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Hommage des traducteurs à Saúl Ibargoyen

Par Philippe Dessommes : PRAG, Docteur - Université Claude Bernard Lyon 1
Publié par Alice Tusa le 08/12/2020
Présentation du travail de traduction de l'oeuvre de Saúl Ibargoyen ainsi que des thématiques récurrentes chez l'écrivain.

Introduction

Je tiens à commencer en disant que les traducteurs qui se sont attelés à la rude tâche de produire une version française d’une œuvre aussi originale que celle de Saúl Ibargoyen sont presque trente, entre élèves scientifiques et littéraires, depuis la publication du « Vol de Bagualdino Cuervo » dans une anthologie consacrée aux Frontières jusqu’à la traduction de Porca miseria, traduite par Mathilde Férez mais encore inédite, en passant par Toute la terre et Du sang dans le Cône Sud. Le fascisme est une hydre dans une édition bilingue des Presses universitaires de Lyon. Il est vrai que j’ai créé et animé l'Atelier de Traduction Hispanique (ATH) depuis 1995, mais n’importe lequel de leurs traducteurs pourrait parler aussi bien des premières publications que moi, qui préfère me tenir sur le côté qu’au centre. Je parlerai donc des premières traductions et du « projet Ibargoyen » en général, et je céderai la parole à Alice et Émily, que nous remercions de parler aujourd’hui de Du Sang dans le Cône Sud. Le fascisme est une hydre après avoir écrit quelques pages, pour l’édition française, sur ce travail que nous avons mené tous les trois.Je dois à Fernando Aínsa, qui nous a quittés presque en même temps que Saúl, de m’avoir fait découvrir l’œuvre, originale et innovante, de ce dernier. À terme, l’ATH se propose d’en faire connaître plusieurs aspects : aussi bien témoignages, fiction, que poésie.

La traduction d'une œuvre engagée 

La question initiale est complexe de savoir comment traduire une œuvre combative, « escrita con intención de sangre » (Beatriz González Garduño), dure jusqu’à ce qu’il en cuise au lecteur, compréhensive et poétique, étrange, même pour d’autres hispanophones que ceux du Río de la Plata. Le traducteur doit garder trace ou mémoire de ce que le texte lui a dit et fait lors de la première lecture : intellectuellement, émotionnellement, charnellement. Il lui faut penser au public nouveau qui lira la traduction, comme l’auteur a pensé à son public et à son contexte, différents par définition. Aussitôt, il a à penser contre soi-même pour élargir cette première perception de l’œuvre : un traducteur est un lecteur comme un autre, possédant une culture limitée, et surtout ne recouvrant que partiellement celle de l’auteur. Bien entendu, l’auteur lui-même inscrit son œuvre dans un contexte, il peut revendiquer des sources et des réminiscences, mais une fois publiée, l’œuvre lui échappe et ses paroles ne doivent pas entraver la liberté du traducteur.

La présence, aujourd’hui, de chercheurs et de citoyens engagés dans les luttes décrites par l’auteur ainsi que le prologue de Cecilia González Schiavino, me dispensent de dresser un tableau plus objectif du contexte uruguayen puisqu’ils le font de manière bien plus rigoureuse. La démythification de la représentation de l’Uruguay remonte pour moi aux années 1970, lorsque je lisais dans la revue barcelonaise « Bicicleta » que tous les avocats uruguayens étaient en prison ou en exil, et notre état émotionnel s’amplifiait lorsque nous voyions un film de Fernando Solanas et Otavio Getino, La hora de los hornos, qui ranimait encore le débat sur la nécessité de la violence dans les luttes sociales et politiques.

En proposant aux élèves de l’ATH de traduire Ibargoyen, j’avais réveillé des raisons plus militantes de traduire, renforcées plus tard par la précision de certains travaux. Je citerai, pour illustrer la démythification dont je parle, l’ouvrage de 2005 d’Eduardo Rey Tristán, La izquierda revolucionaria uruguaya, 1955-1973, où il dresse un panorama complet et en particulier un bilan de l’activisme des partis et des groupes. En effet, il faut savoir que la montée des conflits sociaux et de la violence dans les années soixante, ainsi que la confiscation du pouvoir et de la démocratie par les mesures de sécurité (les « medidas prontas de seguridad ») sous les deux mandats du gouvernement du Partido Nacional entre 1959 et 1967, sous ceux d’Oscar Gestido, (1967), de Jorge Pacheco Areco (1968-1972) et de Juan María Bordaberry (1972-1973) ont préparé le lent naufrage politique du pays.

J’emprunterai au livre de Rey Tristán quelques exemples comme symboles du bien-fondé de l’entreprise de témoignage d’Ibargoyen, qui fait remonter bien avant le gouvernement civico-militaire l’écroulement de l’édifice démocratique : 1, celui des Medidas Prontas de Seguridad d’octobre 1967, de juin 1968, de juin 1969 permettant de « réprimer les grèves et arrêts de travail dans les services publics et privés », et en mars 1969 la dissolution du Partido Obrero Revolucionario, d’obédience trotskiste (438-9) ; 2, le chiffre bilan des fermetures d’organes de presses et moyens de communication entre décembre 1967 et juin 1973 : cent soixante-deux fermetures d’éditions jugées impropres, deux fermetures de journaux pour un temps indéfini et neuf fermetures définitives (437) ; 3, le 1er août 1970, un communiqué du Ministère de l’intérieur « autorizando a abrir fuego sin previo aviso sobre cualquier persona sorprendida en actitud sospechosa. » (439). C’est exactement cela que décrit une scène du « Vuelo de Bagualdino Cuervo », et la première scène de Sangre en el Sur. Traduire, c’est d’abord intégrer ce contexte, et publier une traduction, c’est intégrer, avec la complicité d’un éditeur, ou de plusieurs, une introduction en comprenant qu’elle conditionne la réception par un autre public d’une réalité pour lui peu ou moins tangible.

L'écriture de Saúl Ibargoyen

Sangre en el Sur. El fascismo es uno solo a été longuement mûri dans des demi-fictions antérieures, inspirées de l’histoire familiale de l’auteur, dont l’action principale et ses conséquences courent approximativement sur un siècle, de 1870 à 1960. Au lieu de céder à la tentation de l’autofiction, Ibargoyen a écrit en particulier deux romans, Noche de espadas (1987) et Toda la tierra (2000) dans lesquels il organise une polyphonie de voix, c’est-à-dire, dans les termes de Bakhtine, « une pluralité de consciences indépendantes et distinctes » (32-33). 

Ces voix complémentaires, parfois opposées, permettent de circonvenir dans le premier des deux livres une certaine vérité autour du suicide de son grand-père maternel, militaire de carrière sous le gouvernement de Lorenzo Latorre (Gouverneur provisoire de 1876 à 1879, puis constitutionnel de 1879 à 1880). Cette vérité serait que la modernisation prétendue de l’économie ne se fait qu’au prix du sacrifice du peuple et des minorités ethniques, et de la trahison des idéaux égalitaires d’Artigas. Cela représente donc une cause profonde de la violence au XXème siècle. Dans le second, l’auteur évoque les violences à la frontière entre l’Uruguay et le Brésil et la constitution d’une fazenda ainsi que la fortune familiale qu’elle favorise, puis l’éclatement de cette famille à la suite de l’assassinat du petit-fils dans un contexte de comportements seigneuriaux, de corruption de la police et de trafics de bétail. Le compilateur des divers témoignages et documents affirme sa présence avec une maîtrise accrue, puisqu’il se pose non seulement les questions de leur recevabilité et de leur fiabilité factuelle, mais aussi celles de filtres déformants liés à la position des témoins dans la société, à la mémoire, et à l’expression verbale frontalière qui en est le support de transmission.

Comme je suis censé parler de traduction, au sens étroit de la dernière opération, c’est-à-dire celle du passage d’une langue à l’autre, et que nous avons traduit « El vuelo de Bagualdino Cuevo » et Toda la tierra, je dirai qu’il serait réducteur de voir là une nouvelle/ un roman en portuñol, et que nous n’avons pas eu à inventer un « franportugnol », qui n’aurait ni réalité ni vraisemblance. Ibargoyen déclarait en 2004 :

Con relación al lenguaje, contiene numerosos regionalismos o localismos, propios o derivados del habla de esa zona de la frontera Uruguay-Brasil; pero también muchas invenciones y neologismos que surgieron de mi larga relación práctica y comunicacional con ese producto lingüístico llamado “portuñol”. (…) Añado que esta mixtura idiomática tiene mucho más tradición histórica que literaria. El español como idioma oficial fue, por décadas, menos real que declarativo. La situación de estos últimos años —Mercosur mediante— esta provocando, curiosamente, una ratificación de las muestras lingüísticas y dialectales que eran apenas aceptadas —o soslayadas— tanto por el discurso oficial como por la lengua culta de la intelectualidad. Por mi lado, Toda la tierra se apega a los planteamientos iniciales de mi escritura narrativa, no sólo en el sentido de una escritura fronteriza de un “fronterizo cultural”, sino en cuanto a presentarse como un producto ajeno a la macrocefalia del país y a la sacralización posmoderna de la lengua culta.

Voici, à titre d’exemple, un passage dialogué (Toute la terre, page 117) où le traducteur s’est surtout préoccupé de rendre vraisemblablement quotidiens des écarts, des créations et des emprunts :

C’était comme si le point qu’il voyait apparaissait en double ; un point vif, actif, expansif, exclusif qui se dupliquait et longeait le pied du Comunicaciones, franchissait la ligne, raccrochait la route en direction de Defensa –petit village accolé au chemin de fer, passait par Palo Seco, –ce mirage où les diligences faisaient escale, qu’il traversait (mais à quel endroit ?) avant de continuer par Notembó, pour tirer vers le couchant en quête de la ferme d’Ibirapirú, diluée dans ces terres immenses autrefois propriété du général Artigas, le Don José des batailles perdues, des exils et des chansons – et qui enfin, virant au nord, arrivait jusqu’aux murs sombres de l’hacienda Siete Árboles où son oncle, José Cunda, l’attendait, tout simplement.

Il ne resta pas la moindre trace de tous ses coloriages géographiés sur cette table. Juanito les effaça sans même en effleurer le dos, car de carte, si je ne m’abuse, il n’y en a qu’une dans cette fábula.

Déjà, il faisait mine de se redresser, songeant à la rosse pour la chasse qui l’attendait dehors, lorsque deux voix impromptues s’en mêlèrent pour lui déclarer :

Béin trapiche de bédeguer, m’en un ami !

— Et eux, là ? En quelle foutue langue ils falent ? En avañense ?

C’est bien ce que pensa Juanito, interlocuteur nu-tête et prodigue en demi-livres sonnantes et milreis trébuchants, en compensation du tout bu et du non moins repu. Il y avait même un sou bien rond pour la serveuse rondouillarde et métissée. Il dépocha donc, voilà̀ tout, et orienta son regard tandis qu’il achevait la verticalisation de son squelette ragaillardi.

— Ces messieurs me parlent ?
— Eh béin, oui, c’est à vous, monsieur, que nous falons...
— Colloquer avec vous, c’est ansí que nous voulons...
— Juan Bautista Pavia da Cunda, de Canguçueiro, pour vous servir.
— Necrosio Floreal da Cunda Guerra, de Rosa del Sur. Un patronyme en commun, semble-t-il...

— Thomazio Albarniz Terra, d’ici-même, de Rivamento.
— Donc, à cette même table, ou vous en préférez une autre ?
— Très béin ansí, j’en accrédite. Toi, qu’en dis-tu ?

— Oui, m’ira béin, c’est d’azur...

Démarche adoptée pour la traduction 

Globalement, nous avons décidé d’une méthode semi-collaborative alternant le travail en atelier sur certains chapitres ou passages, et le travail solitaire sur d’autres chapitres. Cela permet de faire en sorte qu’une voix, composante de la polyphonie, soit si possible l’objet exclusif du travail d’un seul traducteur, avec des créations et des néologismes propres, tandis que le fond lexical partagé serait harmonisé, et même l’objet d’un glossaire ajouté au texte. On trouve donc des formulations étranges qui côtoient des adoptions pures et simples du guarani (kuñataí, akarandá, ñe’engatú, ñemongeta : mademoiselle, jacaranda, beau parleur, conversation), du tarasco (huarache), du kéchua (ojota), du brésilien (sesmaria), même lorsqu’une traduction était possible (sandale, concession de terre), ou des adoptions évitables lorsque la traduction occulterait un trait de civilisation (jaguar-été, en guarani « jaguar véritable» n’est pas jaguar, car il s’oppose au faux jaguar, le chien dressé à dévorer les esclaves marrons, et il en conserve donc la mémoire). Nous avons pratiqué des emprunts parcimonieux au créole des Antilles pour rendre sensible le substrat linguistique colonial (chabon, bidim, bigidim, avan van, adan, anpil pour dire respectivement noir, énorme, patatras, jadis, à l’intérieur, beaucoup) ou à l’ancien guaranisme pétuner, emprunt colonial du XVIIème que nous ressuscitons un peu. Il faut noter également l’invention d’un nouveau pronom « vousse » marquant l’hésitation entre les valeurs du vos et du você, qui n’est ni tú, ni Usted, ni doctor, ni o Senhor.

Ce processus de soupesage constant des solutions n’est pas assimilable à une recherche de l’oralité. Il y a vraiment création phonétique et poétique saülienne, et d’autre part, la présence des histoires que l’on entend sur les marchés brésiliens, dans les veillées antillaises, relève d’un art particulier des « maîtres de la parole » (nous avons osé un « yé cric ! » auquel l’auditoire est supposé répondre). Ibargoyen donne pleinement droit de cité à cet art de raconter au quotidien qui est perçu comme un trait essentiel de la personne :

El asunto es saber quién piensa: si el autor o sus personajes. Como narrador no debo pensar por ellos, aunque a veces ellos pretenden influir en la trama de mi pensamiento y aun de mis vivencias. Entonces se plantea el tema de la estructura de la lengua. Manejar las estructuras idiomáticas de cada personaje significa, nada menos, darle un habla específica, una conducta ideológica, una identidad parlante, pensante. ¿Cómo sentir en el habla escrita de cada uno? Y sin mezclarlo negativa o confusamente con la oralidad, y hasta con la escritura de los demás protagonistas, y menos aún con las del propio autor. Uno cocina una sopa lingüística para diversas cucharas.

Ibargoyen disait encore, à propos de Toda la tierra :

Toda identidad es más un proceso que una culminación. En la novela se percibe una búsqueda constante que caracteriza a todos los desarrollos de identidad; búsqueda agudizada por el vaivén fronterizo y lo inestable de marcas y límites.

Thèmes récurrents chez l'auteur : frontière, violence et dénonciation des puissants 

Si nous avons réussi à faire sentir cette vibration de la langue en même temps que la collecte de témoignages sur une histoire rencognée ou niée par la culture officielle, alors nous aurons réussi à faire avancer l’idée que toute l’œuvre frontalière d’Ibargoyen construit une poétique qui fait contrepoids au système dominant.

L’hypothèse de travail d’un traducteur n’est pas celle d’un chercheur, mais elle se nourrit des travaux des universitaires et des critiques. Au premier chef, celles de Fernando Aínsa, ou de María Delprato, qui a analysé les récits de frontière de Saúl Ibargoyen. Pour l’instant, je postule que la pulsion créatrice profonde d’Ibargoyen part d’un questionnement sur ses origines familiales et son expérience frontalière, questionnement teinté par le fort sentiment d’injustice remontant aux fondements de la nation moderne. Son grand-père voulait défendre la cause des opprimés et a été « suicidé » par le pouvoir en place comme d’autres ont été plus tard « disparus » ou exilés. Cette enquête externe se double d’une étude de l’affouillement de sa propre conscience par le fascisme montant, et par la conviction que son expérience de résistant est partageable sans frontières.

Au-delà de l’expérience de la prison, de la torture et de l’exil, je fais aussi le constat que derrière les voix des narrateurs, il y a la parole de l’auteur et la question essentielle du narrataire. L’œuvre d’Ibargoyen n’est pas seulement une œuvre solidaire avec les victimes, c’est aussi une œuvre de dénonciation des puissants. Avec d’autres moyens, elle s’inscrit dans la droite ligne de Operación masacre (1957), de Rodolfo Walsh, pour tenir un langage de vérité, non journalistique celui-là, et dépassant l’étroitesse du purement factuel. Elle se poursuit par un roman sur la condition du bourreau (El torturador, 2010), par un roman témoignage sur l’exil (Volver…volver, 2011), et par deux romans sur les excès du militantisme et du capitalisme sauvage (Llorar pa’delante, 2013, Todo y nada, 2015). Il ne faut pas non plus oublier Porca Miseria, récit initialement composé en 2014 à la demande de Gallimard pour figurer dans la collection « Nos vies », qui présente la pauvreté telle qu’Ibargoyen l’a perçue depuis son enfance, délatrice de l’injustice et ferment de la fraternité.

Conclusion 

Pour conclure, et afin de nommer le registre principal où s’inscrivent les voix, les accents et les variations stylistiques proprement saúliennes -registre qui détermine un axe prioritaire dans les choix du traducteur-, je ne peux m’empêcher de rapprocher cet itinéraire narratif d’une démarche intellectuelle de parrèsiaste. En effet, cette dernière explique comment un homme, quelque irrémédiablement traumatisé qu’il ait été par la violence, l’exclusion et l’exil, a su plonger et développer ses racines à la fois ici et là au gré des secousses de l’histoire, telle une plante saxifrage sur son éboulis rocheux. Telle que Michel Foucault la définit dans Discours et vérité, dans le monde antique ainsi que dans sa dimension positive, la parrêsia consiste à dire le vrai, parce que l’on croit que c’est vrai et parce que l’on sait que c’est vrai. C’est cette coïncidence entre croyance et vérité qui caractérise aussi la parrêsia, et cette relation entre sujet et vérité s’établit à l’occasion de l’activité verbale. D’autre part, un élément constitutif de la parrêsia est le risque que le sujet encourt lorsqu’il dit la vérité: elle est liée au courage de dire en dépit du danger. L’activité verbale entre le parrèsiaste et son interlocuteur s’inscrit « dans le jeu de la vie et de la mort. » Cette activité verbale n’est pas une démonstration de la vérité mais revêt une fonction critique (de celui qui parle ou de son interlocuteur), le parrèsiaste occupant toujours une position d’infériorité vis-à-vis de son interlocuteur. C’est bien là l’effet d’effacement que l’on constate chez le narrateur dans tous ses romans.

Lors de l’une de ses conférences à laquelle je me réfère, Michel Foucault avance cette synthèse :

Nous pouvons donc dire que la parrêsia est une certaine activité verbale dans laquelle celui qui parle entretient une relation particulière à la vérité à travers la franchise, une certaine relation à lui-même à travers le danger, une certaine relation à la loi à travers la liberté et le devoir, et une certaine relation aux autres à travers la critique, critique de soi ou critique des autres. Plus précisément, c’est une activité verbale dans laquelle le sujet exprime sa relation personnelle à la vérité, au risque de sa vie, parce qu’il considère qu’il est de son devoir de dire la vérité afin de rendre les autres meilleurs ou de les aider. Dans la parrêsia, celui qui parle fait usage de sa liberté et choisit la vérité au lieu du mensonge, la mort au lieu de la vie et de la sécurité, la critique au lieu de la flatterie, le devoir au lieu de l’intérêt et de l’égoïsme. (p. 86).

 

Le parrèsiaste n’a que faire des frontières. Son rôle est en lui avant d’être quelque part. Fernando Aínsa disait quelque chose qui s’y appliquerait admirablement lorsqu’il faisait, comme Ibargoyen, la critique du centre :

Tu verdadera raíz estaría donde piensas, participas, amas y actúas, individual o colectivamente. Podríamos decir que lo importante es el punto a través del cual mantienes una relación dinámica de tensión y resistencia con lo que nos interesa.

Y este punto no importa si está aquí o allá. (63)

Bibliographie

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Pour citer cette ressource :

Philippe Dessommes, "Hommage des traducteurs à Saúl Ibargoyen", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), décembre 2020. Consulté le 20/04/2021. URL: http://cle.ens-lyon.fr/espagnol/langue/traduction/hommage-des-traducteurs-a-saul-ibargoyen