"A deliberate breaking of the rhythm of things" : Écriture moderniste et rapports amoureux chez William Faulkner

Introduction

Dans le deuxième roman de William Faulkner, Mosquitoes (1927), le personnage de Mr. Talliaferro réfléchit à sa vie amoureuse ratée, lui qui est fiancé à une femme qu’il n’aime pas. Il envie alors la vie sexuelle des chats : « Love was so simple for cats—mostly noise, success didn’t seem to make much difference » (506). Cette déclaration comique semble bien éloignée du discours plus grandiloquent que Faulkner a prononcé lorsqu’il a reçu le prix Nobel, où l’amour figure aux côtés de l’honneur et du sacrifice parmi les « vieilles valeurs et vérités du cœur » (2004, 120, je traduis). Dans ses premiers romans, le langage faulknérien de l’amour peine à dépasser la parodie et le discours verbeux. Mosquitoes dépeint ainsi un ensemble de personnages assez ridicules afin de parodier le milieu artistique de la Nouvelle-Orléans. Les personnages, dont la plupart sont artistes ou critiques d’art, sont embarqués pour une excursion de quatre jours sur le lac Pontchartrain. Ils discutent constamment, mais ne font pas grand-chose ; ils n’évoluent pas, à l’image du bateau qui reste immobile sur le lac. Le discours amoureux n’est pas incarné, mais constitue un simple sujet de conversation entre les artistes à bord. L’amour n’a ainsi pas d’autre but que d’être une source d’inspiration artistique. Les discussions sur l’art ou l’amour n’ont aucune substance, comme l’affirme un critique d’art à l’artiste Fairchild : « “But you and Eva ((Dawson Fairchild est écrivain, Eva Wiseman est poète.)) just agreed that subject, substance, doesn’t signify in verse, that the best poetry is just words.” “Yes… infatuation with words […] That’s when you hammer out good poetry, great poetry.” » (459). La comparaison de la poésie à « une amourette avec les mots » et le verbe « marteler » (« hammer out ») mettent en exergue la dimension parodique du passage : à travers Fairchild, Faulkner se moque en particulier de Sherwood Anderson, son mentor et un romancier assez connu dans le milieu artistique de l’époque. Cependant, si Faulkner est capable de repérer les dérives verbeuses de la littérature contemporaine, sa poésie comprise, il ne sait pas encore comment transformer une simple « amourette avec les mots » en l’écriture d’une histoire d’amour.

Chez Faulkner, la réflexion esthétique va de pair avec un questionnement sur ce que serait une façon plus juste de parler d’amour : « if only provisionally, […] Faulkner’s most significant work constitutes, fundamentally, his search for a language of love, for a means of capturing its elusiveness and expression in narrative » (2010, 95), déclare ainsi Deborah McDowell. Cette recherche d’une nouvelle esthétique amoureuse est plus évidente dans ses romans majeurs, ceux de la période 1929-1936, mais elle débute dès son premier roman, Soldiers’ Pay.

En s’intéressant aux quatre premiers romans de Faulkner, cet article vise à montrer que c’est en expérimentant avec la syntaxe et la narration que Faulkner construit sa représentation des rapports amoureux et sexuels, tandis que la représentation du désir nécessite de nouvelles techniques formelles. Dans son premier roman, Faulkner développe une écriture expérimentale de l’amour parallèlement à celle de la guerre moderne ; progressivement, l’écriture fragmentée devient le moyen privilégié de l’expression des sentiments. Dans Flags in the Dust, elle est opposée à un processus d’esthétisation, qui vise à réprimer le désir. Enfin, dans The Sound and the Fury, la fragmentation du récit et de la chronologie revêt une dimension créative car elle permet d’inventer une relation amoureuse avec la femme aimée.

1. Premières expérimentations langagières dans Soldiers' Pay

Le quatrième roman de William Faulkner, The Sound and the Fury, paru en 1929, est généralement considéré comme son premier roman ouvertement moderniste. Faulkner y expérimente de nouvelles techniques narratives comme l’abandon de la linéarité chronologique (le présent peut faire place au passé dans une même phrase), la multiplication des points de vue au sein des quatre parties qui le composent et le courant de conscience, qui permet de rendre les associations d’idées caractéristiques de la pensée dans une syntaxe souvent fragmentée.

Plusieurs critiques, dont récemment David Davis et Jay Watson ((Pour Watson, la représentation de la mort moderne dans Soldiers’ Pay en fait un roman « radicalement moderniste » : « [Soldiers’ Pay] represents a thought experiment along even more radically modernist lines than Sartoris » (2019, 19).)), ont montré que Faulkner s’intéresse en vérité aux effets de la modernité dès son premier roman, Soldiers’ Pay, paru en 1926. Soldiers’ Pay suit le retour du soldat Donald Mahon après la Première Guerre mondiale chez son père dans l’état de Géorgie. Catatonique et le visage barré d’une impressionnante cicatrice, Donald est accompagné de camarades soldats et de Margaret Powers, une jeune veuve rencontrée dans le train du retour. C’est dans ce roman que se trouvent les premières expérimentations esthétiques faulknériennes relatives à la représentation plus authentique de la conscience et à la fragmentation du récit et de la phrase, que Faulkner emploie pour représenter les rapports amoureux.

1.1 L'interlude amoureux

Les pointes humoristiques sur l’amour des personnages de Mosquitoes constituent un point commun avec Soldiers’ Pay, où les soldats ironisent sur l’amour maternel dès les premières pages du roman : « What can equal a mother’s love? Except a good drink of whiskey » (16). Margaret Powers est rapidement courtisée par deux soldats qu’elle vient de rencontrer. Elle demande à l’un d’entre eux, le cadet Lowe (dont le patronyme, qui rappelle le nom love, annonce son rôle de prétendant) : « why were you going to make love to me? » (39). L’ambiguïté de l’anglais make love et son sens plus actif, qui s’efface en français, sont trompeurs, puisque Lowe ne fait que parler d’amour ; il n’y a pas de véritables sentiments entre eux. Il écrit de nombreuses lettres d’amour à Margaret après leur séparation, des lettres que Philip Gordon qualifie de pur artifice : « [they] are […] far more show than substance » (2020, 122). Ces lettres ponctuent le récit, mais le mot love perd en force à chaque fois que Lowe le répète : « I will love you all ways. With love, Julian » (81). Les nombreuses fautes d’orthographe qu’il commet et ses tentatives maladroites de rendre Margaret jalouse en mentionnant d’autres femmes (« i got there phone numbers » 121) soulignent son immaturité et la superficialité de ses sentiments. Le narrateur ne décrit pas la réaction de Margaret à ses lettres, ni les réponses qu’elle lui fait : les lettres semblent ainsi n’avoir aucun effet, ni sur Margaret, ni sur le récit ; l’obsession de Lowe n’est qu’un interlude.

Ces lettres d’amour contrastent avec la lettre d’adieu que Margaret a écrite à son premier mari Dick, mais que ce dernier n’a jamais reçue. En effet, elle voulait rompre avec lui, mais il est mort avant de lire sa lettre, ce qui à ses yeux est une véritable trahison : « He had not even got her letter! This in some way seemed the infidelity: having him die still believing in her, bored though they both probably were » (26). Le discours indirect libre permet d’entendre la colère de Margaret, elle qui est d’ordinaire si calme. Cette lettre de désamour, jamais reçue et dont nous ne connaissons pas le contenu exact, cause plus d’émotions que toutes les lettres d’amour de Lowe qui figurent dans le texte dans leur entièreté.

1.2 À l'amour comme à la guerre

Alors que le début du roman semblait annoncer que l’amour serait un simple sujet de bavardage, le récit des quelques jours que Margaret et Dick ont passés ensemble avant la guerre est marqué par une sincérité et une puissance émotionnelle que n’ont pas les attachements d’après-guerre. C’est pourtant la guerre qui leur confère leur force émotionnelle : le traumatisme de la guerre moderne ((Chez Faulkner, la guerre moderne est essentiellement caractérisée par les aspects suivants : le rôle de la technologie et notamment de l’aviation (très présente dans ses romans), l’invisibilisation de l’ennemi, la soudaineté des attaques (due aux types d’armes utilisées et notamment aux bombes) et un nouveau rapport à la mort, que nous développons dans cet article.)) permet à Faulkner de développer une esthétique nouvelle pour écrire la sexualité et l’amour.

Le lien entre modernisme et la Grande Guerre est l’objet du livre de David A. Davis, World War I and Southern Modernism (2017), qui souligne le rôle pivotal joué par le conflit dans l’émergence du courant moderniste dans le Sud (4). Davis figure parmi plusieurs critiques qui, à la suite de l’ouvrage de Pearl James, The New Death: American Modernism and World War I (2013), ont travaillé sur la notion de « new death » chez Faulkner, c’est-à-dire sur l’idée que la Première Guerre mondiale et ses inventions technologiques meurtrières ont créé une nouvelle forme de mort, mais aussi de nouvelles façons de porter le deuil, en l’absence du mort (le corps n’étant parfois jamais retrouvé ou enterré près du champ de bataille). Cette nouvelle mort, « une mort moderne, mécanique et de masse » (James, 2023, 2, je traduis), irreprésentable en tant que telle, exige de nouvelles techniques de représentation qui s’inspirent du courant moderniste et le constituent à la fois : l’omission, la fragmentation, le déplacement ((« [This book] identifies modern, mechanized, mass death as one of the signal preoccupations and structuring contexts of canonical American modernist writing—and this, despite the relative brevity of U.S. involvement in the conflict and its geographic distance from the war theaters » (James, 2013, 2).)). Dans Soldiers’ Pay, le souvenir qu’a Mahon du moment où son avion a été abattu est par exemple marqué par des flashs : « vision was reft from him as if a button somewhere had been pressed […] Sight flickered on again, like a poorly made electrical contact […] Then he felt his hand, saw his glove burst, saw his bared bones. Then sight flashed off again and he felt himself lurch » (235). Le corps blessé ne peut être vu dans son ensemble, mais seulement sous forme de pièces détachées, ce qui accentue le parallèle entre l’avion et le pilote, introduit par la comparaison de la vision à un interrupteur électrique. Sous le regard détaché (choqué) de Mahon, le corps se confond avec la machine. Le visuel éclaté, où le sujet apparaît par à-coups, rappelle un tableau cubiste ; Faulkner joue avec la présence et l’absence, la représentation et l’abstraction ((« Faulkner would seem to have [seen] the radical [cubist] works both as analogues for formal experimentation with structure and plot sequence and as curious objects that toed the trembling line between presence and absence, body and mind, representation and abstraction, material presence and illusory disguise » (Wilhelm, 2019, 523).)).

Cette vision fragmentée du corps se retrouve dans les scènes de sexe du roman, notamment lorsque Margaret pense à Dick. « Your bones, your mouth hard and shaped as bone: rigid » (144), se souvient Margaret, qui convoque l’image de Dick à travers différentes parties de son corps en morceaux, en prêtant une attention particulière à ses os ─ tout comme Mahon qui, après avoir été touché, se focalise sur les os exposés de sa main. Dick est aussi mort à la guerre. Kristin Fujie, qui remarque cette similarité entre l’évocation des corps blessés à la guerre et des corps pendant le rapport sexuel, l’interprète comme le signe de la culpabilité que Margaret ressent envers son mari et l’impossibilité pour elle de séparer le souvenir de son mari vivant de la vision fantasmée de son cadavre ((« Margaret can’t entirely separate the living body of her husband from his rotting corpse, a confusion that seems to hinge upon the revulsion she feels toward both » (Fujie, 2020, 42).))— une confusion facilitée par l’absence de corps retourné à la veuve. Fujie remarque le dégoût paradoxal que Margaret ressent pour Dick, qu’elle dit pourtant aimer ; Fujie attribue ces sentiments partagés à la guerre : « A compelling interpretation of Margaret’s ambivalence toward her nights with Powers, and her antipathy toward his “ugly” body, in particular, might read them as symptomatic of a traumatic response not to sex itself but rather to the war » (2020, 41). Nous sommes plutôt d’avis que l’amour faulknérien, en particulier dans sa dimension sexuelle, cause la même fascination mêlée de peur et de dégoût que la guerre ; Faulkner recourt alors aux mêmes techniques, et notamment à une vision du corps en éclats, pour rendre l’ambiguïté de ces expériences. 

1.3 Esthétique de la cicatrice

La représentation du corps fragmenté s’étend au corps du texte : dans Soldiers’ Pay, Faulkner s’emploie à fragmenter la syntaxe même. Il a notamment souvent recours à la parenthèse, dont il se sert pour insérer les pensées des personnages sans les lier au récit, ainsi que pour jouer entre les différents points de vue. Chez Margaret, ces fissures textuelles trahissent le retour obsessionnel du souvenir du mari : « (Dick, dear, ugly dead…) » (13). Les souvenirs de Dick fonctionnent sur le mode du contrepoint : les pensées de Margaret au discours direct libre, signalées par des parenthèses, interrompent le récit. La transition abrupte entre récit et discours rapporté, l’usage, par endroit, de phrases nominales ou incomplètes ainsi que de répétitions anticipent le recours au courant de conscience tel que Faulkner l’emploie dans The Sound and the Fury.

L’usage que fait Faulkner des parenthèses, mais aussi des tirets, évoque des cicatrices textuelles. On le remarque par exemple chez Lowe, avant le trop plein de mots d’amour de ses lettres. Il tente d’exprimer son amour pour Margaret, mais échoue : « Listen, when I first saw you my love for you was like—my love was like—my love for you—God, if I only hadn’t drunk so much last night I could say it my love for you my love is love is like… » (37). Pris au dépourvu, Lowe ne trouve pas les mots adéquats. Pourtant, la répétition de la comparaison incomplète, puis l’érosion progressive de l’anaphore, de « my love for you was like » à « love is like », expriment puissamment son désespoir et sa frustration. Son échec à formuler son amour dans sa tête est plus convaincant que ses lettres verbeuses criblées de fautes d’orthographe. La triple répétition du tiret cadratin qui forme une ligne interrompue rappelle des points de suture ou une cicatrice, comme celle de Mahon que Lowe envie tant.

Comme l’ont souligné plusieurs critiques, notamment Noel Polk, Kristin Fujie et Randall Wilhelm, le motif de la cicatrice occupe une place centrale dans le roman. Wilhelm l’associe à l’esthétique cubiste et à la guerre : « what if we look at psychological scars as cubist ruptures and gaps that reveal themselves as camouflaged verbal surfaces? » (2019, 527). Dans le roman, les cicatrices sont multiples : physiques, psychologiques, textuelles. Les cicatrices du texte que sont le tiret, la parenthèse et l’élision dissimulent et signifient à la fois : en effaçant les mots d’amour, en fragmentant le texte amoureux, elles le rendent paradoxalement plus visible, mais aussi plus complexe et plus sincère.

Faulkner développe ainsi son écriture du désir amoureux à partir des techniques de représentation du choc post-traumatique (éclatement du corps, impression de dissociation et fragmentation de la syntaxe). Dans Soldiers’ Pay, Faulkner commence à déplacer et disloquer les mots d’amour, mais aussi à les nier. Margaret répète sans cesse qu’elle n’aimait pas Dick : « Dick, my love, that I did not love » (144), « No, no! we don’t love each other! we don’t! we don’t! » (146). La dénégation répétée et le désespoir qui perce à travers ses exclamations témoignent paradoxalement de son amour, mais ils expriment aussi une crainte de la dépossession dans le rapport amoureux. Cette peur de l’amour est cristallisée dans le troisième roman de Faulkner, Flags in the Dust ((Le roman a été publié dans une version abrégée sous le titre Sartoris en 1929.)), où les techniques modernistes contredisent un processus d’esthétisation et de répression des sentiments.

2. Esthétisation et violence du désir dans Flags in the Dust

2.1. La répression des sentiments chez Narcissa Benbow

Le début de Flags in the Dust rappelle l’intrigue de Soldiers’ Pay, puisqu’il s’ouvre sur le retour de Bayard Sartoris, tandis que son jumeau a été tué au front. Le jeune Bayard est hanté par la mort de son frère et se tue dans un accident d’avion à la fin du roman. Dans l’intervalle, il épouse Narcissa Benbow, une jeune femme également très proche de son frère, Horace ((Horace connaît plusieurs histoires : il entretient une liaison avec une femme mariée, Belle Mitchell, puis brièvement avec la sœur de celle-ci, Joan — deux femmes qu’il trouve pourtant vulgaires.)). Avant d’accepter son attirance pour Bayard, Narcissa cherche à dissimuler ses sentiments. Pour cela, elle se retranche derrière des protections inspirées de divers imaginaires littéraires, notamment biblique et médiéval. Elle se forge d’abord un masque d’indifférence, comme dans l’extrait suivant, où elle est partagée entre le dégoût pour un clerc de banque et son attirance pour Bayard :

Then she made her eyes blank again […] They turned away, Miss Jenny still talking, and she paused at the door again, clothed in her still aura of quietness, while Bayard twitted her heavily on imaginary affairs of the heart which furnished the sole theme of conversation between them, shouting serenely at him in return. Then she went on, surrounded by tranquillity like a visible presence or an odor or a sound. (625)

Ce contrôle exercé sur ses sentiments explique les contradictions du texte, comme l’oxymorique « shouting serenely ». L’oxymore, combiné à la capacité de la jeune femme à adopter un regard vide (« she made her eyes blank again »), doit avertir le lecteur que son calme n’est que de façade. L’impassibilité de Narcissa est si efficace qu’elle en est presque tangible : c’est un masque, une « aura » qui l’entoure comme un manteau ou « une odeur », un bouclier qui la protège. L’image du jardin enclos sert également à souligner la capacité de Narcissa à se protéger : « But she, within her walled and windless garden, thought of them only with a sober and pointless pity, like a flower’s exhalation, and like the flower, uncaring if the scent be sensed or not » (600) ((Le pronom masculin pluriel se réfère aux frères Sartoris, qui troublent la jeune femme.)). L’image fait écho au motif biblique du hortus conclusus, tiré du Cantique des Cantiques et utilisé pour représenter la Vierge Marie ((« Tu es un jardin fermé, ma sœur, ma fiancée, Une source fermée, une fontaine scellée » (Bible Louis Segond, Ct. 4.12).)). C’est donc une image de virginité, qui a pour but de mettre ses sentiments à distance. Fujie remarque que Narcissa se conforme à l’attitude attendue d’une femme en exorcisant ainsi ses désirs : « The Southern Lady is untouchable, yes, but also unmoved, outwardly still and serene because she is free from all sexual desire » (2015, 113). Soucieuse des apparences (comme l’indique son prénom), Narcissa cherche toujours à contrôler ce qu’elle montre aux autres, mais aussi à maîtriser ses émotions pour ne pas se laisser submerger ; le tumulte intérieur doit être tu ; le « vent » qui l’agite, calmé. La violence d’une telle répression émotionnelle est exprimée par une comparaison aux accents meurtriers, lorsque le narrateur décrit la façon dont Narcissa contrôle ses pensées afin de se concentrer sur sa lecture : « she again held her consciousness submerged deliberately as you hold a puppy under water until its struggles cease » (664). Comme avec l’image du jardin et de la fleur dans l’extrait précédent, c’est par la comparaison que le narrateur omniscient fait entendre sa voix et permet au lecteur de savoir ce qui se joue derrière le visage serein de Narcissa.

Malgré sa maîtrise, Narcissa tombe amoureuse de Bayard Sartoris. Il fait irruption dans son cœur à la manière du chevalier dont il porte le nom, en brisant sa résistance :

His idea was like a trampling of heavy feet in those cool corridors of hers, in that grave serenity in which her days accomplished themselves; at the very syllables of his name her instincts brought her upstanding and under arms against him, thus increasing, doubling the sense of violation by the act of repulsing him and by the necessity for it. And yet, despite her armed sentinels, he still crashed with that hot violence of his through the bastions and thundered at the very inmost citadel of her being. (661-62)

La métaphore guerrière est filée tout au long de l’extrait (« trampling », « under arms », « armed sentinels », « bastions », « citadel »). Comme précédemment, Narcissa est décrite au travers d’une analogie architecturale : elle est aussi bien protégée qu’un château-fort, mais cède sous les assauts de Bayard. L’analogie du siège permet de peindre une conquête romantique et sexuelle : Bayard, caractérisé par la brutalité et la chaleur (« with that hot violence ») pénètre « les longs couloirs » de Narcissa et « la citadelle la plus reculée de son être ». Comme de nombreux personnages d’idéalistes faulknériens, Narcissa perçoit l’amour comme une violation, une invasion et une menace envers son individualité, sous laquelle ses défenses imaginaires tombent.

2.2. Horace Benbow et la fragmentation de l’idéal amoureux

Le frère de Narcissa, Horace Benbow, est aussi un idéaliste, un amateur de poésie romantique. André Bleikasten voit chez lui un « refus du réel » ; Horace « [fuit] le monde dans les béatitudes de la rêverie ou dans les enchantements de l’art » (1982, 47). Comme sa sœur, il se méfie de l’amour et tente de réprimer son désir pour sa nouvelle maîtresse Joan par un processus d’esthétisation. Alors que Narcissa privilégie l’architecture, Horace se tourne vers le théâtre. Avec sa maîtresse principale, Belle, il ne se sent pas en danger. Il peut s’engager dans une liaison sans crainte et lui donner aisément la réplique : « watching both Belle in her self-imposed and tragic role, and himself performing his part like the old actor whose hair is thin and whose profile is escaping him via his chin, but who can play to any cue at a moment’s notice » (701-02). Il jette un regard plein d’autodérision sur son âge, mais est confiant en sa capacité à jouer le rôle de l’amant — car il s’agit bien ici d’un jeu où Horace garde le contrôle. Le verbe « watching » souligne d’entrée son détachement. Horace est bien moins calme avec Joan et c’est à travers les techniques modernistes que ses sentiments pour la sœur de Belle transparaissent, en particulier grâce au courant de conscience. Dans l’extrait suivant, Horace fait référence à trois femmes, Joan, Belle et Narcissa (pour qui il éprouve des sentiments semi-incestueux) :

The wild bronze flame of her hair Her Injury, yes. Inexcusable because of the utter lack of necessity or reason for it. Giving him nothing, taking nothing away from him. Obscene. Yes, obscene: a deliberate breaking of the rhythm of things for no reason; to both Belle and himself an insult; to Narcissa, in her home where her serenity lingered grave and constant and steadfast as a diffused and sourceless light, it was an adolescent scribbling on the walls of a temple. Reason in itself confounded If what parts can so remain… “I didn’t lie. I told you; did what she would not have had the cowardice to do.” What is to keep Ay, obscene if you will, but there was about her a sort of gallantry, like a swordsman who asks no quarter and gives none; slays or is slain with a fine gesture or no gesture at all; tragic and austere and fine, with the wild bronze flame of her hair. And he, he not only hadn’t made a good battle; he hadn’t even made a decent ghost. Thou wast happier in thy cage, happier? (854)

Alors que les pensées d’Horace s’égarent vers Joan, symbolisée par la couleur bronze de ses cheveux (évocatrice du désir), il se réfugie, comme à son habitude, dans des références littéraires. L’idéal romantique d’Horace est incarné par sa sœur Narcissa, comparée à un temple, image de chasteté et associée au poème de Shakespeare « The Phoenix and the Turtle ». Cet idéal littéraire, qu’il cite (« Reason in itself confounded If what parts can so remain »), lui permet de tenir à distance le désir « obscène » inspiré par Joan — sans succès. Le poème dépeint un amour chaste et idéal, mais entre deux êtres très différents, symbolisés par deux oiseaux, l’un éternel, l’autre mortel. Le vers amène immédiatement un souvenir de Joan ; c’est elle qui est l’opposée d’Horace, aussi obscène qu’il est idéaliste, et non Narcissa, qui est le double d’Horace. Le choix des vers lui-même trahit l’effet produit par sa maîtresse, puisque le vers qui précède celui que cite Horace établit l’irrationnalité du sentiment amoureux : « Love has reason, reason none ». À la fin de l’extrait, il persiste à se tourner vers la poésie d’inspiration shakespearienne pour se distancer du désir, en essayant de se persuader qu’il préfère sa cage : « Thou wast happier in thy cage ». Plus tôt dans le roman, Horace a explicitement lié le motif de l’enfermement à une forme de répression de ses désirs (« For a cage it was, barring him from freedom with trivial compulsions; but he desired a cage » 686). La cage poétique, tout comme le château de Narcissa, sont de piètres protections ; à la manière de The Waste Land, la technique moderniste du collage permet d’encercler verbalement l’idéal poétique par l’obsession d’Horace pour Joan, à travers le leitmotiv « the wild bronze flame of her hair ».

Ainsi, c’est grâce au courant de conscience, à la fragmentation et à l’usage du leitmotiv que Faulkner parvient à exprimer un amour réticent mais passionné. Ces expérimentations langagières constituent un nouveau type de discours amoureux, qui revient en vérité à son essence même. En effet, au début des Fragments d’un discours amoureux, Roland Barthes rappelle que :

Dis-cursus, c’est, originellement, l’action de courir çà et là, ce sont des allées et venues, des « démarches », des « intrigues ». L’amoureux ne cesse en effet de courir dans sa tête, d’entreprendre de nouvelles démarches et d’intriguer contre lui-même. Son discours n’existe jamais que par bouffées de langage, qui lui viennent au gré de circonstances infimes, aléatoires. » (1977, 7)

Faulkner perfectionne encore ce discours amoureux par « bouffées de langage » dans The Sound and the Fury, pour rendre compte de l’amour de Benjy et Quentin pour leur sœur Caddy.

3. Obsessions amoureuses dans The Sound and the Fury

Dans The Sound and the Fury (1929), qui conte l’histoire de la déchéance de la famille Compson, Faulkner change de point de vue d’une partie à l’autre. Les deux premières parties sont narrées par deux des frères Compson, Benjy et Quentin, dont le présent est hanté par les souvenirs de leur sœur Caddy, forcée de quitter ses proches après être tombée enceinte sans être mariée. Benjy, atteint d’un handicap mental, et Quentin, qui perd pied (on le suit le jour de son suicide), ne parlent pas ouvertement de leur amour pour leur sœur. Leurs sentiments sont exprimés indirectement grâce à la logique de l’association d’idées, qui se substitue à la progression chronologique.

3.1 L’écriture de la sensation

Dans la première partie, celle de Benjy, le présent fait place au passé, presque sans transition. À la première page, Benjy, trente-trois ans, accroche son vêtement à un clou en rampant sous une clôture en compagnie de Luster, un jeune domestique, et le voilà plongé dans un souvenir d’enfance des décennies plus tôt, où il fit la même chose avec sa sœur. Seul le passage du roman à l’italique entre le dialogue et le récit indique le changement de temporalité : « “Cant you never crawl through here without snagging on that nail?” Caddy uncaught me […] » (880). Benjy, qui ne sait pas parler, ne se rend pas compte qu’il est plongé dans un souvenir et ne le précise donc pas ; il ne dit pas non plus ce qu’il aime ou ce qu’il n’aime pas. Le lecteur doit prêter attention aux sensations et aux motifs récurrents pour comprendre les émotions et sentiments de Benjy.

L’emploi de l’adjectif « bright » dans le roman est particulièrement intéressant à ce titre. Il est associé au feu (« the bright, smooth shapes went again », 921), que Benjy aime contempler, mais aussi paradoxalement au froid (« I could smell the bright cold », 881). La synesthésie (« smooth » pour qualifier les flammes et « bright » pour la température) est une figure récurrente dans cette partie, car elle souligne la manière dont Benjy pense, par association d’idées. Si le froid est lumineux, c’est surtout parce que Benjy est à cet instant en train d’attendre le retour de Caddy aux portes de la maison ; c’est elle qu’il associe originellement à la notion de lumière, ce qui est confirmé lorsqu’elle paraît et qu’il est immédiatement rassuré par son visage lumineux et froid (« her cold bright face against mine », 883) ((Claude Romano remarque que l’adjectif est associé à Caddy (2005, 50-51).)). 

Le réconfort qu’offre le feu est aussi dû à Caddy, car la forme des flammes rappelle celle des rêves de Benjy, lorsqu’il dormait enfant aux côtés de sa sœur : « Caddy held me and I could hear us all, and the darkness, and something I could smell. […] Then the dark began to go in smooth, bright shapes, like it always does, even when Caddy says that I have been asleep » (934). L’expression « the bright, smooth shapes » est exactement la même que celle employée pour parler du feu : elle devient un leitmotiv qui exprime une sensation de réconfort. En présence de Caddy ou de son souvenir, l’obscurité fait place à la lumière. Il ne faut donc pas suivre la chronologie narrative, mais celle de l’association d’idées et de la répétition de mots et de motifs, pour comprendre que le feu n’est pas apprécié en soi, mais qu’il rappelle à Benjy sa sœur adorée. C’est aussi le cas de la vieille pantoufle que Benjy traîne partout (elle a appartenu à Caddy) ou des fleurs qu’il aime tenir à la main et qui font ressurgir l’odeur végétale de la sœur disparue (« Caddy smelled like trees », 881).

Pour exprimer les sentiments de Benjy et Quentin, Faulkner prête donc une attention particulière aux sens, surtout à l’odorat, à l’ouïe et à la vue. Dans le monologue de Quentin, l’odeur du chèvrefeuille et des roses, la texture de la boue et le bruit de l’eau deviennent des sensations liées à Caddy, comme le sont la chaleur du feu ou l’odeur d’arbres pour Benjy. Le parfum des fleurs, en particulier, est l’odeur même du désir ; il fait surgir le souvenir de manière implacable. En présence de Caddy, Quentin est submergé par le parfum entêtant du chèvrefeuille, qu’il associe au lieu où elle rencontre ses amants : « the honeysuckle drizzled and drizzled » (995). La répétition du verbe et la synesthésie, qui fait de cette odeur un élément liquide, dotent le désir (représenté par la fleur) du pouvoir de s’infiltrer partout. Le chèvrefeuille parfume tous les souvenirs de Quentin le jour de son suicide ((« at home [there] would be honeysuckle. Coming and coming especially in the dusk when it rained, getting honeysuckle all mixed up in it as though it were not enough without that, not unbearable enough » (979).)). Les odeurs, sons et images de la nature qui abondent dans les monologues des deux frères soulignent le caractère obsessionnel de leur amour pour Caddy, dont le souvenir les hante encore. L’écriture de la sensation fait ainsi office de discours amoureux.

3.2 Jouer avec la langue pour inventer le rapport amoureux

Les expérimentations formelles de Faulkner sont poussées à leur paroxysme dans la deuxième partie de The Sound and the Fury, narrée par Quentin – une partie si expérimentale que Bleikasten la qualifie de « débâcle langagière » (1982, 86). Les associations d’idées et les ruptures chronologiques fonctionnement d’une façon particulière dans certains passages du monologue de Quentin, où ces techniques ne servent pas seulement à exprimer l’amour, mais le construisent.

Dans le passage qui suit, Quentin se remémore sa première et sa seule expérience sexuelle adolescente avec une jeune fille appelée Natalie ; ils sont surpris par Caddy. Le souvenir en italique interrompt le moment présent en caractères romans : « “Why didn’t you tell me you lived out this way, sister?” […] not a dirty girl like Natalie. It was raining we could hear it on the roof, sighing through the high sweet emptiness of the barn » (980). Quentin, adulte, se trouve en compagnie d’une petite fille italienne qu’il vient de rencontrer et qu’il appelle sa sœur, il s’agit bien sûr d’un substitut de Caddy. Le passé et le présent se mêlent alors. Dans ce passage, le recours au pronom personnel « she » plutôt qu’aux prénoms, l’absence de verbes introducteurs et la fragmentation du texte rendent presque impossible de savoir ce qu’il se passe exactement. Nous comprenons que, dans le souvenir, Quentin et Natalie sont assis dans une grange et se caressent dans ce que l’un d’eux appelle « une danse assise » (« we were dancing sitting down ») et qui est interrompue par l’arrivée de Caddy. Les répliques sont difficiles à attribuer avec certitude à l’un ou à l’autre :

How do you hold to dance do you hold like this

Oh

I used to hold like this you thought I wasn’t strong enough didn’t you

Oh Oh Oh Oh

I hold to use like this I mean did you hear what I said I said

oh oh oh oh (981)

Selon la logique de l’alternance, les gémissements « oh oh » seraient ceux de Natalie, cependant les critiques s’accordent généralement pour les attribuer à Quentin. La confusion est renforcée par l’origine indistincte du sang mentionné un peu avant l’extrait précédent : « oh her blood or my blood oh ». Natalie et Quentin se confondent et forment une entité sexuelle au genre non défini. L’émoi de Quentin-Natalie est exprimé par les gémissements ambigus et répétés, mais aussi par le chiasme « I used to hold » puis « I hold to use », qui symbolise textuellement leur étreinte et accentue le caractère interchangeable des protagonistes. Le chiasme est répété une seconde fois puis immédiatement suivi de la mention de Caddy les surprenant : « I hold to use like this I mean I use to hold She stood in the door looking at us her hands on her hips ». L’absence de ponctuation, l’ambiguïté du pronom « she » et l’allitération en « h » qui unit « hold » (l’étreinte de Quentin), « hands » et « hips » (le corps de Caddy) permettent de mêler la sœur à l’acte d’exploration sexuelle. Lorsqu’il rejoint sa sœur à l’extérieur par la suite, Quentin la touche par-dessus sa robe, confirmant que Natalie n’était qu’un substitut. Les trois personnages du souvenir se mêlent dans une rencontre sexuelle où les corps s’entrelacent et où seuls émergent sons, odeurs et caresses.

Le rapport semi fantasmé se poursuit dans le présent où Quentin se trouve en compagnie de la petite Italienne. Les allusions sexuelles abondent dans la description de cette petite fille qui lui rappelle sa sœur : « The road went on, still and empty, the sun slanting more and more. Her stiff little pigtails were bound at the tips with bits of crimson cloth. A corner of the wrapping flapped a little as she walked, the nose of the loaf naked. I stopped » (981). « [S]tiff », « tips », « naked » et « flapped » (qui rappelle the flap, le morceau de tissu qui ferme un pantalon) font allusion au pénis, qui sort du pantalon ouvert comme le pain dépasse de son emballage ; « crimson » figure la pénétration fantasmée et le sang de la virginité perdue. Quentin s’arrête au milieu du chemin, faisant écho à la brusque interruption de sa « danse » érotique avec Natalie ; en effet, dans la réminiscence suivante, Quentin quitte Natalie pour rejoindre Caddy à la porcherie. Le motif de la saleté exacerbe encore la confusion entre les trois scènes : dans la grange, Caddy appelle Natalie une « sale fille » ; à la porcherie, Quentin saute dans un trou rempli de boue, métaphore de la pénétration et du sperme, qu’il étale ensuite sur sa sœur ((« La boue devient ici la matière même du péché » (Bleikasten, 1982, 90).)) ; 

au moment présent, la petite Italienne porte une « petite robe sale ». La fragmentation du récit, la confusion des temporalités, la récurrence de motifs et le choix d’une langue délibérément ambiguë permettent ainsi de construire progressivement un rapport sexuel entre Caddy et son frère qui n’a jamais eu lieu. Les failles et ruptures du texte deviennent la matière même et la source du plaisir ; un plaisir à la fois sexuel et créatif, entre jouissance de la réminiscence et satisfaction de l’invention.

Conclusion

L’étude des quatre premiers romans de Faulkner met en lumière une évolution dans son rapport au discours amoureux, dont la verbosité est parodiée dans Mosquitoes. Dans Soldiers’ Pay, Flags in the Dust et The Sound and the Fury, Faulkner développe progressivement une écriture des sentiments amoureux qui fait la part belle aux techniques modernistes, en particulier au courant de conscience, à la fragmentation de la syntaxe et de la chronologie et à l’usage du leitmotiv. Ces techniques lui permettent de rendre compte de la complexité et la fluidité du désir, mais aussi du rapport conflictuel des personnages à l’amour — amour qui n’est pas exprimé directement, mais par les contradictions, ruptures et répétitions du texte. La recherche d’une écriture de l’amour plus authentique paraît alors indissociable des expérimentations modernistes de Faulkner.

Bibliographie

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Pour aller plus loin

DAVIS, David A. (éd). 2019. « Special Issue: Faulkner and World War I: Part 1: New Approaches to Faulkner, World War I, and Literary Modernism », The Mississippi Quarterly, volume 72, n^o4.

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Pour citer cette ressource :

Astrid Maes, "A deliberate breaking of the rhythm of things" : Écriture moderniste et rapports amoureux chez William Faulkner, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), décembre 2025. Consulté le 05/12/2025. URL: https://cle.ens-lyon.fr/anglais/litterature/litterature-americaine/ecriture-moderniste-et-rapports-amoureux-chez-william-faulkner