoch ist Deutschlands Nachbar im Westen oft nur ein Sprungbrett in die USA, jedoch nicht ohne einen Beitrag zur Erneuerung des französischen Kinos am Ende der 30er Jahre oder zum poetischen Realismus geleistet zu haben. Oft erhielten die Cineasten Fluchthilfe von der deutschen Diaspora in den USA, wie Ernst Lubitsch, William Dieterle oder Marlene Dietrich. Besteht nur allzu oft die Annahme, Hollywood würde die Talente aus dem Exil verderben und kommerzialisieren, so sind unter vielen anderen Beispielen die qualitativ hochwertigen Filme Fritz Langs ein deutlicher Gegenbeweis dafür. Jedoch bekommen nur wenige deutsche Künstler und Techniker im Filmgeschäft dauerhafte Anerkennung. Ausnahmen bei den Schauspieler sind: M. Dietrich, Luise Rainer, Peter Lorre, Paul Henreid oder Hedy Lamarr, bei den Drehbuchautoren Walter Reisch, Billy Wilder oder George Froeschel, bei den Produzenten Joe Pasternak und Sam Spiegel und zahlreiche erfolgreiche Musiker aufgrund ihres continental touch.

Konkretes politisches Engagement findet sich 1936 durch die Schaffung der Hollywood Anti-Nazi League von einer Gruppe antifaschistischer Militanten, oder etwa durch den komplexen Exilfilm Hangmen also die! (1943) von F. Lang und B. Brecht, ohne die Satire Sein oder Nichtsein (1942) unterschlagen zu wollen, in der sich Ernst Lubitsch mit einer Schauspieltruppe im Nazi-besetzten Warschau über die Besatzer und deren Ideologie lustig macht. Nach dem Krieg und mit Beginn der antikommunistischen Witch-hunt kehren einige Cineasten nach Deutschland zurück, andere (wie Peter Lorre[2], E.A. Dupont,...) bleiben dauerhaft in den USA.

3. Magere Nachkriegsjahre

Nach dem Krieg verteilen die Alliierten in den Sektoren verschiedene Lizenzen zur Filmproduktion und bezeichnenderweise kommt eine der ersten wichtigen Produktionen, Deutschland im Jahre Null (1947) vom italienischen Regisseur Roberto Rossellini. Bis 1949 konfrontieren sich West- und Ostfilme in einem relativ kreativen Austausch mit Autorenfilmern wie Helmut Käutner, Wolfgang Staudte oder Rudolf Jugert. Man kann jedoch nicht von einem zusammenhängenden Kino, sondern nur von vereinzelten Filmen sprechen. Die Alliierten verfolgen zusehends eigene Interessen und richten sich an eigene Verleihfirmen und 1949 wird der Konzern Ufa zerschlagen (Neugründung als privatisierte Gruppe 1956). Einerseits trifft man auf Ablehnung neuer Tendenzen, andererseits leidet man an einer lähmenden Nostalgie aus den Zeiten von F.W. Murnau und Fritz Lang. Der Film betreibt keine richtige Geschichtsaufarbeitung: Der Nazismus wird mit der Diabolisierung eines einzigen Mannes, Hitler, und der SS (im Gegensatz zu den Leidtragenden der Wehrmacht) und dem Schadensersatz für die Leidtragenden abgetan. Darüber hinaus bietet der neue Feind des Kommunismus ein gefundenes Ventil.

Die Ära Adenauer (1949-63) ist auf Filmebene, in Bezug auf die Figuren, Themen und Visionen von Kontinuität geprägt. Brilliert einerseits auf technischer Ebene weiterhin der Erbe der glorreichen 20er Jahre, so ist andererseits natürlich Schluss mit den Propagandafilmen der 30er und frühen 40er Jahre. Der Großteil der alten trivialen Spielfilme zur Belustigung hat jedoch weiterhin Erfolg (bezeichnet als Papafilm) und das Genre des Heimatfilms zeigt in unveränderter Weise idyllisches Dekor und sentimental Wiedergekäutes. Wenn auch der erfolgreichste deutsche Film im Ausland über Jahrzehnte hinaus, so ist etwa die Sissi-Trilogie (1955, 1956, 1957) als Gipfel des reaktionären Esprits und schlechten Geschmacks zu verstehen. Ein ähnlicher Patriotismus erscheint ebenfalls in Filmtiteln wie Heimweh nach Deutschland oder Verrat an Deutschland.

Wie jedoch schon das kontroverse Beispiel der Leni Riefenstahl zeigt, so ist die Kritik oft übertrieben sensibel und einseitig bezüglich von Ambiguitäten geprägten Filmen. So wird Die Brücke (1959) vom jungen pazifistischen Bernhard Wicki, welcher von den letzten Kriegstagen von 1945 erzählt, in der sieben minderjährige Jungen den militärisch sinnlosen Befehl erhalten, eine Brücke vor den anrückenden US-Truppen zu verteidigen, gegensätzlich interpretiert. Von harscher Kritik als Heroismus und Verschweigen der nazistischen Ideologie gedeutet, die Intention des Autors war es jedoch den Tod der Kinder als Ausdruck der Absurdität des Krieges allgemein darzustellen.

Die Remigranten werden generell schlecht empfangen. Sie erinnern an eine Vergangenheit, die man vertuschen möchte und man wirft ihnen vor, das Leiden nicht miterlebt zu haben. Neben den Misserfolgen von Marlene Dietrich, Peter Lorre oder Fritz Kortner und einem Fritz Lang, der in einer a-temporären Welt das Mabuse-Thema wiederaufnimmt und sich mit Der Tiger von Eschnapur (1958) und Das indische Grabmal (1959) in pompöse orientalistische Bilderspektakel flüchtet, ist diesbezüglich einzig Robert Siodmaks Nachts wenn der Teufel kam (1957) mit Mario Adorf als Erfolg zu verzeichnen. Weitere wichtige Namen sind der Antinazi Staudte, der einzige, der politisch engagiert ist und 1955 in den Westen emigriert, der Humanist Käutner, Rolf Thiele mit Das Mädchen Rosemarie (1958) und Georg Tressler mit Die Halbstarken (1956). Gegen Ende der 50er Jahre verschlechtert sich die Situation; gute Filme werden zur Ausnahme und 1961 registriert man mit der Finanzkrise den vorerst letzten Film der Ufa: dies ist das Ende des Papafilms.

4. Kino in der sowjetischen Besatzungszone

 Auch wenn im Osten die ersten 20 Jahre generell sicherlich qualitativ bessere Filmproduktionen als in der BRD zu verzeichnen sind, so findet man darunter wenig Bekanntes, Diskutiertes und, mit wenigen Ausnahmen auch wenig Nahbares. Schon 1946 wird in Potsdam-Babelsberg die deutsche Film Aktiengesellschaft (Defa) aus anti-nazistischer Motivation geschaffen. Im selben Jahr begründet Wolfgang Staudte mit Die Mörder sind unter uns den Trümmerfilm und auch Kurt Maetzigs Ehe im Schatten (1947) oder Slatan Dudows Filme Unser täglich Brot (1946) und Frauenschicksale (1952) verdienen Beachtung in diesen ersten Nachkriegsjahren. Oft knüpft die Kinokultur im Osten an die progressiven Traditionen der 20er und des Exils an und als Themen sind neben moralischen und physischen Traumata oder humanistischen Motiven auch Soziales wie etwa die Agrarreform auszumachen.

Bald jedoch stoppen die politischen Ereignisse diese liberalen Tendenzen und der Film kommt immer mehr unter die Kontrolle durch den sogenannten Kulturrat und die Zensur[3] schlägt immer häufiger zu. Hiermit tauchen auch neue Themen auf: Einerseits BRD- und Kapitalismuskritik, andererseits der sozialistische, zukunftsfrohe Realismus des Bauern- und Arbeiterstaates. Vier Jahre vor seiner Migration in den Westen bietet Staudte mit Der Untertan (1951), basierend auf der literarischen Vorlage von Heinrich Mann, eine Satire auf das autoritätshörige Sozial- und Bildungssystem und den Militarismus im Kaiserreich; Der Film wird in der BRD sechs Jahre verboten.

Weitere bedeutende Namen sind Konrad Wolf mit Lissy (1957), dem verbotenen, heutzutage mit schwer kostbarem Lyrismus behafteten Film Sonnensucher (1957) oder Der geteilte Himmel (1964); ebenfalls Gerhard Klein, der einzige Cineast, der sich nicht dem Parteidogmen unterwirft, mit seiner Berliner Trilogie, z.B. Berlin, Ecke Schönhauser (1957) oder Ich war neunzehn (1967). Nach und nach stirbt die Exilgeneration (Konrad Wolf, Brecht, Eisler...) aus, was einen herben Rückschlag für das Ostkino bedeutet. Nach dem Mauerbau von 1961 greift die SED offen so genannte Dissidenten an und verbietet fast die komplette Filmproduktion des Jahres 1965. Die Verbotswelle schlägt manchmal derartige Wogen, dass etwa Kurt Maetzigs Das Kaninchen bin ich oder Gerhard Kleins Berlin um die Ecke teils erst in den 90er Jahren zugängig gemacht wurden. Nach Erich Honeckers Nachfolge von Walter Ulbricht (1971) jedoch lassen sich vorübergehende liberale Inspirationen unter dem Zeichen des dokumentarischen Realismus erkennen. In dieser Zeit produzieren Autoren wie Egon Günther, Horst Seemann, Siegfried Kühn und vor allem Heiner Carow mit Die Legende von Paul und Paula (1972) in kurzer Zeit äußerst wertvolle Produktionen, die nach Bernard Eisenschitz in Europa ihresgleichen suchen. 1974 kommt Frank Beyers Jakob der Lügner nach neun Jahren Zensurkampf auf die Leinwand und ab Mitte der 70er Jahre straft die Bevölkerung die Defa-Filme mit Verachtung, blickt immer mehr nach drüben und sieht sich ab den 80er Jahren an den in der DDR zugelassenen Westproduktionen satt. 1982 stirbt Konrad Wolf, Heiner Carow muss 20 Jahre auf die Erlaubnis von Die Russen kommen (1987) warten und darf in den 80ern nur einen einzigen Film drehen.

Das Ostkino bietet einige künstlerisch, filmtechnisch und thematisch sehr beachtenswerte Filme, die jedoch meist erst Jahre nach ihrer Produktion oder ihrem Erscheinen an ein kritisches, internationales Publikum kommen. Nach Kritikermeinung liegen in diversen Archiven noch viele unentdeckte oder verschmähte Schmuckstücke, die darauf warten, auch von der langsam steigenden Anzahl von Geschichts- und Filmwissenschaftlern entdeckt zu werden.

Notes

[1] Benjamin, Walter, Illuminationen. Ausgewählte Schriften 1, Suhrkamp Taschenbuch 345, Frankfurt, 1977: 169

[2] Der Darsteller in Langs M, eine Stadt sucht einen Mörder (1931)

[3] Es sei darauf hingewiesen, dass Vorgänge der Zensur bei Weitem keine Angelegenheit der Vergangenheit sind. Dass selbst die höchsten filmischen Konsekrationen nicht vor Zensur schützen zeigt aktuell das Verbot des Oskar-Gewinners Das Leben der Anderen (2006) in China.

Pour citer cette ressource :

Markus Arnold, "Film während Diktatur und Krieg", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), octobre 2007. Consulté le 06/11/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/allemand/arts/cinema/film-wahrend-diktatur-und-krieg