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«Virgen del Cerro Rico de Potosí» : outils méthodologiques et commentaire d'une peinture coloniale

Par Roxanne Mamet : Docteure en Études ibériques et latino-américaines - Université de Lorraine
Publié par Elodie Pietriga le 29/04/2019
Cet article a pour but de livrer une approche méthodologique du commentaire de tableau à travers l'étude de la ((Virgen del Cerro Rico de Potosí)), oeuvre anonyme réalisée dans le vice-royaume du Pérou au XVIIIème siècle. Cette peinture illustre la complexité de la hiérarchisation de divers apports méthodologiques, des enjeux de construction d'un espace pictural aux diverses stratégies iconographiques à entendre. Son étude permettra également d'interroger différentes thématiques propres aux recherches sur l'Amérique espagnole tels que les transferts culturels, la réception américaine, les processus d'assimilation, d'acculturation et de syncrétisme. Le lecteur trouvera, à la suite de ces observations, un exemple de commentaire rédigé en espagnol qui synthétisera les principales idées présentées dans la partie en français.

 

Préambule

            La difficulté lorsque l'on étudie un tableau (cette réflexion liminaire s'appliquant à toute production issue de la catégorie des arts visuels) est la pluralité des champs d'analyse que le commentaire se doit de prendre en compte : description de l'image, précision du contexte historique et élucidation de la pensée véhiculée par son auteur. Cette lecture et la compréhension de ces messages doivent être menées conjointement afin d'établir une cohérence entre le fond et la forme, c'est-à-dire entre la nature et la fonction d'une composition. En effet, si la description est le support principal de l'analyse d'une oeuvre car elle permet de relever différents processus sémiotiques, cet exercice ne peut cependant être séparé du contexte socio-politique dans lequel la peinture a été produite. Pour ces raisons, l'analyse d'un tableau, qui doit toujours s'effectuer à partir de la production à commenter, doit être à la fois plastique et sémiologique.

Anonyme, Virgen del Cerro Rico de Potosí. Vers 1720. Huile sur toile, 181,5 x 145,5 cm.
Musée de la Casa Nacional de Moneda
Source : Wikimedia, Licence Creative Commons
 

1.  Identification de l'oeuvre et introduction

 

            Si le paratexte donne ordinairement de nombreux indices permettant d'identifier et de situer clairement un document à partir de références historiques (auteur, date, lieu de réalisation, aspect matériel de l'oeuvre...), les informations connues sur ce tableau sont limitées. L'auteur est anonyme, le titre a probablement été donné après la date de création qui, comme le lieu exact de réalisation, est inconnue, ce qui accroit les hypothèses. Cependant, l'analyse de différents arguments plastiques va en grande partie permettre de reconstruire le contexte de création et le récit de l'oeuvre pour, ainsi, dégager l'intérêt historique qu'elle représente.

            Les premières impressions que suscite ce tableau anonyme peuvent être contradictoires car des formes habituellement antagoniques sont rassemblées au sein d'une même production jusqu'à être fusionnées pour créer une figure inédite : de la symbolisation du monde indien (la colline est le poumon vivant de cette région du haut Pérou qui héberge arbres, animaux, chemins et Indiens) à celle de l'univers espagnol (figures royales, religieuses et bibliques) émerge, au centre de la composition, le visage d'une Vierge Marie incarnée en une colline, le Cerro Rico. Cette étape de repérage et d'énumération de signes iconiques est essentielle au commentaire car elle permet généralement de clarifier la composition de l'oeuvre et de cibler la problématique centrale du document à savoir, dans notre cas, la représentation syncrétique d'une scène traditionnelle de l'iconographie chrétienne, le couronnement de la Vierge par la Sainte Trinité.

            La Vierge apparaît au centre exact d'une composition rythmée par deux grandes diagonales qui découpent géographiquement la surface de l'oeuvre. Chaque extrémité du tableau abrite des personnages, d'abord bibliques dans la partie haute qui symbolise les Cieux (le Père, le Fils et les deux archanges Saint Michel et Saint Gabriel), puis historiques dans la partie basse qui symbolise la Terre (à notre gauche, le Pape Paul III, un cardinal et un évêque et à droite, Charles Quint, un noble de l'ordre de Santiago dont la croix rouge apparaît sur son vêtement et enfin, peut-être, le commanditaire ou un haut fonctionnaire). D'autres motifs secondaires, car de dimensions inférieures et moins visibles de par l'intensité de la couleur marron-bordeaux de la colline, viennent compléter ce panorama à la fois religieux et civil. Aux pieds de la montagne se trouve l'empereur Inca Huayna Capac qui occupe à partir de 1462 la zone de Potosí surplombée par le Cerro Rico. Il s'adresse à un Indien, Diego Huallpa, qui aurait découvert la colline ainsi que sa production d'argent en 1544. Deux dessins représentant un soleil (à notre gauche) et une lune (à notre droite) symbolisent les dieux Incas Inti et Quilla. Enfin, le peintre a réparti sur la Vierge d'autres éléments tels que des personnages (Espagnols et Indiens), des animaux et des arbres afin de livrer une vision allégorique de l'histoire et de la vie quotidienne de cette société coloniale du Haut Pérou, depuis sa découverte jusqu’à son exploitation par les Espagnols dès le XVIe siècle.

            L'adoption d'un système iconographique européen (le support : la toile ; le moyen de composer : les pinceaux et l'huile ; les différents registres de figuration et la thématique religieuse catholique : le couronnement de la Vierge par la Trinité) par un peintre très certainement indien permet paradoxalement la réappropriation d'un support longtemps utilisé comme un objet de domination, de soumission et de contrôle de la part des autorités espagnoles. Que ce soit au Mexique ou au Pérou, la conquête de l'Amérique par les Espagnols a été suivie d'une volonté d'évangélisation et d'éradication des religions locales. Dans les deux vice-royaumes arrivèrent des tableaux, des gravures et des peintres européens pour soutenir cette entreprise. L'image joua un rôle fondamental car copiée par des Indiens au sein d'écoles de reproduction et diffusée à travers tout le territoire américain, elle fut un instrument d'évangélisation entremêlant des normes à une esthétique essentiellement formative au service de l'Église catholique.

            Le véritable défi du commentaire de tableau, dont l'organisation s'énonce dès l’introduction, est de savoir mettre en lien ces deux types d'informations, l'une plastique, l'autre contextuelle, organisées autour d'un fil conducteur afin de formuler une problématique. Ce questionnement propose une hypothèse de lecture et offre une réflexion à partir du document étudié tout en soulignant son intérêt et ses ambivalences. La problématique, qui est à la fois une interrogation et un point de vue critique, expose une interprétation à travers un axe déterminant. C'est donc en ayant établi en amont et avec précision la structure du tableau que l'on pourra extraire plusieurs axes de lecture pertinents autour desquels s'organiseront les différentes parties du commentaire (le plan).

            Dans notre cas, la thématique principale d'une composition syncrétique pose la question d'une double narration, l'une chrétienne, l'autre indienne, déterminée par divers facteurs iconographiques précédemment décrits (composition, formes, couleurs, personnages...). Quel est le sens de cette double narration ? L'image implique-t-elle un processus d'acculturation ? D'assimilation ? Au contraire renforce-t-elle l'émergence d'une pensée andine et d'une identité indigène permettant un retour sur l'image construite dans le discours européen ? Les différentes étapes argumentatives qui constituent le commentaire devront répondre explicitement à la question posée, qu'elle soit directe ou indirecte.

 

2. Étude

 

            Comme annoncé dans l'introduction, un commentaire de tableau se construit à partir d'un constant va-et-vient entre une analyse plastique et une analyse sémiologique. Autrement dit, quelle est la nature de l'image que nous avons sous les yeux au regard d'une argumentation historique et culturelle (sa fonction) ?

            Les historiens et historiens de l'art ont souvent vu en cette représentation originale du Haut Pérou l'expression d'une croyance préhispanique liée au culte de la Pachamama. La Tierra Madre se superposerait à une Vierge chrétienne, identifiable par son visage, sur un mont qui était vénéré comme une huaca ((Selon Carmen Bernand, les huacas sont à la fois des « lieux de vénération, [des] monuments, [des] esprits des airs et [des] statuettes » adorés par les Incas. Les Espagnols et prédicateurs dénoncent l'abomination de cet objet de dévotion précolombien. Sa nature et sa fonction renforcent son exécration : objets de rituel d'un matériau changeant et parfois non noble (or, pierre, terre...), ils s'opposent à la mission évangélisatrice des images religieuses occidentales. Très tôt, Pedro de Cieza de León dans La crónica del Perú (1553) décrédibilise leur légitimité en rappelant le caractère aléatoire et donc non fiable des croyances indiennes (« Adoraban en árboles, piedras, sierras y en otras cosas que ellos imaginaban »). Selon son jugement, qui traduit la position de l'Église au XVIe siècle, les huacas sont faites « en honra y culto del demonio ». Voir BERNAND Carmen, Les Incas Peuple du soleil. Paris : Découvertes Gallimard, 1988, p. 78-79 et SALAZAR SOLER Carmen, « Notion de traductibilité : à propos des huaca et borracheras dans le Pérou des XVIe et XVIIe siècles » inBÉNAT-TACHOT Louise et GRUZINSKI Serge (Dir.), Passeurs culturels : mécanismes de métissage. Paris : Ed. de la Maison des sciences de l'homme ; Marne-La-Vallée : Presses Universitaires de Marne- La-Vallée, 2002 [2001], pp. 23-44.)) sacrée, une idole, avant l'arrivée des Espagnols et dont l'adoration sous-jacente se prolongerait au cours des siècles. En revanche, et pour ces raisons, le Cerro Rico devient incontestablement une idole à christianiser ce qui s'exprime par la composition du tableau. Trois grands axes horizontaux parallèles divisent la scène dans laquelle réside, à chaque extrémité, une vision chrétienne. Dans la partie supérieure, la représentation de la Trinité se superpose à un fond dont les teintes chaudes orangées pourraient symboliser la lumière divine. Dans le registre inférieur, l'orbe bleu clair, d'aspect brillant et parfois surmonté d'une croix dans sa partie haute, devient l'insigne politique du triomphe du christianisme sur le monde.

            En faisant allusion à Potosí, le jésuite José de Arriaga écrit à Rome en 1599 que « los Indios, desde tiempo inmemorial, han tenido extraña devoción acudiendo allí a hacer sus ofrendas y sacrificios ». Les descriptions des religieux et chroniqueurs, recensées par Teresa Gisbert ((GISBERT Teresa, « El cerro de Potosí y el Dios Pachacámac » in Chungará, Revista de Antropología Chilena, Vol. 42, 2010, pp. 169-180 [en ligne] : http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0717-73562010000100028.)), qui mettent en avant cette même croyance hérétique de la part des Indigènes, ne font que renforcer la nécessité de convertir une ancienne pratique idolâtrique par un mécanisme d'identification avec la Vierge. Par ailleurs, la présence du roi Charles Quint, du Pape et d'un empereur Inca aux pieds de la Vierge signifie leur dévouement à la religion chrétienne et non à une croyance autochtone. Le paysage andin est, dans ce cas, sous la protection de la Vierge dont le rôle est de veiller sur une zone économiquement et politiquement stratégique puisqu'il s'agit de la principale source d'extraction d'argent sud-américaine (d'où l'adjectif rico pour caractériser cette colline). Elle fut d'ailleurs élevée au rang de Villa Imperial par Charles Quint dès la première moitié du XVIe siècle. Nous sommes alors bien loin d'une revendication régionale officieuse ; le peintre semble, au contraire, livrer un argument apologétique et providentialiste. Les métaux, réservés à l'Espagne mais également à Rome, sont sous la protection d'une Vierge-cerro qui est elle-même supervisée et couronnée par la Trinité, scène glorifiée par une forte intensité lumineuse afin d'assurer la prospérité de l'exploitation de l'argent qui alimente l'économie de la monarchie espagnole.

            Le portrait de l'Inca Huayna Capac apparaît au centre de la toile dans la partie inférieure de la colline. Il est richement décoré et arbore tous les attributs caractéristiques de son rang qui confirment ses origines incas. Le personnage tient également une croix chrétienne dorée dans la main droite. Celle-ci, d'abord instrument de supplice, est la principale manifestation du christianisme et est un objet d'adoration depuis l'empereur Constantin (IVe siècle). Elle évoque au croyant la mort et la résurrection du Christ. Cependant, son aspect doré lui confère une valeur double. Du point de vue occidental, elle symbolise bien évidemment la lumière céleste et divine mais suppose également le pouvoir de l'or. La possession de pièces en or, métal couteux, permettait alors au commanditaire d'exhiber sa fortune et, par conséquent, son statut social. À partir d'une lecture politique, la croix est la manifestation du pouvoir : les métis ou les Indiens issus de la noblesse occupent des postes administratifs importants et ont été élevés religieusement. Ils veulent démontrer leur chrétienté. Du point de vue andin, le recouvrement de certains objets (bijoux, statues et articles du quotidien) rappelle d'abord sa portée sacrée vouée à la vénération du dieu-soleil((Voir le catalogue de l'exposition RESTELLINI Marc (Dir.), L'or des Incas : origines et mystères. Paris : Pinacothèque de Paris, 2010.)). Seule l'aristocratie inca disposait d'or et son usage était associé aux rituels religieux des vivants et des morts. Celui qui en possédait était donc une personnalité importante de l'empire inca. Carmen Bernand rappelle que c'est au XVIIIe siècle que se développe le genre du portrait individuel noble afin de renforcer le « pouvoir des seigneurs, hispanisés et christianisés, [ces derniers étant] soucieux de marquer leur distinction »((BERNAND Carmen, « La peinture au Pérou » in BERTHOD Bernard (Dir.), Andes célestes, peintures et orfèvrerie, XVIe-XVIIIe siècle. Collection Priet-Gaudibert. Lyon : Éditions CLD, 2017, p. 14.)).

            Le recours au code rhétorique de la personnification de la région de Potosí par la Vierge du Cerro Rico qui accueille la nature et l'humanité andines se traduit plastiquement par d'importantes dimensions et une certaine disposition dans le tableau. Elle occupe plus de la moitié de l'espace de la toile donnant ainsi l'impression qu'elle est au premier plan alors qu'en réalité, elle n'est qu'au second plan. Cette perspective symbolique, qui modifie la taille des motifs en fonction de différents critères idéologiques, est amplifiée par l'échelle réduite des éléments environnants relatifs à la nature (arbres, animaux et chemins qui pourraient désigner ses veines afin de signifier l'aspect vivant de la terre). De cette réappropriation de l'espace, du paysage mais également des récits chrétiens (la représentation de la Vierge ne répond plus à des critères visuels occidentaux) émergent une histoire et une création artistique caractéristiques de cette région. Ces « éléments de signification »((Nous empruntons cette expression à FRANCASTEL Pierre, Études de sociologie de l'art, Paris : Denoël : Gonthier, 1970, qui décompose le processus d'analyse d'une œuvre de la manière suivante: « [...] par analogie avec le langage, la figuration, c'est-à-dire la représentation artistique, perm[et] le repérage d'éléments de signification agencés suivant certaines règles à l'intérieur de certains ordres de l'imaginaire », p. 19.)) propres au contexte dans lequel ils sont produits répondent à un processus d'américanisation au sens où Serge Gruzinski entend et spécifie ce terme :

[...] les Amériques doivent apparaître comme les protagonistes de processus d'américanisation, impulsés par une mondialisation d'origine ibérique et méditerranéenne, dans leurs manifestations multiples [...]. Effets que l'on n'observe à cette échelle sur aucun autre continent. L'américanisation est donc ici conçue dans un sens particulier et local : elle se définit comme la mutation sur le sol du Nouveau Monde d'éléments originaires des autres parties du globe. Ce qui signifie que la projection outre-Atlantique des sociétés européennes, et donc d'une partie de l'Europe moderne, non seulement entraîne des processus d'occidentalisation, des réactions d'adaptation et d'appropriation in situ, et des métissages sans nombre, mais déclenche également des mécanismes de reformatage, par mutation d'échelle et de diffusion continentale, des traits qui ont été adaptés, modifiés et territorialisés. L'étape de réception ne serait, dans bien des cas, que le prélude à un lent travail de recentrage, de recomposition et d'amplification, opéré sur plusieurs siècles et sur de vastes régions((GRUZINSKI Serge, « "Cette pépinière chaotique". Américanisation et histoire globale » in BÉNAT-TACHOT Louise, GRUZINSKI Serge et JEANNE Boris (Dir.), Les processus d'américanisation, Tome 1, Ouvertures théoriques.  Paris : Le Manuscrit, 2012, pp. 21-36.)).

            On évitera donc l'écueil de penser ce tableau en terme de dualité entre une culture-modèle européenne et une Amérique réceptrice, en somme, un art « dominant » faisant écho à la Conquête, à la colonisation et à l'évangélisation des Indiens face à un art de contre pouvoir revendiquant des croyances anciennes. Au vu de l'histoire de l'extirpation de l'idolâtrie et de l'intense activité menée par l'Église pour lutter contre et supprimer les religions autochtones, il semble difficile de croire qu'une manifestation iconographique non conforme aux critères ecclésiastiques aurait pu être tolérée par les autorités espagnoles et aurait pu outrepasser les lois. La persistance des religions indigènes renvoyant à l'ère précolombienne est une réalité caractéristique de la société coloniale. Si sa pratique cachée et officieuse était condamnable, le recours à des croyances ancestrales permit cependant aux évangélisateurs de faire entendre la complexité de certains épisodes bibliques (par exemple la résurrection du Christ) et n'a eu lieu que dans l'unique but de servir le catholicisme. De ce fait, les parallélismes qui se trouvent dans les traditions préhispaniques (ici les représentations du Cerro Rico faisant écho au culte de la Pachamama, l'Inca et les symboles des Dieux Inti et Quilla) ne sont pas forcément contestataires ni le résultat de conflits institutionnels.

 

3. Conclusion

 

            Il s'agit, à partir du lien établi entre une analyse plastique et sémiologique, de synthétiser les points forts de l'étude, l'intérêt et la spécificité du document, tout en donnant une, voire plusieurs réponses à la problématique.

            Au premier abord, la double lecture de l'oeuvre a pu paraître complexe car elle n’apportait aucune explication ni réponse définitive aux raisons exactes de sa production. Dans quelle mesure ce tableau est-il le reflet de rapports idéologiques de son époque et, plus généralement, d'un contexte particulier ? Si d'une part il témoigne de l'importance de la réception locale et des interprétations autochtones de modèles européens (création d'un motif inédit, la Vierge du Cerro Rico), il reste avant tout un support d'évangélisation et un outil de culte, de dévotion et de propagation du dogme chrétien. Ces trois doctrines apparaissent d'ailleurs visuellement à travers la construction de ce que Jacques Terrasa nomme « un espace diachronique non séquentiel »((TERRASA Jacques, L'analyse du texte et de l'image en espagnol. Paris : Armand Colin, 2017, p. 176.)). Il s'agit d'un même espace homogène où différents éléments, qui n’appartiennent pas toujours à la même temporalité, se côtoient afin de créer un récit. Les trois doctrines précédemment citées sont regroupées dans un même espace mais selon trois plans différents : les personnages associés à la monarchie chrétienne dans la partie inférieure du tableau, au premier plan, incarnent la dévotion au culte de la Vierge du Cerro Rico. Celle-ci, qui apparaît au second plan, est elle-même alignée à l'orbe chrétien qui évoque le pouvoir et la propagation du christianisme sur le monde. Ainsi, si la composition du tableau contribue à une impression d'unité spatiale (homogénéité et cohérence visuelles), ces trois doctrines synthétisent les différentes étapes de la conquête et de la colonisation espagnole de l'Amérique. Le roi Charles Quint et le Pape ainsi que la présence d'un cardinal et d'un évêque au premier plan symbolisent la conquête d'un territoire au nom de la couronne espagnole et de l'Église ; la représentation de la Trinité, dans la partie supérieure, fait référence à la conquête spirituelle des Indiens et enfin, au centre de l'image, la Vierge du Cerro Rico incarne le processus d'américanisation d'un motif européen (représentation de la Vierge) au contact d'une culture locale, autrement dit une « création métisse » pour reprendre l'expression de Serge Gruzinsky((GRUNZINSKI Serge, « Cultures et sociétés de l’Amérique coloniale, XVIe-XIXe siècle » in Annuaire de l’EHESS, 2003 [en ligne] : http://annuaire- ehess.revues.org/15630.)).

            Afin de conclure définitivement un commentaire et en guise d'ouverture, il est toujours judicieux de se demander si le tableau étudié est un cas isolé ou non. On pourra alors citer trois ou quatre autres oeuvres qui partageront une ou plusieurs caractéristiques communes (qu'elles soient thématiques ou plastiques) afin de juger de la portée d'une telle représentation. Par exemple, la superposition du culte de la Vierge à une zone locale précise est une pratique courante dans les Andes comme en témoignent les titres évocateurs des tableaux suivants : Nuestra Señora de la Candelaria de Copacabana, Nuestra Señora de Copacabana de Potosí ou, entre beaucoup d'autres, la Virgen de Cocharcas.

 

4. Ejemplo de un comentario en español

 

            Al descubrir este cuadro, la mirada se dirige instintivamente al centro exacto de la composición donde está ubicada una virgen que parece llevar un manto de forma triangular, de color marrón-granate, que simboliza la tierra. Este óleo sobre lienzo anónimo altoperuano, que por su estilo corresponde a una pincelada indígena de la segunda mitad del siglo XVIII, proviene seguramente de las estampas devocionales europeas en las que María aparece vestida con una túnica y una capa que cubre su cuerpo desde sus hombros hasta sus pies, cayendo a los lados en diagonal.

            Primero, si es evidente que la pintura remite a un modelo europeo, idea reforzada por la presencia de la Trinidad que está coronando a la Virgen en la parte superior y por representantes de la Iglesia y de la corona española en la parte inferior, la forma geométrica triangular de la Virgen alude sin embargo a la identificación de una antigua divinidad asociada a los cerros. Esta dicotomía entre un relato político-religioso occidental y una narración propia de la zona del Alto Perú organiza la composición del cuadro. Éste se divide en tres grandes términos horizontales bien delimitados. El primer y tercer plano, en la parte inferior y superior del cuadro, acogen alegorías del mundo cristiano occidental. Respectivamente de arriba a abajo, los Arcángeles Miguel y Gabriel supervisan la coronación de la virgen por la Trinidad mientras que el rey Carlos V, representante de una monarquía universal imperialista caracterizada por el expansionismo de la religión católica, el Papa Pablo III, un Cardenal, un Obispo, un noble de la orden de Santiago (reconocible por la cruz roja en su brazo) y quizás el comanditario están adorando a la Virgen. En este registro inferior, todos están reunidos alrededor del orbe azul, símbolo del dominio de Cristo sobre el mundo. Por el contrario, la parte central se dedica a lo regional y se destacan las figuras de la Virgen-cerro, la del Inca Huayna Capac y la del Indio Diego Huallpa, personajes claves de la historia precolombina andina y de la Conquista española de la región de Potosí. Con respecto a esto, los historiadores del arte Teresa Gisbert y José de Mesa((GISBERT Teresa et MESA José de, Holguín y la pintura altoperuana del Virreinato. La Paz : Biblioteca Paceña : Alcaldía Municipal, 1956, p. 244.)) nos informan de que el emperador recibió la noticia de que sus enviados, para iniciar la explotación del cerro, fueron dispersados por una voz del más allá que indicó que esa riqueza estaba reservada para otros que vendrían después. La historia sigue en efecto durante la Conquista con el descubrimiento del cerro, por casualidad, por el indio Diego Huallpa y con la explotación del encomendero Diego Centeno. A partir de 1545, el cerro fue un centro productor de plata cuya producción se esparció por todo el mundo.

            A menudo considerada como un testimonio significativo del desarrollo de una iconografía inmaculista andina, la representación de la Virgen del Cerro Rico constituye la máxima expresión de una ideología político-religiosa tanto occidental como americana. Entonces, partiendo de la constatación de que se trata de una composición sincrética de una escena tradicional de la religión cristiana, la de la coronación de la Virgen por la Trinidad, nos preguntaremos cómo la construcción de una doble narración, una regional que se aleja de la península, y otra occidental, revela una visión americanizada no solo de la Virgen María sino también de la sociedad colonial potosina. Para contestar a esa problemática, estudiaremos en una primera parte las diferentes características de la personificación del cerro de Potosí en una figura cristiana, la de la Virgen, para poder analizar, en una segunda parte, cómo una puesta en escena providencialista permite la valorización de una historia local.

            Título epónimo, la Virgen del Cerro Rico, protagonista de la obra, es una representación corográfica de la región de Potosí. En su centro se observan los rasgos de la naturaleza y de la humanidad andina : algunos árboles, animales (llamas y un caballo) y unos caminos, de tamaño reducido, podrían simbolizar tanto las venas de la Virgen como el aspecto vivo de la tierra. El pintor palia la limitación de la imagen fija, necesariamente entregada por el soporte de la tela, dispersando personajes en acción que están rezando, hablando o caminando.

            Aparece el undécimo Inca, Huayna Capac, a los pies del cerro vestido con su atuendo ceremonial y con una lanza de oro. La presencia de su retrato corresponde a una costumbre artística que nace a partir del siglo XVIII. Surgen en esa época nuevas expresiones pictóricas como la de poner en escena a los emperadores Incas o a la nobleza indígena, por artistas indígenas, valiéndose del género y de los cánones de la retratística europea para, al final, fundar una legitimidad tanto aristócrata como histórica. La narración de una historia regional es una manera de volverse a apropiar de un entorno geográfico y político frente a peninsulares que quisieron conservar el control de la sociedad en esa época colonial.

            Así pues, esta regionalización del espacio dedicado a la Virgen (parte central) determina dos funciones del cuadro, a saber por un lado revelar la historia tradicional (un tiempo diegético pasado) y por otro lado exponer la realidad de la sociedad potosina (un tiempo diegético presente), ambas simbólicamente relacionadas por un intercambio entre Huayna Capac y Diego Huallpa.

            En la parte inferior del cuadro, a los pies del cerro, se notan el rey Carlos Quinto y el Papa Pablo III. Ambos unidos por el orbe cristiano, se postran en una actitud reverente para confirmar el pacto religioso y político entre ellos. Nieto de los Reyes Católicos y coronado Emperador del Santo Imperio Romano Germánico en 1519, la presencia de Carlos Quinto recuerda las principales motivaciones de la Conquista española, sostenida por Roma, que son el expansionismo de la religión católica y la prosperidad de las tierras americanas.

            La temática económica es un eje de lectura significativo. La Virgen, como divino monte, cuida los metales y la plata de esta zona potosina para que la monarquía cristiana permanezca asegurada hasta el fin de los tiempos. El Cerro Rico, en la época colonial, era el nervio y principal apoyo económico de la monarquía hispánica por la extracción de plata. Sin embrago, fue, para los indios, un lugar terrible porque fruto de sus creencias ancestrales, fue destruido poco a poco por los españoles. De hecho, el cerro era adorado como una huaca sagrada, un ídolo para los Españoles, y fue identificado con la creencia precolombina de la Pachamama, la Tierra Madre. Así se da a la montaña el carácter femenino que le hace identificable con María.

            Sin embargo, para contrarrestar esta visión unilateral entre una cultura dominante y otra dominada, el pintor anónimo utiliza la metáfora del providencialismo de la Inmaculada. La Virgen del Cerro Rico, acompañada por los dioses Inti y Quilla representados por los dibujos de un sol y de una luna, cuida los metales en sus entrañas. Abriendo los brazos, invita a la monarquía española y al pontífice romano a confiar en ella. Esas dos entidades están representadas por el rey de España, reconocible por su corona y su capa real roja, y por el Papa, reconocible por su sotana blanca, la mitra, la férula papal y la capa pluvial. Por último y como acto de aprobación, la Trinidad rodea el cerro lo que apoya y justifica la misión providencial del cuadro : Dios, con Cristo, supervisados por la paloma, van a coronar la doble identidad de la Virgen-cerro.

            A nivel plástico, la representación de la Virgen del Cerro Rico se estructura a través de líneas geométricas horizontales fuertes que se prolongan de abajo hacia arriba y que determinan cierto ritmo en la composición. El factor natural central equilibra la escena y cada componente iconográfico anexo se armoniza y se incorpora a la Virgen-cerro protagonista.

             El pintor anónimo indígena proyecta una concepción americanizada no solo de una figura sino también de elementos fundamentales del dogma cristiano como los de la Virgen y la Trinidad, teniendo en cuenta la realidad histórico-política de la dicha zona potosina. En otros términos, la figuración de una Virgen local, que se aleja de los códigos iconográficos europeos aunque estos últimos han permitido su reproducción, es un signo de americanización.

            Una estética indígena se impone a través de la incorporación de un paisaje local y de la sustitución de una virgen cristiana en una virgen andina. No obstante, el proceso de identificación entre la figura de la Virgen y el entorno andino y la valorización de sus tierras no es un hecho aislado. Existen muchas devociones locales como, por ejemplo, la Virgen de Cayma venerada en la provincia peruana de Arequipa que está relacionada con el volcán Huayna Putina, o la Virgen de Cocharcas, típicamente andina, que fue bautizada con el nombre del pueblo donde se la venera.

 

Bibliographie 

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Notes

Pour citer cette ressource :

Roxanne Mamet, "«Virgen del Cerro Rico de Potosí» : outils méthodologiques et commentaire d'une peinture coloniale", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), avril 2019. Consulté le 21/08/2019. URL: http://cle.ens-lyon.fr/espagnol/arts/arts-visuels/les-classiques-de-la-peinture-hispanique/virgen-del-cerro-rico-de-potosi-outils-methodologiques-et-commentaire-dune-peinture-coloniale