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«Respiration artificielle» de Ricardo Piglia

Par Caroline Bojarski : Titulaire d'un Master 2 Pro (Traduction littéraire et édition critique) - Université Lumière Lyon 2
Publié par Christine Bini le 18/03/2013
Présentation de ((Respiration artificielle)) de Ricardo Piglia.

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Ricardo Piglia, Respiration artificielle, André Dimanche, Paris, 2000, traduction de l'espagnol (Argentine) par Isabelle et Antoine Berman.

 

Introduction

 

Qu'est-ce donc que Respiration artificielle, ce livre de Ricardo Piglia, encensé par la critique et considéré comme l'un des livres les plus marquant de la littérature argentine de la fin du XXème siècle ? En tout cas, certainement pas un roman traditionnel dans lequel le lecteur pourra se laisser guider, sans réfléchir à ce qu'est la fiction, le lien entre l'expérience et le sens ou la force de l'oralité dans la littérature. Car Respiration artificielle, c'est une mosaïque à la structure narrative calibrée et déroutante, où les voix masculines se croisent, à travers des lettres, des dialogues, des citations ou des souvenirs. Ce sont aussi des personnages qui gravitent autour de la figure d'Enrique Ossorio, un homme proche de Juan Manuel de Rosas – homme politique et militaire argentin de la fin du XIXème – le suicidé, le traître, le chercheur d'or.

 

 

Une narration sous forme de mosaïque

 

 
L'histoire – « s'il y a une histoire » – est celle d'un jeune écrivain, Emilio Renzi, qui reçoit une lettre du protagoniste de son propre roman La proximité du réel : son oncle Marcelo Maggi, dont il n'avait pas de nouvelles depuis des années. Ce dernier écrit une sorte de biographie sur l'arrière-grand-père de son ex-femme Esperancita (la tante d'Emilio) pour « montrer le caractère exemplaire de la vie de cette espèce de Rimbaud qui ne s'éloigne des chemins de l'histoire que pour mieux en témoigner ». Une correspondance va s'établir entre Renzi et Maggi, entraînant le premier à s'intéresser à Ossorio. Au fil des chapitres, les voix se succèdent : Luciano Ossorio, Enrique Ossorio, Marcelo Maggi, Emilio Renzi... C'est un dédale pour le lecteur qui doit faire un effort pour identifier les différents narrateurs, utilisant la troisième et la première personne, et qui ne déclinent pas forcément leur identité. De plus, ces voix sont celles d'hommes appartenant à cinq générations différentes, du XIXème au XXème siècle, et qui englobent tous des références historiques forcément éloignées. Même si une histoire se forme au tout début de ce livre (qu'on ne saurait classifier dans un seul genre), elle se morcelle, se décompose et disparaît, laissant la place à un flot de paroles occupant plus de la moitié du livre, permettant à l'auteur de nous livrer des réflexions théoriques sur l'utopie, l'exil, la littérature argentine. Le récit n'évolue pas grâce à une histoire, des descriptions, mais seulement avec ce que disent les personnages, ce qui produit une densité et une épaisseur de mots. Le lecteur est dans la position d'un observateur, d'un voyeur. C'est un flot qui paraît interminable, à cause de l'attente dans laquelle sont plongés les personnages. Les discussions s'allongent, les digressions se suivent, d'une voix à l'autre.

Si le début du livre fait pressentir un roman épistolaire, dont les émetteurs et destinataires seraient entre Emilio Renzi et Marcelo Maggi, l'histoire en décide autrement puisque interviennent d'autres personnages ne s'exprimant pas par le biais de la lettre. Les paroles de Luciano Ossorio sont par exemple comprises dans un monologue de vingt pages, par l'intermédiaire d'Emilio Renzi qui manifeste sa présence par des « dit le Sénateur ». Le texte est très travaillé et représente par delà son contenu théorique une prouesse technique à plusieurs niveaux.
 

"Vous pouvez m'appeler Sénateur", dit le Sénateur. " Ou ex-Sénateur. Vous pouvez m'appeler ex-Sénateur ", dit l'ex-Sénateur. " J'ai exercé cette charge de 1912 à 1916, et j'ai été élu grâce à la loi Saenz Peña. A l'époque, cette charge était presque à vie, si bien qu'en réalité vous devriez m'appeler Sénateur ", dit le Sénateur. " Mais étant donné la situation actuelle, il serait peut-être préférable, et pas seulement préférable, plus adapté à la vérité des faits et au sens général de l'histoire, que vous m'appeliez : ex-Sénateur ", dit l'ex-Sénateur. " Parce qu'en vérité, qu'est-ce qu'un Sénateur, sinon quelqu'un qui légifère et prononce des discours ? Mais quand  il ne légifère pas ? Quand il ne légifère pas, il devient  automatiquement un ex-Sénateur. Maintenant, si l'on conserve cette charge, ou plutôt cette fonction, la particularité de prononcer des discours, même si la personne ne vous entend et ne peut vous contredire, alors, en un sens, on reste un Sénateur. C'est pourquoi je préfère que vous m'appeliez : Sénateur ", dit le Sénateur.
 

Dans son monologue, le Sénateur évoque l'agréable compagnie de Marcelo – son beau-fils – et sa situation d'infirme. Il vit presque mort, cloîtré chez lui, dictant des lettres à destination de l'extérieur, en sachant très bien que quelqu'un intercepte et lit son courrier.

Dans la seconde partie du livre intitulée « Descartes », c'est l'ami polonais de Maggi, Vladimir Tardewski, qui converse longuement avec Renzi, en l'absence de son oncle Marcelo.

 
 

Entre le roman et l'essai

 

C'est au cours de cette longue nuit « à attendre que revienne le Professeur », qu'a lieu un dialogue entre Tardewski et Renzi, point central d'une réflexion sur la littérature argentine et ses représentants. Tardewski se fait la voix du Professeur Maggi et engage la conversation avec Renzi sur le fait que la littérature argentine a toujours été marquée par la présence d'européens qui étaient des exemples, et imposaient une dictature culturelle responsable de l'européanisation de la littérature argentine. Pour Renzi, le XIXème siècle est marqué par « l'exhibition exaspérée et parodique d'une culture de seconde main, toute entière envahie par une pédanterie pathétique : voilà de quoi se moque Borges ». Pour lui, Borges utilisait deux techniques dans ses œuvres, qu'il employait parfois de manière simultanée (comme dans El Sur) : la transcription du parler populaire, et l'érudition, l'exhibition culturelle. Cependant, l'écrivain argentin qui se serait tourné vers le XXème siècle est Roberto Arlt, car il écrivait d'une façon résolument nouvelle, qui incita certains critiques à lui reprocher d'écrire mal. Cependant, il rompit avec les cinquante années le précédant pour revenir sur l'idée que l'immigration corrompait la langue nationale. A la différence de Leopoldo Lugones qui était le gardien de la pureté du langage, Arlt prônait un langage déstructuré qui ne devait pas être une reproduction de l'oral. « Arlt, donc, travaille cette langue atomisée, perçoit que la langue nationale n'est pas univoque, que ce sont les classes dominantes qui imposent, à partir de l'école, un certain usage correct : il perçoit que la langue nationale est un conglomérat ». Comme l'écrit Valeria Wagner dans son article « Méditations de la perte : dans Respiration artificielle [1] de Ricardo Piglia » : « Le principe selon lequel la littérature rappelle et convoque le monde de l'oralité plutôt que de le reproduire est clairement évoqué dans le roman de Piglia ».

 

Un espace de contestation

 

A ce stade, surgit inévitablement une question : pourquoi Ricardo Piglia brise-t-il continuellement la continuité de son récit en déroutant le lecteur ?
Tout d'abord, il nous est essentiel pour comprendre cette l’œuvre de la relier au contexte historique durant lequelle elle fut créée : la dictature militaire de 1976 en Argentine. Selon le chercheur José García-Romeu, qui étudia l’œuvre de Ricardo Piglia dans son ouvrage Dictature et littérature en Argentine 1976-1983  [2], cette dictature était l’emblème d'un nouveau projet global de société, ancré dans la rupture, grâce à deux valeurs fondamentales : le national catholicisme (hérité du début du XXème siècle), et la sécurité nationale (nouvelle idée héritée de la guerre froide). Ce projet s'est concrétisé entre autres choses par l'élimination des opposants à plusieurs niveaux (exil, emprisonnement, séquestration, assassinat...), et notamment des syndicalistes, militants et intellectuels qui venaient contredire le seul discours officiel permis. L'originalité de cette dictature pouvait se mesurer dans sa dureté qui poussait les écrivains à exercer sur eux-mêmes une auto-censure. En effet, contrairement à d'autres dictatures (par exemple la dictature espagnole du Général Franco), la censure ne s'effectuait pas par le biais d'un organe central qui se chargeait de lire et de supprimer certains passages des œuvres ; les livres étaient édités et mis en vente dans les librairies puis censurés, ce qui décourageait les éditeurs d'entreprendre le processus de publication et les auteurs d'exprimer leur pensée. Beaucoup d'écrivains ont choisi l'exil tandis que d'autres sont restés en Argentine, choisissant de suspendre ou de continuer leur activité littéraire. Cette œuvre de Ricardo Piglia, publiée en 1980 en Argentine et magnifiquement traduite par Isabelle et Antoine Berman, fait partie de ses œuvres opaques qui au delà du fait d'avoir pu exister sous la dictature, représentaient une arme de contestation souvent cachée derrière des procédés stylistiques élaborés.

Respiration artificielle s'ouvre avec une épitaphe en langue anglaise de T.S. Eliot : « we had the experience but missed the meaning/ and approach to the meaning restores the experience » [3]. Non traduit à l'époque de sa publication, il reste indéchiffrable, « effleurant déjà l'idée que la pensée moderne peine à incorporer et à transformer ses pertes » [4]. A travers la littérature, en parsemant son récit d'allusions à décoder, de phrases à double sens et d'un style marqué par l'oralité, il créé un espace de contestation par la fiction. Dans la littérature comme dans le réel on parle de disparitions : des gens qui d'un jour à l'autre ne sont plus là et qui ne reviendront jamais. Le disparu, c'est Marcelo Maggi, avec qui Emilio Renzi avait rendez-vous. Il disparaît deux fois dans le récit, la première fois pour échapper à sa famille et la deuxième fois laissant à Emilio Renzi un manuscrit avec ses notes personnelles sur Enrique Ossorio, le lançant finir d'écrire et de publier sa biographie.

L'une des « armes » utilisées par Ricardo Piglia au moment de la dictature à travers sa littérature est l'oralité, qui symbolise d'une part le pouvoir dictatorial – dans son utilisation coercitive – et de l'autre une manière de proposer un autre discours que le discours officiel. L'objectif est de contrecarrer un « parler vrai », qui se voudrait l'incarnation de la seule vérité existante, par la présence d'autres voix, pour montrer « la nature imaginaire de la vérité de l’État », que « le réseau imaginaire peut être changé, qu'il n'a pas d'autorité propre  [5]».

Dans des années noires marquées par la perte (d'être humains, de repères, de libertés..), la littérature apparaissait alors aux yeux de certains écrivains comme le moyen de la garder en mémoire et de la transformer en lui donnant un sens, dans l'instant présent et dans le futur. Dans l'un de se essais [6], R. Piglia affirme que « la littérature construit l'histoire d'un monde perdu », démontrant la nécessité de dire – de manière détournée – des vérités qu'il valait mieux, à l'époque, taire. A l'intérieur du roman, c'est le personnage d'Arocena qui symbolise cette répression : il est la personne que Luciano Ossorio soupçonne de lire son courrier, il est là pour rappeler au lecteur qu'il n'est pas le seul à être spectateur et témoin des échanges entre les différents personnages. Son rôle est de décoder les lettres et d'y trouver des messages cachés donnant des dates, des noms et des lieux, que nous imaginons pouvoir conduire à des arrestations.

Dans ce roman, fait d'un ensemble de lettres écrites et envoyées, de prises de parole et d'abstractions, le lecteur d'aujourd'hui se trouve face à une œuvre qui essaie « d'employer ces matériaux qui sont comme le revers de l'histoire », dans le but de témoigner, de s'opposer. Au sein d'une réalité politique complexe, il est intéressant d'analyser les éléments qui permettent à la littérature de se manifester et de donner un sens à l'expérience.

 

Notes

 

1 - Wagner, Valeria, « Méditations de la perte : dans Respiration artificielle de Ricardo Piglia », Protée, vol.3, n°1, 2004, p15-22, à lire sur érudit : Wagner, Valeria, « Méditations de la perte : dans Respiration artificielle de Ricardo Piglia », Protée, vol.3, n°1, 2004, p15-22, à lire sur érudit : http://id.erudit.org/iderudit/011021ar
2 - García-Romeu, José, Dictature et littérature en Argentine 1976-1983, L'Harmattan, 1970. Pour écouter la conférence « Littérature et politique en marge des 30 ans du coup d’État en Argentine » à la Fondation maison des sciences de l'homme : http://www.ameriquelatine.msh-paris.fr/spip.php?page=imprimer&id_article=239
3 - « nous avions l'expérience mais le sens nous manquait/ et l'approche du sens rétablit l'existence »
4 - Ibid note n°1
5 - Ibid note n°1
6 - R. Piglia, « Ficción y política en la literatura argentina », Crítica y ficción, Buenos Aires, Ed. Planeta/Seix Barral, 2000, p.131.
 

 

 


 

 

Pour citer cette ressource :

Caroline Bojarski, "«Respiration artificielle» de Ricardo Piglia", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), mars 2013. Consulté le 23/09/2018. URL: http://cle.ens-lyon.fr/espagnol/litterature/litterature-latino-americaine/les-classiques-de-la-litterature-latino-americaine/respiration-artificielle-de-ricardo-piglia