Le retour dans « The God of Small Things » d’Arundhati Roy

Dès l'incipit, The God of Small Things ((Le titre du roman sera désormais abrégé en GST)) s'ouvre sur une série de retours emboîtés les uns dans les autres. Celui, en premier lieu, de la mousson, qui décrit aussi la régression des constructions humaines à l'état de nature sauvage. Mais cette description va aussi servir de toile de fond pour annoncer le retour de Rahel après une longue absence, qui suit de peu celui de son jumeau, Estha, à Ayemenem, dans la maison familiale. La langue elle-même laisse déjà entendre par les nombreuses allitérations un système d'échos qui met en place un retour sonore. Ainsi, d'entrée de jeu, GST se présente comme un roman soumis à la loi du retour. Sa thématique, mais aussi sa structure profonde, sont façonnées par cette dynamique qui sans cesse tire vers l'arrière les personnages autant que le narrateur et l'écriture. La récurrence du mot « backwards », dont on ne trouve pas moins de vingt occurrences dispersées sur tout le roman, le souligne subtilement. Il qualifie autant les Intouchables : « they were expected to crawl backwards » (73), que Baby Kochamma : « she had lived her life backwards » (22), ou Estha dont l'écriture « leaned backwards as though the letters were reluctant to form words » (196, c'est moi qui souligne).

Ce dernier, ainsi que sa jumelle, Rahel, est d'ailleurs particulièrement affecté par le syndrome de l'envers comme en témoigne leur goût pour le palindrome : « They showed Miss Mitten how it was possible to read both Madam I'm Adam and I'm Malayalam backwards as well as forwards » (60), laquelle Miss Mitten est écrasée (ironie du sort qui n'échappe pas aux enfants) par un camion qui faisait marche arrière : « To the twins there was hidden justice in the fact that the van had been reversing » (60). Cette lecture en palindrome s'inscrit comme une métaphore de la lecture de GST mais annonce aussi le phénomène de retour de la langue sur elle-même.

En effet, dans GST le retour affecte les déplacements dans l'espace, mais aussi le schéma narratif et la langue. Ce travail du retour peut s'interpréter sous deux angles différents. D'une part il renvoie à un retour au même, et évoquera le phénomène de répétition, de régression ou de ressassement. D'autre part, il pourra être considéré comme une dynamique créatrice qui insuffle toute sa force à l'écriture poétique du roman.

1. Retours dans le temps et l'espace : « Estha, Returned and Re-Returned » page (9)

Le retour dans l'espace marque presque tous les personnages du roman. Tous ceux qui sont partis d'Ayemenem (Ammu, son frère Chacko, l'intouchable Velutha, Baby Kochamma, Rahel et Estha) y reviennent tôt ou tard. Mais le retour affecte en tout premier lieu Estha, décrit comme un objet « Returned » (9) lorsqu'il est renvoyé à son père puis « Re-returned » dans sa maison à Ayemenem vingt-trois ans plus tard. L'emploi systématique de la majuscule pour ce verbe marque bien l'importance du terme, élevé de la sorte au rang de concept. Estha, le personnage emblématique du retour, convoque par ailleurs en filigrane la figure d'Ulysse, lui-même mû pendant toute L'Odyssée par le désir de rentrer au pays et qui part pour revenir ainsi que le met en évidence Jankélévitch. (Voir L'irréversible et la nostalgie, p 349-73).

Plus ou moins enfouies dans les replis du texte, les références à l'épopée homérique sont multiples dans GST. Il est ici intéressant de noter que l'intertextualité joue d'ailleurs comme le retour d'une œuvre dans une autre. Dans un premier temps, la référence est directe puisque Estha a « réécrit » L'Odyssée dans une rédaction scolaire et qu'il a précisément choisi l'épisode du retour d'Ulysse (157). Mais les échos qui relient Estha à Ulysse sont nombreux et subtils. Les deux personnages ne reviennent-ils pas tous deux après une absence d'une vingtaine d'années ? Estha n'est-il pas accompagné d'un chien, clin d'œil à Argos, et n'est-il pas appelé « unknown » (157), clin d'œil à « mon nom est personne » dans l'épisode des cyclopes ((Le parallèle se renverse cependant, car contrairement à L'Odyssée, où Ulysse n'est reconnu par personne lors de son arrivée à Ithaque, c'est Estha qui semble ne reconnaître personne lorsqu'il revient : « What did you expect ? Special treatment ? He's lost his mind, I'm telling you ! He doesn't recognize people any more » (21). En outre, si le voyage d'Estha et Rahel est assimilé à une dérive qui rappelle le périple maritime d'Ulysse, la mer est cependant résolument absente de leur voyage, ou du moins omniprésente à une niveau métaphorique seulement.)) ?

Mais ce que GST retient de L'Odyssée est avant tout le mal du retour, le nostos, qui affecte autant les personnages que l'écriture. Marqués par le retour dans l'espace, les jumeaux sont aussi prisonniers des retours dans le temps. Parce qu'ils font retour sur les lieux du drame et qu'ils sont prisonniers du passé, « unable to... exorcize the memories that haunted them » (191, c'est moi qui souligne), les jumeaux évoquent, de manière figurée autant que littérale, des revenants. Baby Kochamma semble d'ailleurs les cristalliser dans cette position : « She caught them red-handed in the act of Returning from Somewhere » (299).

Estha, qui n'est plus qu'une ombre transparente : « he had acquired the ability to blend into the background... to appear almost invisible to the unstrained eye » (10), prend des allures spectrales. Il erre avec sa soeur dans un espace intermédiaire et proche des limbes, à la marge de la société et de la famille : « in the penumbral shadows between two worlds » (44), à la lisière entre la vie et la mort : « not old, not young » (164), « not death, just the end of living » (321), comme en témoigne l'expression surprenante et forgée pour la circonstance : « a viable diable age » (3, 92, 327). En outre, le spectre de la mère, Ammu, semble faire retour dans le personnage de sa fille, Rahel, qui a non seulement l'âge d'Ammu lorsqu'elle est morte, mais qui a elle aussi divorcé et qui semble hantée physiquement par leur ressemblance physique : « he could see her. Grown into their mother's skin » (300).

Entièrement tournés vers le passé, ils semblent plus vivre dans l'espace limbique du souvenir que dans le présent dont ils sont dépossédés. L'atrophie du présent dans la narration est à ce titre significative, le narrateur se désengage du récit au présent (qui n'occupe qu'un quart du roman) et donne la part belle au récit du passé. Chaque objet, chaque sensation du présent enclenche un souvenir et leur permet de fuir dans le passé.

2. Retours et détours de la narration

Ainsi, à l'instar des jumeaux irrésistiblement attirés vers le passé, la narration est entièrement modelée par un système complexe de flashbacks qui désoriente le lecteur et le soumet, lui aussi, à l'emprise du retour. Le schéma temporel de GST paraît à première vue chaotique, interrompu par de brusques retours en arrière comme en témoignent les innombrables décrochements temporels qui perturbent la linéarité du récit. Il suit pourtant une logique particulière.

GST s'élabore sur un entrelacs temporel, à partir de deux lignes narratives qui alternent: l'une en 1992 (qui relate le retour des jumeaux chez eux, après une séparation de 23 ans), l'autre en 1969 (qui relate l'arrivée de leur cousine anglaise, Sophie Mol, jusqu'à sa mort et celle de Velutha). Au centre, une ellipse de vingt-trois ans fonctionne comme un trou béant, une déchirure irrémédiable dans le tissu temporel ((Ce qui s'est passé pendant ces vingt-trois ans est brièvement évoqué, p 11-12 pour Estha et p 15-20 pour Rahel.)). Cette ellipse se manifeste d'ailleurs la première fois par un trou typographique, elle se coule dans l'espace blanc du retour à la ligne :

Two weeks later Estha was Returned. ...Estha and Rahel hadn't seen each other since.
And now, twenty three years later, their father had re-Returned Estha. (9)

Partant de 1992, la narration est irrésistiblement tirée vers l'arrière, vers 1969, c'est-à-dire vers le moment du drame où tout a basculé, où le temps s'est arrêté. Guidée par un système d'analepses infinies, elle induit moins l'idée de progression, que, à première vue, de régression. En outre, l'intrigue du récit en 1969 se déploie également à l'envers. Le roman commence par la fin : l'enterrement de Sophie Mol et la mort de Velutha à la fin des deux semaines de 1969, dont le narrateur ne donnera les circonstances que très tard (au chapitre 18).

Mais si GST est un roman qui semble se lire à rebours, d'une lecture-palindrome en écho aux « backwards-reading habits » (179) de Rahel et Estha, une lecture attentive du schéma temporel révèle en fait que les deux lignes temporelles du roman progressent parallèlement et chacune de manière chronologique. La ligne de 1969 s'étend sur deux semaines et, malgré les interruptions du présent, progresse inexorablement vers le drame (au chapitre 18) qui intervient vers la fin des deux semaines ((Le déroulement de ces deux semaines est globalement présenté dans l'ordre : Les enfants vont au cinéma à Cochin avant d'aller chercher leur cousine à l'aéroport. Ils reviennent chez eux avec elle, la liaison d'Ammu et Velutha est ébauchée, puis les enfants décident de partir sur l'île avec leur bateau et Sophie Mol se noie, Velutha est battu à mort et les jumeaux sont séparés à la fin des deux semaines.)). De même, les fragments de présent semblent disséminés dans le roman, mais se suivent tous de manière chronologique. La ligne de 1992 s'étend sur trois jours, elle commence au retour de Rahel et décrit les journées des jumeaux jusqu'à leurs « retrouvailles » (dont Jankélévitch fait une modalité du retour p 19-22) par la fusion incestueuse.

Il apparaît en réalité que la narration progresse par le détour du passé, selon un cheminement qui évoque celui de la spirale. Dans GST, la narration ne tourne pas « en rond » mais tourne autour du centre névralgique du roman : la scène du lynchage, pour y arriver très progressivement, après de multiples (dé)tours. Le chapitre 18, le cœur de la spirale, l'œil du cyclone, est le point de stase autour duquel tourbillonne tout le roman.

La description de l'auteur à propos de son oeuvre renvoie à cette image lorsqu'elle évoque lors d'une interview: « the broody, introspective, circular quality of the narrative » (Abraham, 89). A chaque tour en arrière le récit se décale légèrement pour se rapprocher un peu plus du centre de l'intrigue tout en effleurant à nouveau le présent. La narration n'effectue cependant en aucun cas une boucle car elle se termine en réalité par le milieu, sur la relation amoureuse d'Ammu et Velutha, au point charnière entre les deux semaines de 1969, juste avant que tout ne bascule dans l'horreur. Elle suit le mouvement ample du tourbillon qui charrie toujours de nouveaux éléments sur son passage. Ainsi à chaque retour, le lecteur comble un peu plus les lacunes de l'intrigue grâce aux nouvelles allusions (ou alluvions) que le narrateur ajoute.

3. Retour, retard et retenue

En ce sens, la dynamique du retour serait plutôt une esthétique du « détour ». En d'autres termes, le retour joue comme un « retard ».  En effet, toute la narration est motivée par la réticence à dire le drame qui n'apparaît qu'au chapitre 18 (sur 21 chapitres en tout). Les retours incessants sur une même journée et cette déconstruction de la linéarité semblent compulsifs et ont tout de la fuite. A chaque fois que le narrateur s'approche un peu plus du drame et du moment de le révéler, il renvoie la spirale vers l'arrière et interrompt le cours du récit et de la phrase, comme s'il redoutait le moment de dire le drame. Cela explique alors que le nombre de décrochements temporels et syntaxiques augmente considérablement au moment de la révélation au chapitre 18.

Le retour narratif constituerait ainsi dans tout le roman une stratégie d'évitement, qui se trouve relayée au niveau syntaxique par la technique du non-dit. En effet, non seulement le narrateur diffère-t-il la révélation du drame jusqu'aux trois quarts du roman, mais la phrase elle-même se fait réticente. D'une part elle se morcèle et perd ses verbes à l'image d'Estha devenu muet, qui lui-même suit les traces de son grand-père, Pappachi, devenu mutique avec sa femme. Les ellipses de verbe qui donnent lieu à des phrases nominales sont omniprésentes dans le roman et particulièrement au chapitre 18 comme le montre ce paragraphe :

The Kottayam Police. A cartoonplatoon. New-Age princes in funny pointed helmets. Cardboard lined with cotton. Hairoil stained. Their shabby khaki crowns.
Dark of Heart.
Deadlypurposed.  (304)

D'autre part la phrase est marquée par les « figures de l'interruption et du court-circuit » (Barthes, 89) comme les anacoluthes, les asyndètes ou les hyperbates, qui sont proliférantes. Elles bousculent la cohésion discursive et imposent une autre forme de retour en raison de l'inversion : « all day they slept, the bats » (307), « Only that it was a little cold. A little wet. But very quiet. The Air » (328) et :

It was warm. The water. Greygreen. Like rippled silk.
With fish in it. (123) ((Les asyndètes sont particulièrement opératoires dans le chapitre 18 : « Crimson dragonflies mated in the air. Doubledeckered. Deft » (305), « Past tall anthills congealed in the rain. Slumped like drugged sentries asleep » (305).))

Dans l'exemple suivant, la prolifération de métaphores sur un même objet intervient comme un autre exemple de cette dynamique d'achoppement, comme si le regard, incapable d'avancer, restait bloqué et revenait toujours sur le même objet pour le redéfinir à l'infini : « A banana flower sheathed in claret bracts hung from a scruffy, torn-leafed tree. A gem held out by a grubby schoolboy. A jewel in the velvet jungle » (305). Cette accumulation de métaphores est récurrente dans le roman comme par exemple la description de Rahel : « A mosquito on a leash. A Refugee Stick Insect in Bata sandals. An Airport Fairy » (300, 172), ou celle des policiers : « the Kottayam police. A cartoonplatoon. New age princes in funny helmets » (304) puis : « hairy fairies with lethal wands » (306), ou encore la métaphore du papillon de nuit, qui s'étoffe au fur et à mesure du roman (pages 112, 136, 293, 315 et 316).

A ce titre, il apparaît pertinent de rappeler que la métaphore, procédé très productif dans GST, tient une place toute particulière dans une analyse fondée sur la notion de retour. Jean-Jacques Lecercle a mis en évidence ce pouvoir de la métaphore qui induit, à l'opposé de la comparaison, un travail de retour : « L'interprétation d'une métaphore constitue moins un progrès qu'une régression. En premier lieu, l'objectif supposé nous est révélé dans la fulguration de l'illumination - l'intuition précède l'interprétation. Ensuite, et seulement ensuite, nous allons à rebours afin de comprendre la métaphore » (1996, 176) ((Lecercle continue : « une métaphore vive est l'occasion d'une épiphanie . . . autrement dit nous avons une intuition - comme d'une vérité jusqu'à présent voilée et soudainement révélée - qui anticipe sur notre compréhension ». La violence du langage, p 171.)).

Enfin le phénomène de réticence devient régression car la phrase semble tendre vers le silence, comme le révèle la déconstruction des mots par les enfants comme « Lay Ter » (146, 225, 334) ou

A Wake
A like
A Lert. (238)

Ce dernier exemple met aussi en évidence la part étonnante du blanc, autre manifestation du silence, typographique cette fois, qui s'infiltre entre les mots jusqu'à recouvrir la page. L'écriture, marquée par indentations graphiques qui tendent vers le calligramme, se construit sur le même modèle que la parole de Rahel : « jagged like a piece of tin » (29) :

Nictitating 
ictitating
itating
tating
ating
ting
ing. (189)

ou

Nothing.
On Rahel's heart Pappachi's moth snapped its sombre wings.
Out.
In.
And lifted its legs.
Up.
Down. (293)

Tous ces blancs typographiques jouent, ainsi que l'explique Meschonnic, comme le signe d'un silence latent : « La pleine page manifeste la prédominance du dire... ses modes sont innombrables. Mais tous s'opposent à un indicible qu'ils refoulent, éloignent. Quand le blanc vient, il note la limite transitoire du dit » (1982, 304).

Les innombrables retours et sauts en avant de la narration, à l'instar de la syntaxe heurtée et de l'emprise du silence, fonctionnent à la fois comme le reflet d'un esprit traumatisé qui ne peut plus se fixer et comme un moyen d'entraver la progression du récit, d'enrayer son irréversibilité par les retours.

4. Retours au même, retour du même : la réitération

Outre les retours dans l'espace et dans le temps, GST présente également des retours dans le texte, opératoires dans le phénomène de la répétition. Dans un premier temps, le roman ressasse inlassablement les mêmes scènes et semble donc affecté de la même pathologie que les jumeaux hantés par les souvenirs traumatisants : « In the years to come they would replay this scene in their heads. As children. As teenagers. As adults » (318). Certaines scènes réapparaissent, comme par exemple la scène du départ d'Estha à la gare qui est ébauchée page 300 puis reprise page 325. La révélation de la liaison entre Velutha et Ammu est répétée trois fois, brièvement évoquée page 78, elle est sous-entendue à la page 202 pour être enfin développée page 254 à 257. De même, la scène centrale du lynchage subi par Velutha fait l'objet d'un bref paragraphe à la page 190 « Three days before the Terror he had let them ... » avant d'apparaître dans la chronologie aux pages 304-312.

Mais ce phénomène de ressassement étend son pouvoir au-delà de la narration, il contamine aussi le texte qui est pour ainsi dire « hanté » syntaxiquement et phoniquement. Les personnages ne sont donc pas les seuls revenants du roman. Des sons, des mots et des phrases entières réapparaissent, eux aussi « Returned » et « Re-returned ».

L'économie du texte est indiscutablement régie par la réitération. L'anaphore est reine dans le roman, comme l'illustrent, entre autres, les phrases issues de la pensée du fou : « he watched the trains come and go. He counted his keys. He watched governments rise and fall. He counted his keys. He watched cloudy children... » (63). Il faudrait encore prendre le temps d'analyser les anaphores frappantes de « past » qui tissent ainsi un lien entre trois scènes dispersées au pages 13, 193 et 305-306 ou celles de « Only that », répété sept fois dans sept phrases consécutives (page 328) lors de la liaison incestueuse. La répétition anaphorique fait surgir une tension accumulative extrême (qui préfigure l'explosion de violence lors du lynchage de Velutha) et produit un rythme litanique et quasi-obsessionnel.

Dans le paragraphe suivant, qui joue du retour à tous les niveaux et semble tendre vers l'infini en vertu du jeu d'emboîtement du même dans le nouveau, le foisonnement d'anaphores et d'épiphores, saturées de surcroît par les allitérations, donne la mesure d'une écriture dans laquelle la répétition joue à l'excès et confine au délire :

Squashed Miss Mitten-shaped stains in the Universe.
Squashed frogs-shaped stains in the Universe.
Squashed crows that tried to eat the squashed frogs-shaped stains in the Universe
Squashed dogs that ate the squashed crow-shaped stains in the Universe (82).

Les allitérations en « s » et les consonnes chuintantes de cet exemple émaillent par ailleurs l'ensemble du roman, annonçant implicitement une esthétique du secret et du chuchotement : « slanting silver ropes slammed » (1, c'est moi qui souligne), « gently clinging curled claws. . . The sad singing started and they sang the same verse » (6, c'est moi qui souligne), « ship-shaped shadows » (53) ou encore : « rushing rolling fishswimming sense » (293).

La répétition immédiate de sons et de mots aurait alors les mêmes effets que les retours dans le passé, elle freine le déroulement syntagmatique et joue à retarder le « dire ». La phrase piétine, tourne sur elle-même, achoppe sur les allitérations, ânonne comme dans cet exemple : « Nothing mattered much. Nothing much mattered. And the less it mattered, the less it mattered » (19).

Le retour syntaxique se manifeste enfin sous la forme d'un bégaiement, autre manifestation de l'impossibilité du dire, comme dans : « finger-coloured fingers fought the ferns » (202) où la saturation du sens avec les « doigts couleur de doigt » est doublée par la saturation du son avec l'allitération en « f ». Le bégaiement se fait plus insistant encore dans la phrase entièrement binaire : « The laws that make grandmothers grandmothers, uncles uncles, mothers mothers, cousins cousins, jam jam, jelly jelly » (31).

La répétition présenterait donc un aspect stérile puisqu'elle mène à une déconstruction. Les phrases de GST sont saturées, sous l'emprise d'une « germination phonique » selon les termes d'André Topia qui, dans son étude sur la répétition chez Virginia Woolf, analyse les phrases répétitives comme « minées de l'intérieur par des patterns répétitifs (symétries, permutations, échos) qui viennent faire interférence avec l'avancée de la phrase » (1989, 10).

5. La dynamique du retour

Et pourtant, alors même que le retour joue comme un ressassement, un retard ou un bégaiement, il est également en parallèle ce qui insuffle une dynamique créatrice et un liant dans une œuvre sous le sceau de la fragmentation. C'est précisément la réitération des mêmes fragments qui permet de reconstruire l'intrigue, la phrase, voire la langue.

En effet, dans un premier temps, le retour de fragments de phrases, qui a tout du ressassement obsessionnel, est en réalité ce qui met le lecteur sur la voie de la reconstruction de l'intrigue. Certains leitmotivs énigmatiques renferment le coeur de l'intrigue, et, loin d'être anecdotiques, fonctionnent en fait comme des phrases « porteuses », à l'image des murs porteurs dans une construction architecturale.  Ils représentent les clés de voûte du roman. La métaphore architecturale est empruntée à Roy elle-même lorsqu'elle compare son roman à une maison : « To me the architecture of the book is something I worked very hard at. It really was like designing a building... the use of time, the repetitions » (Abraham, 90).

Le lecteur rencontre les mêmes phrases sibyllines qui fonctionnent comme des échos proleptiques et agissent à la manière d'un flash donnant à voir, au cours d'une brève illumination, la fin du roman et les clés de l'intrigue : « Sicksweet. Like old roses on a breeze » (6, 12, 32 et 55, 310), « with the sourmetal smell. Like bus-rails » (8, 31, 72, 217 et 310) ou encore : « blood spilled from his skull like a secret » (6, 320). Ces leitmotivs restent opaques pendant la majeure partie du roman car ils sont arrachés à la chronologie, tirés hors de leur contexte. Pourtant ces phrases, trop insistantes pour être anodines, proviennent en réalité toutes de la même matrice : la scène du meurtre de Velutha qui est le véritable « Heart of Darkness » du roman ((Le narrateur a détourné ce titre d'un roman de Conrad en « Dark of Heartness » (306).)), et qui irradie de sa sombre présence tout le récit. Tout se passe comme si le chapitre 18, sorte de scène primitive insupportable, avait éclaté et que ses fragments s'étaient dispersés à travers tout le roman. Ce n'est que lorsque les leitmotivs sont remis dans leur contexte, comme les pièces d'un puzzle, qu'ils font sens et qu'ils éclairent rétrospectivement tout le roman. Ainsi, ce n'est qu'à la page 310, au chapitre 18, lorsqu'il arrive à la scène primitive du traumatisme que le lecteur comprend que « Sicksweet. Like old roses on a breeze » (disséminé aux pages 6, 12, 32 et 55) fait référence à l'odeur que sent Estha lors du meurtre de Velutha. De même, la phrase « with the sourmetal smell. Like bus-rails » dispersée aux pages 8, 31, 72 et 217 est remise dans son contexte à la page 310 et le lecteur comprend qu'elle fait référence aux menottes mises à Velutha.

Ce processus n'est-il pas d'ailleurs formulé dans le roman à travers la remarque du narrateur : « Little events, ordinary things, smashed and reconstituted. Imbued with new meaning. Suddenly they become the bleached bones of a story » (32, c'est moi qui souligne) ? En ce sens, les leitmotivs sont des fantômes, des résurgences du drame qui hantent le roman (et l'esprit des jumeaux). La scène du traumatisme fait donc retour à chaque page du récit. Roy distille les détails essentiels de l'intrigue sur la narration et tisse ainsi un réseau complexe, une trame à la fois opaque et diaphane. En d'autres termes, les fragments répétés interviennent comme la partie visible d'une histoire encore inconnue pour le lecteur dans sa totalité. C'est encore ce qu'exprime André Topia à propos de Virginia Woolf : « Les moments de répétition effectivement réalisée ne sont en fait que les points de résurgences d'un immense continuum immanent au texte, flux sous-jacent en circulation constante. Ils sont le surgissement au visible de ce vaste réseau invisible » (1989,11).

Les leitmotivs posent donc les jalons pour la reconstitution de l'histoire, loin d'être de simples résidus du drame refoulé, ils préparent la révélation de la scène centrale qui fonctionne comme une épiphanie. Ils ont en cela une fonction cohésive en tissant des liens entre les différentes parties du roman. Peter Brooks souligne le pouvoir cohésif de la répétition lorsqu'il écrit : « Repetition in all its literary manifestations may in fact work as a 'binding', a binding of textual energies that allows them to be mastered by putting them into serviceable form, usable « bundles » within the economy of the narrative... that allows us to bind one textual moment to another in terms of similarity or substitution rather than contiguity » (1984, 124).

Qui plus est, la répétition crée un « allant » du texte, pour reprendre le terme de Jean-Paul Goux, elle maintient le lecteur à flots, et instaure une « poussée » de la lecture. Les répétitions sont aussi des indices qui permettent au lecteur de se forger une mémoire du texte et participent à la cohésion du récit : « Que devient dans ma mémoire le déjà-lu d'un roman en cours de lecture... ? Il se pourrait que la « vie » d'un roman tienne tout entière dans le secret... qui permet de faire que la masse des éléments de lecture déjà enregistrés ne se sédimente pas à mesure dans l'esprit du lecteur en un dépôt inerte mais se transforme tout entière en aiguillon imaginatif. ...cette masse tout entière se transmue et se mobilise en poussée » (Goux citant Julien Gracq, 41).

6. Le rythme du retour

Le même phénomène de « poussée » travaille au niveau de la syntaxe. Alors qu'elle apparaît d'emblée décousue, comme une suite de fragments juxtaposés (phrases nominales et parataxiques), la répétition de fragments sonores devient le liant et imprime aussi en sous main une force rythmique très prégnante qui crée de la continuité dans une esthétique discontinue.

La phrase suivante : « Ammu would offer him a cup of tea ? Or pineapple squash. With ice. Yellow in a glass. With the long iron stirrer. Estha stirred » (194), offre un exemple de cette reconstruction par le son. Marquée par la syncope, (créée par la ponctuation) qui reproduit syntaxiquement la syncope qui saisit Rahel et Estha pendant la scène traumatique, la phrase suivante partirait en lambeaux s'il n'y avait pas les allitérations et un début de rime. Les répétitions du son « s » émaillent d'ailleurs toute cette scène (l'agression sexuelle d'Estha) et semblent par exemple prévenir par leur bourdonnement et leur sifflement d'un danger imminent. La répétition joue ici son pouvoir hypnotisant : « the yellow teeth were magnets. They saw, they smiled, they sang, they smelled, they moved. They mesmerized » (102). La « germination » phonique dont parle A. Topia est bien ici à l'oeuvre. C'est précisément le retour de mots et de sons qui crée un rythme, une cohésion, un sens.

La technique des listes, omniprésente dans le roman, participe de la même dynamique (Voir par exemple aux pages 63, 104, 106, 202, 284, 300, 301, 311-12). En effet, malgré son agencement syntaxique minimal (les mots sont accumulés sans lien syntaxique), la liste génère en réalité une force lors de la lecture, une « poussée » pour reprendre les termes de J.P Goux. Le dévidement sériel fondé sur la discontinuité formelle et le retour, fait naître un rythme accumulatif qui intensifie le débit et la diction et ajoute un surplus d'énergie à l'écriture. La description déchirante du départ en train d'Estha, exilé chez son père et arraché à sa mère et à sa jumelle, est axée sur cette conception paradoxale de l'énumération et du fragment :

Scurrying hurrying buying selling luggage trundling porter paying children shitting people spitting coming going begging bargaining reservation - checking.
Echoing stationsounds.
Hawkers selling coffee. Tea.
Gaunt children, blonde with malnutrition, selling smutty magazines and food they couldn't afford to eat themselves.
Melted chocolates. Cigarette sweets.
Orangedrinks.
Lemondrinks.
CocaColaFantaicecreamrosemilk.
Pink-skinned dolls. Rattles. Love-in-Tokyos. . . .
The Cochin Harbour Terminus.
Grey in the stationlight. Hollow people. Homeless. Hungry. (300-01)

Alors qu'en surface l'accumulation de fragments témoigne de l'éparpillement du sens pour le personnage traumatisé qui perd ses repères, cette même accumulation, ce déversement incoercible instaure en sous-main un rythme profond qui fait retour sous les mots, qui traverse l'extrait et vient secrètement unifier la discontinuité.

Dans tout le roman, un décalage se joue entre le sens et le son. Ainsi que le rappelle Meschonnic, « le rythme dans un discours peut avoir plus de sens que le sens des mots » (70). Il s'inscrit effectivement dans GST à contre-courant du sens. Dans la première phrase de l'extrait analysé, le travail de fragmentation est contrebalancé par l'absence de ponctuation qui crée un flux ininterrompu. La séparation entre les mots disparaît, les verbes se succèdent, se fondent les uns dans les autres, recréant une fluidité syntaxique. Retenus pendant tout le roman, les verbes se déversent soudain en une phrase. D'autres résurgences de verbes en série apparaissent ponctuellement dans le roman : « The pickling (and the squashing, the slicing, boiling and stirring, the grating, salting, drying, the weighing and bottle sealing) stopped » (171).

Dans  le même temps, l'accumulation de verbes crée une tension, un effet de vertige et de vitesse, un flot qui submerge le lecteur. Ce déferlement de mots pourrait alors évoquer l'éclatement des barrages (thème cher à l'auteur, qui milite activement contre la politique des barrages dans la vallée du Narmada).

La dynamique accumulative dans la description, tout en verbes, du départ d'Estha est, ici encore, renforcée par la réitération (anaphores et allitérations) qui opère également un remplissage du vide et du silence. Tout au long du roman la qualité allusive de la narration (les ellipses, les blancs, le noeud de l'intrigue qui reste implicite) est compensée par la qualité allitérative du texte. Il semble que la langue bruisse pour attirer l'attention, elle institue ce que Kristeva nomme une « insistance phonique » (221), qui couvre les vides et les lacunes du texte par un surplus sonore.

Cette dernière remarque nous amène alors à revoir le processus du bégaiement sous un autre jour. Certes les successions excessives d'allitérations ont pu être comparées à un bégaiement. Pourtant, ce phénomène est travaillé par la même dynamique contradictoire que les listes. S'il est d'ordinaire associé à un achoppement pathologique de la diction et au retour stérile sur la même syllabe, s'il s'entend dans GST comme un symptôme d'un discours qui se défait pour ne pas progresser, il est également doté d'un pouvoir rythmique et s'appréhende, selon Deleuze, comme le signe d'un travail intense sur la langue. Ce dernier analyse le bégaiement comme « la puissance poétique ou linguistique par excellence ». Il fait référence à un « bégaiement créateur » (139-140) et ajoute qu'au cours de la création littéraire « l'écrivain devient bègue de la langue : il fait bégayer la langue » (132). Ainsi dans la phrase : « The laws that make grandmothers grandmothers, uncles uncles, mothers mothers, cousins cousins, jam jam, jelly jelly » (31), le bégaiement est également à l'origine d'une saturation phonique et d'un rythme effréné. En d'autres termes, l'abondance d'allitérations fait en parallèle résonner et « chanter » un texte hanté par le mutisme et régi par l'économie du silence. Cette hypothèse est par exemple perceptible dans l'évocation du silence rendue particulièrement sonore par les allitérations en « s » et les voyelles allongées : « silence dipped and soared and swooped and looped » (202).

Les différentes manifestations de fragmentation (le bégaiement, la technique des listes, la juxtaposition de fragments de mots) produisent donc en même temps une sorte de trame mélodique et rythmique, une force de la langue qui redouble d'intensité et qui se scande. Le rythme tient indiscutablement un rôle cohésif, c'est le liant qui joint ou suture les fragments de phrases, qui crée un continuum sonore dans une structure éclatée. Meschonnic rappelle d'ailleurs : « le rythme est l'hypostase du retour, il garantit l'identité, il rassure » (573). Et Roy insiste elle aussi sur le pouvoir de la répétition : « Repetition I love and used because it makes me feel safe. Repeated words and phrases have a rocking feeling, like a lullaby » (voir l'interview avec Reena Jana). La méthode que Deleuze propose pour lire ses entretiens dans Dialogues repose sur cette valeur de la répétition qui sera opératoire dans GST : « les répétitions devraient fonctionner comme des accélérations. Le retour au même exemple devrait produire une précipitation, même au prix d'une lassitude du lecteur. Une ritournelle ? Toute la musique, toute l'écriture passe par là » (Dialogues 68).

Dans cette qualité éminemment rythmique, dans cette scansion de la langue propre à GST, se lit bien le désir d'un retour du roman vers la poésie. Le roman, qui inclut quelques poèmes et joue sans cesse de la sonorité de la langue, intègre aussi des signes de poéticité tels que ceux décrits par Jean Cohen dans Le haut langage : théorie de la poéticité (1979) : l'espacement (le travail poussé sur la typographie), la configuration (le travail sur la métaphore) et la motivation.

Mais Roy propose aussi un retour de l'écrit vers l'oralité qui permet de remotiver la langue.  L'auteur se forge en effet une diction propre à partir de l'anglais, une diction incantatoire qui naît du retour et des rythmes corporels. Meschonnic rappelle à ce propos que « la métaphorisation du rythme est cardiaque, respiratoire, viscérale, gestuelle » (655).

Les jumeaux, doublement étrangers dans la langue parce qu'ils sont enfants et que leur langue maternelle est le malayalam, illustrent ce nouveau rapport à la langue anglaise, fondé sur l'oralité, lorsqu'ils attribuent de nouveaux sens aux mots (parfois à l'opposé du sens réel) en fonction de leur sonorité : « Of the four things that were possible in human nature, Rahel thought that Infinnate Joy sounded the saddest » (118), « Humbling was a nice word Rahel thought. Humbling along without a care in the world. ...twinkle was a word with crinckled, happy edges » (54) ou « Jolly Well was a deeply well with larfing dead people in it » (148). Ce procédé Jean-Jacques Lecercle le nomme « traducson » : « la traduction selon le son, non le sens » (1996, 78). De même, le redécoupage de la chaîne parlée fait affleurer de nouveaux sens comme dans « Ammu said a ... children's Hell-oh to Sophie Mol » (143) qui retranscrit l'intonation mais laisse aussi entendre (et voir) le terme « hell », prophétique de la suite des événements. La langue est ainsi réinventée en fonction de sa sonorité.

Autrement dit, Roy impulse un retour sur la langue par le détour de l'oralité et par ce que Artaud appelle le pouvoir de « l'intonation » : « Les mots eux aussi ont des possibilités de sonorisation... que l'on appelle les intonations. ... cette faculté qu'ont les mots de créer eux aussi une musique suivant la façon dont ils sont prononcés, indépendamment de leur sens concret, et qui peut aller contre ce sens - de créer sous le langage un courant souterrain d'impressions, de correspondances, d'analogies » (1964, 56).

Ce pouvoir de l'intonation est par exemple poussé à son comble lors de la récitation incohérente et hilarante de vers de Walter Scott par un enfant indien qui ne comprend pas ce qu'il dit et se laisse emporter par l'intonation :

O young Lochin varhas scum out of the vest
Through wall the vide Border his teed was the bes ;
Tand savissgood broadsod heweapon sadnun,
Nhe rod all unarmed, and he rod all lalone. (271)

Ce personnage fragmente les mots pour en détacher d'autres dans le flux de la récitation tels « scum » à partir de « has come », ou « sadnun » (peut-être en écho à Baby Kochamma), à partir de « he weapons had none ». Mais les enfants, dans GST, ne se contentent pas de faire naître une nouvelle diction à partir de l'anglais, ils forgent aussi une seconde langue à partir de la première, qui s'y superpose et la déborde. Ils ne cessent en effet d'ajouter des mots à partir de leur compréhension fragmentée tels : « quarterboiled » (104), « Margaret told her to stoppit. So she Stoppitted » (141, 300), « Ammu moonwalked him to the toilets » (108), « the yellow wasp wasping » (201) ((Roy propose donc également un retour sur la langue du colonisateur et suit la célèbre injonction de Ashcroft, Griffiths et Tiffin : «The Empire Writes Back», mais aussi de Rushdie qui invite à réinventer et à « libérer » la langue des anciens colonisés : « I hope that all of us share the view that we can't simply use the language the way the British did ; that it needs remaking for our own purpose » (Imaginary Homelands 17).)).

A travers les jumeaux, Roy exploite le fait que la langue anglaise reste une langue étrangère et étrange. Elle revient sur la langue du colonisateur, pour la retourner, pour « en découdre » avec la langue et la recoudre autrement et impulse un retour de la langue sur elle-même.

Références bibliographiques

ABRAHAM, Taisha. « Interview with Arundhati Roy ». Ariel 29-1, (1998) : 89-92.

ARTAUD, Antonin. 1964. Le théâtre et son double. Paris : Gallimard.

ASHCROFT, Bill, GRIFFITHS, Gareth, TIFFIN, Helen. 1989. The Empire Writes Back : Theory and Practice in Post-colonial Literatures. Londres : Routledge.

BARTHES, Roland. 1975. Roland Barthes par Roland Barthes. Paris : Editions du seuil.

BROOKS, Peter. 1984. Reading for the Plot. Oxford : Clarendon Press.

DELEUZE, Gilles. 1993. Critique et clinique. Paris : Editions de minuit.

GOUX, Jean-Paul. 1999. La fabrique du continu : essai sur la prose. Seyssel : Champ Vallon.

JANA, Reena. « Winds, rivers and rain. Arundhati Roy. » The Salon Interview 30 Sept. 1997. (http://www.salon.com/sept97/00roy.html).

JANKELEVITCH, Vladimir. 1974. L'irréversible et la nostalgie. Paris : Flammarion.

KRISTEVA, Julia. 1974. La révolution du langage poétique. Paris : Seuil.

LECERCLE, Jean-Jacques. 1996. La violence du langage. Paris : PUF.

MESCHONNIC Henri. 1982. Critique du rythme : anthropologie historique du langage. Paris : Verdier.

ROY, Arundhati. 1997. The God of Small Things. Londres : Flamingo.

RUSHDIE, Salman. 1991. Imaginary Homelands. Londres : Granta Books.

TOPIA, André.1989. « Répétition, réitération, reproduction ». Tropismes. 4 (1989) : 7-25.

Pour citer cette ressource :

Elsa Sacksick, Le retour dans The God of Small Things d’Arundhati Roy, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), mai 2011. Consulté le 23/12/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/anglais/litterature/litterature-postcoloniale/dossier-the-god-of-small-things/le-retour-dans-the-god-of-small-things-d-arundhati-roy