«La celosa de sí misma» de Tirso de Molina

El autor

Gabriel Téllez, conocido como Tirso de Molina, nació en Madrid en 1579 y murió en Soria en 1648. De joven, ingresó en el convento de la Merced, compaginando su vida de fraile mercedario con la de escritor de comedias. Su pluma se caracteriza por su aguda observación de la psicología humana, la complejidad de sus personajes y la mezcla de elementos tanto cómicos como serios. Sus obras más destacadas son Don Gil de las calzas verdes, La dama del olivar y El Burlador de Sevilla y el Convidado de piedra, entre otras.

Es considerado como unos de los más grandes dramaturgos del Siglo de Oro, junto a Lope de Vega y Calderón de la Barca. 

Para ir más allá:

• Biografía del autor en el portal de Tirso de Molina en la Biblioteca virtual Miguel de Cervantes

La obra

Sinopsis

La publicación original de La celosa de sí misma fue en Valencia, en casa de Pedro Patricio Mey, en 1631.

Don Melchor, un caballero leonés, noble pero pobre, llega a la corte de Madrid acompañado de su lacayo, Ventura, para contraer matrimonio con su prometida, doña Magdalena. Ella es joven, rica y bella, pero nunca se han visto. En el acto I, durante la misa en la iglesia de la Vitoria, don Melchor se enamora locamente de una dama vestida con un manto, fascinado y deslumbrado al ver su mano sin guante cuando se santigua. Esa dama es su prometida, pero ni él ni ella lo saben. A continuación, los dos prometidos se encuentran por primera vez de manera convencional en la presencia de don Alonso, padre de doña Magdalena. Aunque los dos criados y doña Magdalena reconocen a don Melchor como el forastero de la iglesia, él no la reconoce, en parte porque solo ha visto su mano, y además desprecia su belleza por estar enamorado de la misteriosa dama de la iglesia. A partir de ahí, se desata una serie de enredos, tramas y engaños que desembocan en un juego de simulación y duplicación de identidades. Doña Magdalena se pone celosa de sí misma, ya que es adorada por don Melchor cuando pretende ser la condesa del manto, pero es rechazada como su prometida, siendo ambas la misma persona. La situación se torna más intrincada cuando doña Ángela, enamorada de don Melchor, se hace pasar por la condesa con la ayuda de Quiñones, la criada de doña Magdalena.

Análisis

Ser y parecer: bajo las costuras de la vestimenta en La celosa de sí misma

La vestimenta desempeña un papel predominante en la obra tanto como recurso dramatúrgico en el juego de las identidades, como elemento puesto en crítica como artefacto engañoso. Tirso de Molina juega también con una vestimenta codificada por las normas sociales y sumamente presente en el panorama urbano de la España del Siglo de Oro, como lo es el manto, y por derivación, la mujer tapada. En efecto, el tipo teatral de la mujer tapada, con el uso del manto, es muy recurrente en las comedias de enredo de esta época por su potencialidad cómica. No obstante, la presencia de esta figura resalta la práctica cultural y social de dicha vestimenta, legado de los países árabos que se popularizó a toda España a finales del siglo XVI, tanto para las mujeres con un manto parecido a un velo como para los hombres con una capa que ocultaba los rostros (García Prieto, 2023, 12). Cabe entonces leer la vestimenta, descifrar lo que, o quién, se esconde bajo las costuras de los mantos con el fin de desenredar los hilos, los embustes y los enredos amorosos.

Recién llegado a Madrid, don Melchior se muestra asombrado ante la ciudad de Madrid y su «agradable confusión» (I,1). Es Ventura, el típico gracioso tirsiano cuyas réplicas son siempre agudas y provocadoras, quien se encarga de describir la ciudad a su amo. En este entorno vivaz y versátil que es Madrid, dos elementos rigen las leyes: el dinero y la apariencia.

En el fragmento 1, se puede leer en filigrana el topos del «mundo al revés»: el pícaro, con dinero, se puede convertir en un «conde palatino», las «salserillas» de las damas pueden convertirse en diez caras distintas con maquillaje («solimán»). También se ejemplifica claramente el papel de la vestimenta como espejo de una condición social y económica. El octosílabo «le muda la ropería» con la rima abrazada «tan presto que es tropelía» brinda claves de lectura esenciales para la continuación de la obra pues el enredo radica en un cambio de ropería que conlleva un cambio de identidad falaz y abusivo. Y concluye su cuadro: la crisálida de la metamorfosis de las mujeres es la vestimenta, es decir, el disfraz del ser.

Tirso utiliza la indumentaria no como un simple accesorio sino como un recurso dramatúrgico cómico que nos permite profundizar en la psicología de los personajes. En efecto, la vestimenta desempeña un papel crucial en la frontera entre lo íntimo y lo social, lo interior y lo exterior, como lo muestra la réplica de doña Magdalena quien desea cambiar de vestido después del encuentro con el forastero de la iglesia para ver por primera vez a su prometido: «Iguálame ese vestido; / que con el otro que dejo, / los pensamientos desnudo/ que aquel extranjero pudo/ engendrar» (acto I, escena 8). Es como si el traje absorbiera las palabras, los recuerdos y sentimientos del personaje. Asimismo, el cambio de vestido tiene una justificación emocional, inherente al personaje: el ímpetu amoroso del forastero de la iglesia se ha infiltrado entre los hilos del manto, o velo, que debía proteger el honor de la dama en un espacio público. Sin embargo esta decisión es clave para el enredo narrativo principal y la progresión temporal. El cambio de vestido marca el ritmo escénico, dramatúrgico de la obra. Doña Magdalena va vestida de luto —o de «requiem vestida» según Ventura— como reflejo de su desesperación y desamor, pero también para urdir una trampa a don Melchor.

Doña Magdalena, celosa de sí misma, vuelve entonces a la iglesia de la Vitoria para retomar su papel de dama misteriosa. El vestido de luto le permite esconderse de las miradas de su padre y hermano y llevar a cabo su investigación sobre don Melchor. Víctima de su cambio de vestido que provoca la duplicidad al no ser reconocida por don Melchor, decide aprovecharse de la vestimenta para lograr su enredo. Se destaca de manera significativa la rima seguida y consonante entre «astuto» y «luto», que vincula la vestimenta con la artimaña:

El Madrid de La celosa de sí misma: un mapa de la confusión, de la incomunicación y de los enredos

La celosa de sí misma de Tirso de Molina nos da a conocer e imaginar la ciudad de Madrid tal como era en la época del dramaturgo. La obra traza un recorrido por los lugares emblemáticos de la ciudad, enfocándose en el Madrid de los enredos y amoríos. Nuestro objetivo es entonces proporcionar un análisis literario del espacio escénico representado, desde la perspectiva de Madrid como capital urbana dinámica, hasta sus casas babélicas, así como sus iglesias propicias para el enredo y coqueteo.

El punto de partida de nuestro recorrido se ubica en «la entrada a la lonja del convento de la Vitoria, con vista a la Puerta del Sol» como lo precisa la indicación espacial que abre el primer acto. Don Melchor pisa por primera vez el corazón de Madrid, la calle Mayor. Es asombrado por el paisaje urbano que contrasta mucho con León: «Como yo nunca salí /  de León, lugar tan corto, / quedo en este mar absorto» (acto I, escena 1). De hecho, Ventura advierte a su amo de los peligros de este mar de piraterías amorosos: «Es la Mayor, / donde se vende el amor / a varas, medida y peso» (acto I, escena 1). A su vez, el lacayo emplea la metáfora marítima con expresiones como «la canal de Bahamá» o la «Bermuda» (acto I, escena 1). Así que más que un mar, se trata de un océano que suscita temor y requiere cautela. Tirso de Molina aprovecha la dicotomía entre León y Madrid para construir un cómico de situación en el cual el forastero exhibe una marcada ingenuidad y rustiqueza frente a los embustes y peligros de la ciudad y de sus habitantes. Curiosamente, el lugar más peligroso y central de la obra es la iglesia de la Vitoria donde se mezcla el amor divino con el amor profano. En efecto, el encuentro de las mujeres y los hombres durante la misa da lugar a escenas de coqueteo y amoríos: «Se llama / la Vitoria, y toda dama / de silla, coche y estrado, / la cursa» (acto I, escena 1). 

Si bien la confusión parece ser un motivo recurrente y significativo en las calles y los espacios públicos madrileños, también se apodera de los espacios más íntimos, manifestándose así dentro de una misma  casa. Ahí reside el propósito del monólogo de don Sebastián en la segunda escena del primer acto, donde suspende la trama dramatúrgica para relatar un «cuento extraño» (acto I, escena 2). Este cuento, ajeno a la intriga, replantea el paisaje madrileño con un enfoque más detallado, ofreciendo un cuadro divertido de lo que transcurre dentro de una casa con varios pisos. Narra las aventuras de don Sebastián a través de las habitaciones y de los pisos de una casa, mientras busca a su amigo don Juan de Bastida.

Se destaca claramente una estética de la variación y del contraste, de la cual se desprenden la ingeniosidad y agudeza del dramaturgo. Tras el recorrido por las calles de Madrid por don Melchor y Ventura, don Sebastián, vecino de la familia de doña Magdalena, nos propone a través de su monólogo un recorrido no menos extenso aunque circunscrito a un espacio más reducido. Estamos ante una verdadera demostratio vivaz y detallada que sostiene el argumento principal: las casas en Madrid son torres de Babel que no comunican entre sí. Se alternan diversas escenas y contextos: primero una tienda, seguida de una boda, un velatorio y finalmente un parto. Las personas involucradas atraviesan una etapa de la vida específica, del parto hasta la muerte, incluyendo el matrimonio. Además, se explora un espectro de atmósferas y registros, que van desde lo festivo hasta lo patético. En resumidas cuentas, este fragmento constituye en sí una variación de la obra en su conjunto, retomando el tema central de la confusión de las identidades y la falta de comunicación, enmarcado en el espacio cerrado del escenario.

Bibliografía

Corpus

de MOLINA, Tirso. S.F. (1631). La celosa de sí misma. Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. En línea: https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-celosa-de-si-misma--0/html/fee63214-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html

Otras obras consultadas

GARCÍA PRIETO, Noa M^a. 2023. «Disfraz y acción dramática en tres comedias de Tirso de Molina. Don Gil de las calzas verdes La celosa de sí misma y El amor médico», Universidade da Coruña. En línea: https://ruc.udc.es/dspace/bitstream/handle/2183/34261/Garcia_Prieto_Noa_2023_accion_dramatica_Tirso.pdf?sequence=2&isAllowed=y [Consultado el 13/06/2024].

MATA INDURAÍN, Carlos. 1998. «Comicidad 'en obras' y 'en palabras' en La celosa de sí misma», en Ignacio Arellano, Blanca Oteiza, Miguel Zugasti (eds.), El ingenio cómico de Tirso de Molina, Madrid: Revista Estudios. En línea: https://dadun.unav.edu/bitstream/10171/38131/1/3_IET_ElIngenioComico_MataIndurain.pdf [Consultado el 13/06/2024].

Pour citer cette ressource :

Irène Cayla, "«La celosa de sí misma» de Tirso de Molina", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), septembre 2024. Consulté le 27/09/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/espagnol/arts/theatre/theatre-classique/la-celosa-de-si-misma-de-tirso-de-molina