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L’intertextualité en mots et en images des romans illustrés de Philip Pullman

Par Virginie Douglas : Maître de conférences - Université de Rouen
Publié par Clifford Armion le 24/09/2009
Nous proposons ici une réflexion théorique sur le rapport intertextualité/littérature de jeunesse à partir de l'exemple de quelques œuvres du romancier Philip Pullman, surtout connu pour His Dark Materials, trilogie qui s'est vendue à plus de 15 millions d'exemplaires dans le monde à ce jour.

Introduction

Nous proposons ici une réflexion théorique sur le rapport intertextualité/littérature de jeunesse à partir de l'exemple de quelques œuvres du romancier Philip Pullman, surtout connu pour His Dark Materials, trilogie qui s'est vendue à plus de 15 millions d'exemplaires dans le monde à ce jour et dont le premier tome, Northern Lights, a obtenu deux des plus prestigieux prix de littérature pour la jeunesse, la Carnegie Medal et la Guardian Children's Fiction Award, avant d'être porté à l'écran, tandis que le dernier tome, The Amber Spyglass, a valu à l'auteur - fait inédit et hautement significatif - la prestigieuse Whitbread Book of the Year Award (catégorie générale et pas seulement livre pour enfants).

Etant données sa longueur et sa portée, mais aussi parce qu'elle a déjà suscité une multitude de commentaires sur l'œuvre de Pullman, la trilogie ne sera pas abordée ici. Uniquement certains des romans illustrés, plus courts et destinés aux lecteurs plus jeunes, seront pris en compte. Ces romans illustrés se divisent en deux catégories : d'une part, les romans réalistes, inspirés de la littérature populaire du XIXe siècle et où l'arrière-plan socio-historique est important ; et, d'autre part, des histoires où domine le merveilleux et que Pullman appelle volontiers ses « contes de fées ». La première catégorie comporte une série, « The New-Cut Gang », romans policiers ayant pour héros une bande de gamins des rues victoriens, ainsi que deux romans graphiques sur lesquels s'appuiera notre réflexion, Count Karlstein or the Ride of the Demon Huntsman (le premier livre pour enfants de Pullman), et Spring-Heeled Jack, A Story of Bravery and Evil. Les livres de la seconde catégorie que nous commenterons sont Clockwork, or All Wound Up, I Was a Rat, The Firework Maker's Daughter et The Scarecrow and His Servant.

Nous verrons comment, par sa tendance à l'imitation, à la récupération et au renouvellement, l'intertextualité a non seulement un rapport privilégié avec l'enfance, mais met aussi en lumière ce qui fait l'essence même de la littérature pour la jeunesse. Toutefois, son rôle ne se limite pas à un commentaire métatextuel des livres pour enfants puisqu'il s'agit, en permettant l'appropriation du réseau intertextuel par le jeune lecteur, de créer une culture propre à l'enfance, tournée à la fois vers le passé et vers l'avenir.

1. De l'imitation à la récupération novatrice

La place de choix qu'occupe l'intertextualité dans les livres pour enfants et notamment dans les romans illustrés de Pullman repose sur une esthétique du foisonnement qui met en avant le plaisir du jeu sur les mots, les discours et les textes (au sens large). La profusion, voire l'explosion des intertextes dans les romans de Pullman manifeste le plaisir du jeu verbal et textuel que les auteurs contemporains pour la jeunesse offrent aux jeunes lecteurs. Bien que quelques grands intertextes principaux sous-tendent les trois volumes de la trilogie His Dark Materials (principalement Paradise Lost de John Milton, Songs of Innocence de William Blake et un essai de Heinrich Von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes), c'est surtout dans les romans illustrés plutôt destinés à des préadolescents ou jeunes adolescents que se déploie une intertextualité débridée, tous azimuts, qui va de pair avec une écriture plus légère, souvent humoristique, que le ton plus grave de la trilogie ne permettait pas. L'écriture fait appel à l'artifice, à la feinte, au faire-semblant du jeu symbolique enfantin, pour obtenir une jubilation textuelle proche de celle ressentie par les spectateurs du feu d'artifice grandiose, bouquet final éblouissant créé dans The Firework-Maker's Daughter par la jeune Lila et son père lors du concours de feux d'artifices.

On le voit, il semble donc ne pas exister d'incompatibilité entre un lectorat jeune et le recours à l'intertextualité. Le plaisir suscité par l'histoire racontée se prolonge dans le jeu et le second degré. Certains intertextes ne sont évidemment pas repérables par toutes les catégories d'âge, et l'enfant ne sera pas en mesure de percevoir la dimension ludique de l'intertextualité s'il n'a pas conscience de la référence à l'hypotexte, le texte auquel on renvoie. Gérard Genette, dans Palimpsestes, parle de cette conscience de la présence d'une référence comme d'une « condition de lecture » dont dépend l'existence de l'œuvre (1982, 31). Alors que certains auteurs font délibérément des allusions qui ne sont pas à la portée des jeunes lecteurs, en partant du principe que le texte peut fort bien être apprécié par l'enfant et, à un autre degré, par l'adulte, qui lui lit peut-être l'histoire à voix haute, Philip Pullman répète qu'il veut que les subtilités de son texte soient accessibles autant à l'enfant qu'à l'adulte, étant entendu que ses récits ne sont pas tous destinés à la même catégorie d'âge, puisque le lectorat visé s'échelonne selon les cas de 8 ans aux « jeunes adultes ».

Le principe de la répétition, de la citation, sur lequel se fonde toute démarche intertextuelle, ressortit au plaisir du jeu enfantin, dont l'un des modes est l'imitation. La référence à des hypotextes renvoie au processus, naturel au jeune enfant, de la répétition et reflète parfaitement la situation du petit qui doit passer par le stade du psittacisme avant de jouir d'un usage autonome et souple du langage et de pouvoir produire un discours véritablement personnel et inédit. Les romans de Pullman jouent sur ce mimétisme, en jonglant avec tous les modes de référence intertextuelle, depuis l'allusion jusqu'au pastiche, en passant par la citation. Ainsi, Count Karlstein, pastiche de roman gothique sentimental, et Spring-Heeled Jack, pastiche du penny dreadful victorien, contiennent aussi des citations et des allusions.

Mais il en va de l'intertextualité comme du jeu enfantin : c'est l'imitation initiale du modèle (le modèle adulte pour l'enfant, le modèle des canons littéraires pour la littérature de jeunesse) qui permet l'affranchissement ultérieur par rapport à la norme. Faire du neuf avec du vieux, récupérer pour mieux créer, voilà l'essence même de cette littérature. L'intertextualité dans les récits pour enfants possède une dimension métatextuelle qui décrit et commente sa propre tendance au bricolage et à la récupération. La démarche intertextuelle permet de pallier l'impossibilité pour les livres pour enfants à trouver une voix authentique du fait du paradoxe fondamental de cette littérature (écrire pour des enfants alors qu'on est soi-même adulte). Cette incapacité à exprimer avec exactitude un point de vue qu'on a définitivement perdu se traduit dans les récits pour la jeunesse par un éclatement de la voix narrative qui s'exprime souvent par une circulation, voire une explosion intertextuelle, un plurilinguisme et une « plurivocalité » ou « polyphonie » consistant, selon Mikhaïl Bakhtine dans Esthétique et théorie du roman (1978), à multiplier les différentes voix à l'intérieur du récit romanesque. La littérature pour la jeunesse en tant que catégorie littéraire procède dans son rapport à la littérature générale comme l'enfant procède dans son rapport avec le monde adulte. A travers ses emprunts successifs, cette littérature jeune travaille à se définir, à trouver ses marques, comme l'enfant qui cherche à construire sa propre identité en empruntant certains éléments au monde adulte. L'épanouissement d'une identité distinctive repose sur un processus d'appropriation par hybridation des hypotextes convoqués.

The Scarecrow and His Servant, couverture

The Scarecrow and His Servant, couverture

The Scarecrow and His Servant, dernier roman de Pullman (en dehors des divers développements dérivés de sa trilogie His Dark Materials), offre par le biais du personnage éponyme de l'épouvantail une excellente mise en abyme de cette recréation par une figure d'auteur-bricoleur (le jeune Jack, valet de l'épouvantail) d'un ensemble cohérent grâce à la récupération de vieilles pièces détachées (en l'occurrence des hypotextes). De façon significative, la première rencontre entre Jack et l'épouvantail se fait à l'occasion de la perte d'un des bâtons dont sont faites les jambes de ce dernier. A maintes reprises, Lord Scarecrow est démantibulé avant d'être rafistolé par Jack qui, comme le romancier, utilise tout ce qu'il trouve, fait feu de tout bois, pour parvenir chaque fois à un enrichissement : l'un des bras, usagé, est remplacé par un panneau indicateur, l'autre par un parapluie qui s'avère utile à plus d'une occasion ; le vieux navet qui lui sert de tête, dans un état de décomposition avancé, laisse la place, lors du passage des deux héros sur une île déserte, à une noix de coco. Comme les référents convoqués par l'auteur, les éléments hétéroclites empruntés ou récupérés connaissent une nouvelle vie une fois qu'ils sont intégrés au tout : « just as had happened with the stick that had become his leg, the arm gave a kind of twitch when it met his shoulder, and settled into place at once. » (p. 38)

TheScarecrow and His Servant, p. 38

The Scarecrow and His Servant, p. 38

L'image de cette créature de paille qui se renouvelle au gré des aventures des deux héros est parlante : le texte, loin d'être une entité figée et définitive, se caractérise par son caractère mouvant, sa capacité à se transformer, tout d'abord au fil même de l'histoire, mais aussi à l'intérieur d'un réseau de textes auxquels il se rattache et dont il subit les interactions. La structure picaresque de ce récit, qui implique un voyage et une quête, ainsi qu'une subdivision en épisodes bien marqués qui sont autant d'étapes dans la progression des protagonistes vers le but de leur quête (Spring Valley), permet de conférer, à chaque chapitre, une dimension nouvelle au roman, en fonction de l'hypotexte convoqué. Beaucoup des éléments du conte philosophique et plus particulièrement du Candide de Voltaire sont repris ici, dans le traitement des personnages (naïveté légendaire du personnage principal et ingéniosité de son valet), dans l'intrigue (la perte du paradis terrestre, l'enrôlement dans l'armée, la tempête et le naufrage...) et dans les thèmes (l'exploitation de l'homme par l'homme, la guerre, ou encore la dystopie, société imaginaire qui, à l'opposé de l'utopie, révèle un système et des valeurs corrompus, effroyables...).

Certaines présences sous-jacentes sont aisément décelables, comme celle du Magicien d'Oz de L. Frank Baum, classique américain pour la jeunesse, l'épouvantail de Pullman étant un condensé du « Scarecrow » et du « Tin Man » de Baum ; ou encore celle de Don Quichotte, notamment dans le chapitre de la lutte avec le panneau indicateur, qui évoque celle du célèbre gentilhomme contre les moulins à vents. Quant à la mise en abyme métatextuelle du travail de l'auteur-conteur du récit pour enfants, lorsque le petit Jack se débarrasse de brigands en leur racontant une version effrayante de leur propre histoire, elle est empruntée à l'album de Janet et Allan Ahlberg, It Was a Dark and Stormy Night ; tandis que les excès d'un langage pseudo-juridique vide de sens lors du procès au cours duquel l'épouvantail réclame son dû rappellent un autre tribunal bien connu, celui d'Alice's Adventures in Wonderland. D'autres emprunts sont plus diffus, moins directs. Le titre du roman est peut-être un écho de The Mouse and His Child de Russell Hoban et de The Horse and His Boy de C.S. Lewis. Des intertextes non littéraires, comme celui de la chanson populaire, apparaissent aussi lorsque des pleureuses, pour donner satisfaction à l'épouvantail sur son lit de mort, entonnent « Volare » et d'autres airs bien connus. Et par le biais des illustrations de Peter Bailey, d'autres intertextes surgissent à leur tour, visuels cette fois, comme celui du célèbre illustrateur de livres pour enfants Edward Ardizzone, qu'évoque le style de Bailey.

Ce qui est impliqué, c'est que la capacité du texte à se transformer dépasse les limites du récit lui-même : l'hypotexte principal est sans aucun doute celui du conte, conte qui se définit précisément comme récit en perpétuelle mutation et non comme un texte unique et immuable. La façon dont l'auteur se nourrit d'autres discours pour retrouver un élan créateur trouve une illustration parfaite dans le passage où Lord Scarecrow sacrifie des morceaux du navet qu'il a pour tête afin de sauver Jack qui meurt de faim. La vision du texte comme un matériau qui se travaille, se modèle et se transforme sous la plume de l'auteur est d'ailleurs également développée dans le court roman postmoderne Clockwork, dont le sous-titre Or All Wound Up évoque déjà le travail de l'écrivain qui tire les nombreuses ficelles de son récit avec la même précision, la même dextérité et le même souci de synchronisation que l'artisan qui fabrique le mécanisme d'un automate ou d'une horloge.

Clockwork, couverture

Clockwork, couverture

Ce travail du matériau intertextuel ainsi récupéré pour être façonné, modelé, abolit les distances et opère un arasement subversif, iconoclaste, des hypotextes et des genres : l'intertextualité va à l'encontre de la norme, du canonique, de la clôture. Dès qu'elle passe de la simple imitation à la recréation, elle acquiert une dimension subversive, le feu d'artifice intertextuel ayant pour effet de rejeter tout discours unique, monolithique et autoritaire : elle sape l'autorité des formes dites nobles au profit d'une indifférenciation novatrice. Ceci apparaît notamment dans la banalité des citations d'œuvres littéraires placées en exergue au début de chaque chapitre dans le petit roman graphique Spring-Heeled Jack : la spécificité des références choisies émane précisément de leur banalité. Toutes sont neutres au point qu'elles pourraient appartenir à n'importe quelle autre œuvre. La première épigraphe, qui est censée être tirée des Trois Mousquetaires, dit : « It was a dark and stormy night... » (1998,5). Ce manque de relief des citations retenues a pour effet un décalage humoristique entre la renommée de l'auteur cité et le discours produit, d'autant que l'épigraphe a habituellement pour rôle de conférer une légitimité au récit par la citation d'un auteur qui fait autorité (il s'agit peut-être d'une allusion ironique aux épigraphes parfois qualifiées de présomptueuses du classique pour la jeunesse du Britannique Richard Adams, Watership Down).

2. Du point de vue de l'enfant-lecteur : constituer une culture d'enfance

Le réseau intertextuel mis en place par l'auteur pour enfants constitue un espace de mémoire et de construction de l'avenir tout à la fois. L'auteur de livres pour enfants est, plus encore que l'auteur pour adultes, amené à se pencher sur le passé, enfance de l'humanité, mais aussi tout particulièrement sur sa propre enfance ou, du moins, sur une enfance idéalisée ou fantasmée. Ce processus d'introspection s'accorde bien avec la référence à un autre passé, à d'autres origines, celles du texte littéraire. Le renvoi, l'allusion à d'autres histoires, d'autres textes, est l'expression de l'appartenance à une famille, de l'attachement à une lignée, elle dévoile un lien inaugural, comme le souligne Antoine Compagnon dans La seconde main : la citation « appartient à l'origine, elle est une souvenance de l'origine [...]. Mais le modèle de la citation, s'il est à l'origine [...] de l'écriture, et à cause de cela, est aussi son horizon : le texte idéal, utopique, celui dont rêva Flaubert, serait une citation. » (1979, 34) Cette oscillation de la démarche intertextuelle entre un passé figé et un devenir caractérise particulièrement bien les livres pour enfants.

Établir des liens entre passé et présent par le biais de l'intertextualité aboutit certes à un brouillage des limites des systèmes de références assemblés, mais la tendance à l'anachronisme n'exclut pas une dimension didactique (Pullman a enseigné pendant longtemps et a des idées très arrêtées sur la pédagogie). Il s'agit de transmettre un cadre, un contexte, des notions générales, plutôt que d'asséner des informations précises et rigoureuses. Le cas de Spring-Heeled Jack est à ce titre révélateur : notamment grâce à l'appui de l'illustration, qui épargne à l'enfant la lecture de descriptions longues et fastidieuses, le livre constitue une introduction très générale à la vie quotidienne du Londres victorien, avec ses orphelinats, sa criminalité, le contraste entre pauvres (le vendeur de tartes, le joueur d'orgue de Barbarie, le marin ou la servante) et riches (le luxe du Saveloy Hotel), l'importance de la marine et du lien avec les colonies (le père partant chercher de l'or en Australie)...

Count Karlstein, couverture
Count Karlstein, couverture

De même, dans Count Karlstein, ce qui est inculqué sur un mode ludique, c'est davantage une idée de ce qu'était la littérature de l'époque victorienne que des données précises. L'auteur se livre à une contrefaçon intertextuelle, mélangeant allègrement références authentiques et fictives, contrefaçon qu'il reconnaît partiellement en proposant en annexe à la fin du livre deux listes : « Works consulted and ideas stolen from » (qui énumère une quinzaine de références d'ouvrages divers mais réels dont l'auteur s'est inspiré) ; « Works referred to in the texts » (qui s'avère être une liste d'une quinzaine d'ouvrages aux titres convaincants mais inventés : on y apprend notamment que Jane Austen a écrit un certain Belinda, or The Skeleton Crew). Mais ces œuvres imaginaires, par leurs titres et les extraits qui en sont lus à l'intérieur de la diégèse par Lucy et Charlotte, les deux petites orphelines dont les aventures nous sont racontées, s'inscrivent à merveille dans la tradition gothique du XIXe siècle, comme d'ailleurs l'intrigue faustienne du roman de Pullman lui-même. Lorsque le lecteur rencontre les deux fillettes, Lucy fait à voix haute la lecture d'un de ces soi-disant romans victoriens : « The ghastly apparition crept closer and extended a bony finger towards the helpless Amelia beckoning her towards the grim entrance of the vault, which yawned... » (1998, 18) Tout comme cet extrait de Amelia, or The Phantom of the Vault, dont l'auteur est « A Lady » (pseudonyme qui rappelle celui de A.L.O.E. a lady of England de Charlotte Maria Tucker, qui a vraiment écrit pour les enfants), d'autres œuvres fictives viennent s'intercaler par bribes dans le récit, œuvres qui ont pour titres (entre autres) : « Marianna, or The Sicilian Captive, by Another Lady », ou « Miranda, or The Spanish Heiress, by One Who Is Almost a Lady ».

La littérature victorienne est aussi évoquée par les deux pages de publicité insérées par l'illustratrice Patrice Aggs, dans la tradition des magazines victoriens qui mêlaient dans leurs pages romans-feuilletons et encarts publicitaires (reprenant à l'occasion des éléments du texte littéraire). Les pseudo-publicités, dans lesquelles le dessin accompagne des slogans à l'humour percutant, vantent les mérites de l'insecticide "Anti-Buggo, the Insects's Despair", des sous-vêtements électriques St Elmo, ou encore de la boisson stimulante pour bovins Beefo, inévitablement évocatrice du bouillon Oxo pour tout jeune Britannique. En se référant de façon oblique à la littérature du XIXe siècle par l'introduction d'autres modes d'écrits que le littéraire - ici la publicité -, cet exemple montre bien l'articulation intertextualité/intergénéricité en littérature pour la jeunesse.

Parce qu'il établit des ponts entre différentes périodes de l'histoire et le monde contemporain, Pullman constitue un réseau de textes, un corpus. Les références intertextuelles, qui peuvent parfois sembler hétéroclites, sont mises en relation. Pour revenir à l'épigraphe, mémorable tant elle est banale, du premier chapitre de Spring-Heeled Jack, elle est révélatrice de ce système de références que Pullman cherche à développer pour l'enfant-lecteur en ayant recours à une intertextualité en chaîne, où les hypotextes convoqués en suggèrent de nouveaux, s'imbriquant les uns dans les autres à la manière de poupées russes. Ainsi, cette phrase citée plus haut, « It was a dark and stormy night... » (1998, 5), bien qu'attribuée à Alexandre Dumas, est en fait l'incipit, réputé pour sa médiocrité, d'un roman d'Edward Bulwer-Lytton (Paul Clifford), incipit fameux lui aussi pour être à maintes reprises plagié par Snoopy, le personnage de la BD Peanuts, et qui a par ailleurs donné son titre à l'un des albums d'Alan Ahlberg, auteur pour enfants lui-même friand de références intertextuelles et très apprécié de Pullman.

Par les relations parfois sinueuses  qu'ils établissent, les choix intertextuels introduisent donc une cohérence, une unité dans un patrimoine de l'enfance qui peut sembler a priori composite. Le personnage principal, figure légendaire populaire de l'époque victorienne, se présente comme un croisement entre le héros de conte traditionnel (il se nomme Jack, dans la lignée de tous les Jack de contes, depuis Jack-the-Giant-Killer à Jack-of-the-Beanstalk en passant par le Jack de The Scarecrow and His Servant de Pullman), et le super-héros moderne qui, de Superman à Batman, a marqué la jeunesse de l'auteur (celui-ci raconte : « when I first saw a Superman comic it changed my life. Soon afterwards I discovered Batman, too, whom I loved even more. I had to argue with my parents about them, though, because they weren't proper' reading. » Cf. site internet de Random House). Spring-Heeled Jack se situe tout à fait dans la tradition du penny dreadful du XIXe siècle, à la fois stylistiquement et thématiquement puisque, comme la brève introduction au récit le précise, cet être exceptionnel est une figure légendaire de l'époque victorienne, l'ancêtre des super-héros d'aujourd'hui :

« In Victorian times, before Superman and Batman had been heard of, there was another hero who used to go around rescuing people and catching criminals.
This was Spring-Heeled Jack.
No one knew what his real name was; all they knew was that he was dressed like the devil, that he could leap over houses with the help of springs in the heels of his boots, and that any evil-doer who came up against him met a very unpleasant end. » (3)

Spring-Heeled Jack, couverture

Spring-Heeled Jack, couverture

Dans ce roman, Pullman montre dans quelle mesure le livre pour enfants met en avant et exploite la continuité entre des intertextes appartenant à des époques et à des genres différents. L'hybridation des genres est donc appuyée par le détournement de la très officielle épigraphe. Les courtes phrases mises en exergue de chaque chapitre sont reprises telles quelles, ou avec de très légères adaptations, pour amorcer le récit du nouveau chapitre. Or, ces citations sont extraites de toutes sortes d'œuvres, ayant pour seul point commun leur accessibilité à un jeune public. Parmi ces épigraphes, en plus d'intertextes non-littéraires comme le cinéma (« a western »), la chanson (Flanagan and Allen), la musique (Pierre et le loup de Prokofiev), le lecteur trouve différentes catégories littéraires, toutes placées sur le même plan par leur simple inscription à cette place de choix qu'est l'exergue : auteurs d'albums (Shirley Hughes) ou de romans pour enfants, britanniques ou étrangers (Allan Ahlberg, Russell Hoban, Tove Jansson) ou auteurs pour adultes mais souvent lus par les enfants (Dickens, Alexandre Dumas), bande dessinée (Hergé ; The Beano de David Mostyn, illustrateur de ce récit) et clin d'œil ironique de l'auteur qui cite son propre récit au début d'un des chapitres. Grâce au brassage de références relevant souvent de catégories, genres ou supports différents, l'intertextualité dans les livres pour enfants délimite un bagage littéraire et culturel qui devient créatif grâce au procédé d'appropriation qu'implique toute démarche intertextuelle.

L'auteur intègre des intertextes issus d'autres modes d'expression que les lecteurs d'aujourd'hui connaissent bien ou auxquels ils sont particulièrement sensibles : l'enfant-lecteur est par exemple familier des documentaires et manuels scolaires (cette dernière catégorie représente pour certains le seul contact avec les livres) ; mais  ce sont en particulier les intertextes utilisant l'image qui sont convoqués : BD, photo, cinéma, nouvelles technologies. La bande dessinée intégrée dans Count Karlstein et Spring-Heeled Jack, par son hybridation avec le genre du roman, aboutit à un nouveau mode de narration en partie dicté par les lois de cet autre genre : la narration s'appuie essentiellement sur l'action, décrite verbalement, et sur le dialogue, incorporé aux illustrations. Quant aux passages de description et d'introspection, ils demeurent réduits au minimum. Dans un article, Pullman a décrit la mise en œuvre pratique de ses graphic novels :

« I was just trying to be a film director in a way, and telling stories in pictures and words. [...] At times I'm very specific about what I want from illustrations. With Spring-Heeled Jack and Count Karlstein I was, because the pictures had to tell some of the story, so the illustrators had to do what I had described for them in the working pictures I'd prepared. [...] Eventually, the ideal thing for me will be to illustrate [my books] myself, which I will. And when I do, I'll go back to a more comic book, comic-strip style, I think. » (Carter, 1999, 193)

Le visuel n'est nullement relégué à une place secondaire. Il n'a pas un rôle d'illustration mais un rôle structurel, les passages de BD servant à introduire la plupart des dialogues et à apporter des éléments indispensables au développement de l'intrigue, ce qui oblige le lecteur à jongler entre deux modes de lecture à l'intérieur d'une même page.

Le lecteur est contraint à un mode de lecture différent, non linéaire, auquel sont justement rompus les enfants et adolescents d'aujourd'hui. Il est ainsi impossible de dissocier, en littérature pour la jeunesse, l'intertextualité de l'intergénéricité (ou intertextualité des genres). Count Karlstein (ill. Patrice Aggs) et Spring-Heeled Jack (ill. David Mostyn) illustrent bien cette réutilisation d'un héritage culturel ou littéraire et le brouillage novateur des limites, notamment des frontières génériques. Les deux œuvres correspondent à un compromis audacieux entre graphic novel et roman traditionnel, car l'expression désigne généralement une bande dessinée développée et complexe (comme Tintin ou Astérix), alors que les récits de Pullman comportent sur chaque page des paragraphes extérieurs à la bande dessinée. Ils réservent une place essentielle à l'image et requièrent une parfaite entente entre auteur et illustrateur. Contrairement au roman graphique pur, il s'agit donc d'une forme parfaitement hybride où bande dessinée et roman sont représentés à parts égales.

Non seulement une telle forme crée un nouveau genre ou sous-genre (Pullman parle de « semi-graphic novels », 1999, 193) à partir de deux catégories littéraires préexistantes appartenant à des périodes différentes ; mais elle reconnaît aussi la spécificité de l'enfant comme être novateur, en requérant des compétences particulières. Parce qu'il fait appel à différents modes de narration et, par conséquent, de lecture, l'appréhension du récit est moins linéaire que dans une œuvre de fiction courante, ce qui suppose une situation de lecture proche de celle que sollicitent, dans la vie quotidienne, panneaux, affiches publicitaires, journaux, prospectus, étiquettes, écrans d'ordinateur : ceci explique que le genre s'adresse en priorité aux enfants réfractaires à la lecture dans un sens traditionnel (reluctant readers), qui ne possèdent pas l'expérience de textes exigeant une attention soutenue, mais aussi à ceux qui, comme une majorité d'enfants, pratiquent un mode de lecture différent de celui de leurs aînés, une lecture qui intègre notamment ce qu'on appelle aujourd'hui textes visuels.

I Was a Rat!, couverture

I Was a Rat!, couverture

C'est peut-être dans I Was a Rat! que l'appropriation de l'hypotexte par l'enfant est la plus éclatante. Le lecteur découvre au fil de l'histoire, parfois seulement très tard, que le récit que Pullman a entrepris de réécrire, ou plus exactement de prolonger en adoptant un point de vue différent, est le conte « Cendrillon ».  Mais si le repérage de l'intertexte se fait tardivement, c'est parce que l'histoire est vue par le petit bout de la lorgnette : l'enfant qui arrive un jour chez un vieux couple de Londres en annonçant « I was a rat! » s'avère être un rat qui, transformé pour un soir en laquais de Cendrillon, a gardé par erreur son aspect humain. De façon caractéristique, c'est l'enfant, le petit, l'animal qui se retrouve au centre du récit. La présence, sous forme d'illustrations venant compléter le récit, d'un journal, The Daily Scourge, représentatif de la presse à scandale ayant exploité la vie et la mort d'une autre princesse bien connue, dont la présence est repérable dans le texte et les illustrations, confirme la tendance qu'ont les livres pour enfants à privilégier une intertextualité ouverte à des modes d'expression non-littéraires et fortement ancrée dans le monde réel.

The Firework-Maker's Daughter, couverture

The Firework-Maker's Daughter, couverture

Le romancier pour la jeunesse renouvelle donc le patrimoine littéraire tout comme la petite héroïne Lila rajeunit l'art ancestral de la fabrication de feux d'artifice dans The Firework-Maker's Daughter, en introduisant au sein d'un récit par ailleurs fidèle à la tradition du conte par son décor, ses personnages, son mode de narration, des clins d'œil intertextuels qui le modernisent. Les figures de l'intertextualité abondent chez Pullman : l'une des plus révélatrices du rapport intertextualité/livres pour enfants est celle de l'éléphant de ce roman. Dans le personnage de cet éléphant, l'une des richesses les plus adulées du royaume en raison de sa blancheur immaculée, se trouvent concentrés nombre d'intertextes qui relèvent de ce patrimoine de l'enfance : grands classiques de la littérature (enseignés à l'école), puisque l'animal s'appelle Hamlet ; tout le courant d'histoires animalières pour enfants où les animaux, anthropomorphisés, sont doués de parole, de Beatrix Potter à Brian Jacques ou Dick King-Smith en passant par C. S. Lewis et Richard Adams ; et, de par le choix de l'éléphant, animal relativement peu utilisé dans les livres pour enfants, les Livres de la Jungle et les Just So Stories de Kipling.

Cet éléphant blanc ne laisse pas d'évoquer la page blanche de l'auteur, et notamment du romancier postmoderne pour la jeunesse dont l'écriture se fait l'écho d'une multitude de modes d'expression contemporains. En effet, après chacune de ses promenades en ville, l'éléphant blanc revient couvert de graffiti - messages personnels, déclarations d'amour ou publicités pour des restaurants. Au-delà de la place laissée à l'esthétique très actuelle du graffiti, du tag, ce qui est suggéré, c'est que tout le monde peut écrire sur l'éléphant, l'auteur comme le jeune lecteur : en d'autres termes, l'intertextualité développée par l'auteur reste stérile si elle n'est pas validée par la lecture créative de l'enfant.

L'art de la référence constitue un trait formel indéniable des livres pour enfants. Chez Pullman, le jeu intertextuel se veut davantage une ouverture qu'une réflexivité narcissique du littéraire qui s'enfermerait sur lui-même. La littérature pour la jeunesse offre sans doute l'intertextualité qui a le plus recours à des intertextes non-littéraires afin de créer du littéraire. De la même manière que l'enfance reste indéfinissable, délimitée par des frontières floues, en perpétuelle transformation, le canon, le littéraire se trouve bousculé, remis en cause par la démarche novatrice des livres pour enfants. Non seulement l'intertextualité offre à l'enfant-lecteur une filiation, un héritage de récits textuels et visuels auxquels il puisse se rattacher ; mais elle constitue aussi le matériau qui lui permettra de s'affirmer en se livrant à sa propre recréation subversive.

Références bibliographiques

 Les titres précédés de * signalent les œuvres abordées dans l'article.

 ROMANS ILLUSTRÉS ET CONTES DE PULLMAN

*1998 (1989) Spring-Heeled Jack, A Story of Bravery and Evil, ill. David Mostyn. Londres : Corgi Yearling.

 *1998 (1991) Count Karlstein, Or the Ride of the Demon Huntsman, ill. Patrice Aggs. Londres : Corgi Yearling.

The New Cut Gang:

1994. Thunderbolt's Waxwork, ill. Mark Thomas. Londres : Viking.

1995. The Gas-Fitter's Ball, ill. Mark Thomas. Londres : Viking.

 1995. The Wonderful Story of Aladdin and the Enchanted Lamp, ill. Sophie Williams. Londres : Scholastic.

 *2004 (1995).The Firework-Maker's Daughter, ill. Peter Bailey. Londres : Corgi Yearling.

 *1997 (1996). Clockwork Or All Wound Up, ill. Peter Bailey. Londres : Corgi Yearling.

 1998. Mossycoat, ill. Peter Bailey. Londres : Scholastic.

 *2000 (1999). I Was a Rat! Or the Scarlet Slippers, ill. Peter Bailey. Londres : Corgi Yearling.

 2000. Puss in Boots, album, ill. Ian Beck. Londres : Transworld.

 * 2004. The Scarecrow and his Servant, ill. Peter Bailey. Doubleday. 

 AUTRES ROMANS

 Sally Lockhart Mysteries Quartet :

1985. The Ruby in the Smoke. Londres : OUP.

1986. The Shadow in the North. Londres : OUP (1er titre : The Shadow in the Plate).

1991. The Tiger in the Well. Londres : Penguin.

1994. The Tin Princess. Londres : Penguin.

1990. The Broken Bridge. Londres : Macmillan.

 1992. The Butterfly Tattoo (1er titre : The White Mercedes). Londres : Macmillan.

His Dark Materials Trilogy :

1995. Northern Lights. Londres : Scholastic.

1997. The Subtle Knife. Londres : Scholastic.

2000. The Amber Spyglass. Londres : David Fickling Books.

OUVRAGES ET ARTICLES CRITIQUES CITÉS

 « Author Spotlight: Philip Pullman ». Site internet de Random House. http://www.randomhouse.com/kids/catalog/author.pperl?authorid=24658&view=sml_sptlght

 BAKHTINE, Mikhaïl. 1978 (1975). Esthétique et théorie du roman. 1975. Paris : Gallimard.

 COMPAGNON, Antoine. 1979. La seconde main, ou le travail de la citation. Paris : Seuil.

 GENETTE, Gérard. 1982. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris : Seuil.

 PULLMAN, Philip. 1999. « Working with Illustrators », dans James CARTER (ed.). « An Introduction to... Philip Pullman », dans Talking Books. Londres : Routledge, 178-95.

Pour aller plus loin

 DOUGLAS, Virginie. 2003. « Postmodernisme et narration dans The Spellcoats de Diana Wynne Jones et Clockwork de Philip Pullman », dans Virginie DOUGLAS (dir.). Perspectives contemporaines du roman pour la jeunesse. Paris : L'Harmattan, 157-75.

 PARSONS, Wendy et NICHOLSON, Catriona. 1999. « Talking to Philip Pullman: An Interview », dans The Lion and the Unicorn 23.1, 116-34.

 SQUIRES, Claire. 2003. Philip Pullman's His Dark Materials Trilogy. Londres : Continuum.

 TUCKER, Nicholas. 2003. Darkness Visible. Londres : Wizard Books.

 WATKINS, Tony. 2004. Dark Matter. A Thinking Guide to Philip Pullman. Londres : Damaris Publishing.

Pour citer cette ressource :

Virginie Douglas, "L’intertextualité en mots et en images des romans illustrés de Philip Pullman", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), septembre 2009. Consulté le 24/10/2018. URL: http://cle.ens-lyon.fr/anglais/litterature/litterature-britannique/litterature-jeunesse/l-intertextualite-en-mots-et-en-images-des-romans-illustres-de-philip-pullman