Les histoires de William Hogarth

William Hogarth (1697-1764) était connu de son temps pour son talent de conteur. Il n'était certes pas le premier peintre à vouloir raconter des histoires en images mais, il s'y employa avec une vivacité et une inventivité toujours renouvelées au cours de sa carrière. De même, sans être le premier peintre à rassembler des tableaux en séries, il s'appliqua à élaborer des récits picturaux autonomes (non asservis à des textes) et modernes (abordant des sujets de son époque, campés par des personnages en costumes contemporains évoluant dans des décors vraisemblables, voire reconnaissables).

Pourtant la formation de graveur de William Hogarth ne le prédisposait guère à devenir un peintre d'histoire car la gravure et la peinture d'histoire occupaient les pôles opposés dans la hiérarchie des pratiques artistiques. Or lorsqu'il débuta humblement sa carrière, la situation d'un peintre dépendait en tout premier lieu du genre qu'il pratiquait. Dans l'organisation académique de la profession, qui prévalait en Italie et en France depuis le XVIe siècle, l'accès aux honneurs et aux distinctions était conditionné par la pratique du genre pictural réputé le plus intellectuel de tous, la peinture d'histoire. Depuis que Léon Battista Alberti, en 1436, avait fait de l'« histoire » la finalité même de la peinture, l'accolade de ces deux termes était devenue synonyme d'excellence et, pour ceux qui les acceptaient comme règle, la garantie d'un statut social libéral.

Bien que l'expression « peinture d'histoire » ait été employée dans toute l'Europe, elle conservait - de façon très commode - une polysémie certaine que William Hogarth fut le premier peintre britannique à exploiter. Si de son propre aveu, il souhaita être reconnu en tant que peintre d'histoire ('history painter'), il n'en déclina pas moins toutes les acceptions du terme, se faisant tour à tour peintre-historien ou peintre conteur.

Hogarth et la peinture d'histoire (history painting)

William Hogarth débuta sa carrière en tant que graveur et les raisons pour lesquelles le jeune William s'était tourné vers les arts de l'image restent méconnues. Dans les notes autobiographiques qu'il rédigea à la fin de sa vie, il esquisse la figure d'un mystérieux voisin peintre qui aurait « attiré son attention »... ((Ronald PAULSON, William Hogarth. 'The Modern Moral Subject', 1697-1732 (New Brunswick and London : Rutgers UP, 1991) 25. Cet ouvrage est le premier des trois volumes de la biographie de William Hogarth par Ronald Paulson qui demeure la référence pour toutes les études sur le peintre. Voir également Ronald PAULSON, William Hogarth. High Art and Low, 1732-1750 (New Brunswick : Rutgers UP, 1992) et Ronald PAULSON, William Hogarth. Art and Politics, 1750-1764 (New Brunswick : Rutgers UP, 1993). Pour une introduction sur la vie et l'oeuvre de William Hogarth, voir aussi David BINDMAN, Hogarth (London : Thames and Hudson, 1981). Le catalogue de l'exposition organisée au Louvre et à la Tate Britain en 2006 et 2007 constitue la somme la plus récente sur l'oeuvre du peintre : Mark Hallett, Christine Riding, Frédéric Ogée, Olivier Meslay et Tim Bachelor, William Hogarth (Paris : Hazan, 2006).)) Si les conditions dans lesquelles Hogarth se tourna vers une carrière artistique demeurent obscures, on sait en revanche que, pour y parvenir, il fut tout d'abord l'apprenti d'Ellis Gamble à partir de février 1713. De quelques années son aîné, Gamble était graveur sur métaux précieux et pratiquait donc les formes de gravure les plus nobles, élaborant des motifs destinés à l'orfèvrerie par exemple. À son contact, Hogarth put se familiariser avec les registres emblématique et héraldique ainsi qu'avec l'allégorie. À l'issue de son apprentissage, Hogarth s'établit logiquement comme graveur. Mais de façon plus originale en cette même année 1720, sitôt sorti de l'atelier de son maître, il s'inscrivit pour suivre les cours de l'une des premières académies privées de la capitale, l'« Académie de St. Martin's Lane », dirigée par un peintre français de grand renom, Louis Chéron (1655-1725). Cette démarche témoigne de sa volonté de ne pas se cantonner à la gravure et de son désir de pratiquer la peinture. Son goût pour la peinture était tel que lorsque cette académie ferma ses portes en 1724, il s'inscrivit dans l'« Académie libre » que venait d'ouvrir le peintre anglais le plus célèbre de l'époque, James Thornhill (1675-1734). Thornhill, premier peintre anglais à être fait chevalier, était le peintre d'histoire attitré du roi. Sous sa tutelle, Hogarth put acquérir une culture artistique vaste et érudite qui lui permit de composer des tableaux d'histoire (notamment religieux) pendant toute sa carrière.

Lorsque Hogarth rejoignit l'académie de Thornhill, ce dernier venait juste de terminer l'un des décors plafonnants les plus baroques de tout le royaume au Royal Naval Hospital de Greenwich. Il était également l'artiste qui avait remporté - face à des compétiteurs italiens et français - la très prestigieuse commande de décoration de la cathédrale Saint-Paul. Dans les deux cas, comme dans les compositions qu'il réalisa dans de nombreuses demeures privées, Thornhill avait emprunté au registre pictural le plus noble, aux maîtres italiens et français des XVIe et XVIIe siècle. Dès cette époque, Hogarth s'exprima publiquement contre la domination culturelle continentale et moqua ses homologues qui se montraient trop prompts à vénérer les artistes étrangers.

Dans Masquerades and Operas or the Bad Taste of the Town, première gravure publiée en son nom propre en 1724, il dénonce l'italianisation de la culture anglaise et les dangers que représentent les loisirs d'origine étrangère pour toutes les catégories sociales. Il représente la demeure de Lord Burlington, l'un des plus brillants mécènes de son époque - et le protecteur de son ennemi, le peintre William Kent (1685-1748) - comme le repère d'un cercle d'aristocrates et d'artistes italophiles qui menacent l'intégrité de la culture britannique. Pourtant sous la houlette de James Thornhill, Hogarth étudia et copia les chefs-d'oeuvre de la peinture continentale, notamment les cartons de Raphaël (une série d'oeuvres au destin remarquable, admirée par les artistes britanniques et copiée dans les académies londoniennes) ((Sur le destin et l'influence extraordinaires des cartons de Raphaël sur l'art britannique, voir le catalogue de l'exposition qui a eu lieu du 8 septembre au 24 octobre 2010 au Victoria & Albert Museum de Londres : Clare BROWNE and Mark EVANS, ed., Raphael : Cartoons and Tapestries for the Sistine Chapel (London : V&A, 2010).)). La contradiction n'est qu'apparente et sans nul doute exacerbée par le goût de la provocation de William Hogarth qui, tout en rejetant l'asservissement aux goûts et aux modes étrangères, ne cessa d'oeuvrer pour l'appropriation de ces mêmes formes étrangères, qu'elles soient esthétiques ou institutionnelles. Ainsi à la mort de James Thornhill, dont il était devenu non seulement le disciple mais le gendre, Hogarth reprit le flambeau académique. Dix ans après avoir publié Masquerades and Operas, il devint le directeur de la seconde Académie de St. Martin's Lane, l'établissement qui fut le creuset de la Royal Academy of Arts, créée en 1768.

Au début du XVIIIe siècle, William Hogarth n'était pas le seul à rejeter la domination culturelle française puisque, comme l'a démontré l'historienne Linda Colley, la rivalité entre la Grande-Bretagne et la France constitua le socle sur lequel fut construite la nouvelle identité britannique ((Linda COLLEY, Britons. Forging the Nation 1707-1837 (1992 ; London : Pimlico, 1994).)). Depuis la révolution dite « glorieuse » de 1688 et l'arrivée sur le trône anglais d'un prince hollandais, la France, dont le roi avait accueilli et soutenu les Stuarts déchus, était devenue la puissance ennemie, « l'Autre hostile » selon la terminologie de Colley. Le nouveau régime de monarchie parlementaire, instauré au nom de la défense de l'héritage protestant et des libertés ancestrales du peuple anglais, fut donc présenté comme l'exact contraire de la monarchie absolue qui asservissait les Français, déjà brimés par la religion catholique (une proposition qui trouve son expression iconographique dans Calais Gate or the Roast Beef of Old England de William Hogarth). La posture hogarthienne d'appropriation doit être replacée dans ce cadre déjà européen de la construction de l'identité nationale britannique et dans celui, tout aussi européen, de la libéralisation du métier de peintre.

Pour les peintres britanniques, la résistance à l'hostilité française avait une acuité particulière puisque les théoriciens français depuis Roger de Piles niaient l'existence même de l'art anglais. Comme Hogarth l'avait fort bien compris, la reconnaissance artistique dépendait de la pratique de la peinture d'histoire. Ainsi, à l'instar de James Thornhill, il disputa âprement les rares commandes de tableaux d'histoire qui se présentèrent en Grande-Bretagne et notamment, en 1735, la décoration de l'hôpital saint-Barthélémy de Londres pour lequel il élabora deux toiles monumentales : The Pool of Bethesda et The Good Samaritan. En 1746 il entraîna ses collègues de l'Académie de St Martin's Lane dans la décoration de l'Hôpital des enfants trouvés que venait de fonder son ami le capitaine Coram. Pour ce lieu, il réalisa une toile sur la thématique de l'enfant trouvé Moses Brought to Pharaoh's Daughter dans laquelle il applique les leçons de Raphaël concernant le « decoro » pour mettre en cohérence les costumes et les décors. Deux ans plus tard, il réalisa pour les écoles de droit de Londres un Paul before Felix qui se présentait comme une variation sur le carton de Raphaël intitulé St Paul Preaching in Athens.

L'intérêt manisfesté par William Hogarth jusqu'à la fin de sa carrière pour la peinture d'histoire (avec notamment le tryptique pour l'église St Mary Redcliffe de Bristol et Sigismunda peints respectivement en 1756 et 1759), et particulièrement pour celle de Raphaël, pourrait surprendre de la part d'un Britannique qui avait si clairement exprimé son mépris pour les modèles étrangers. Néanmoins tout peintre qui, comme William Hogarth, aspirait à la reconnaissance, devait s'approprier les critères d'excellence édictés par les Français. Le terme « appropriation » est celui qui rend le mieux compte de l'attitude de William Hogarth selon moi, parce que son préfixe latin indique qu'il s'agit en premier lieu d'un mouvement. Hogarth prônait une démarche active vis-à-vis des chefs-d'oeuvre continentaux ; s'il abhorrait la passivité du copiage ou l'admiration stérile, il aborda les maîtres anciens de façon dynamique et créative. Comme ses aînés James Thornhill ou Jonathan Richardson (1667-1745), il chercha toute sa vie à promouvoir la peinture en Grande-Bretagne. L'appropriation consista par conséquent à rendre la peinture « propre », convenable, à l'usage que voulaient en faire les protestants. Dans le sillage du philosophe Anthony Ashley Cooper, 3ème comte de Shaftesbury, la recherche d'une éthique de l'esthétique entraîna théoriciens et praticiens de l'art britanniques à sélectionner des sujets pertinents et des modes de traitement adéquats. Si les thèmes de la peinture religieuse baroque diffusée par la contre-Réforme ou les scènes licencieuses des amours des dieux appréciées à l'époque en France étaient à proscrire, les épisodes bibliques, les scènes de la vie du Christ ou des apôtres, les représentations des vertus chrétiennes pouvaient au contraire être représentées, comme le montre la peinture de Hogarth.

La peinture historique (historical painting)

Parmi les sujets acceptables figuraient également les scènes de l'histoire nationale britannique. L'historiographie était devenue un enjeu politique à l'issue de la révolution dite « glorieuse », lorsque les membres de l'élite whig avaient recherché des justifications historiques pour légitimer leur prise de pouvoir. Moins prompt que son ami Francis Hayman (1708-1776) à célébrer les héros de son temps ((Sur ce peintre, voir la biographie de Brian ALLEN, Francis Hayman (New Haven and London : Yale UP, 1987).)), Hogarth s'adonna néanmoins à la peinture historique lorsqu'il réalisa The March to Finchley, un tableau censé montrer le déploiement des troupes royales au nord de la capitale pour la protéger d'une attaque jacobite en 1745.

Pour commémorer la résistance des Anglais, Hogarth ne s'attache pas à reconstituer une scène héroïque. Il arrête le regard des spectateurs sur une troupe de vaillants soldats qui, avant de se mettre en ordre de bataille, se trouvent immobilisés entre un pub et une maison de prostitution. Par le grand format, la référence historique et le sujet martial, Hogarth entendait composer un tableau d'histoire. On en veut pour preuve l'inclusion, au centre de cette composition, d'une variation sur le motif du choix d'Hercule, considéré depuis l'essai de Shaftesbury sur le sujet comme le parangon du tableau d'histoire ((Voir Anthony Ashley Cooper, 3e comte de SHAFTESBURY, Characteristicks of Men, Manners, Opinions, Times, 3 vols (1714; Farborough: Gregg International Publishers, 1968). Le troisième volume de cette deuxième édition des Characteristicks comporte un texte additionnel centré sur la peinture, et plus particulièrement sur la peinture d'histoire, intitulé A Notion of the Tablature, or Judgement of Hercules'.)).

Le trio placé au centre de The March to Finchley est un concentré de narrativité : tout d'abord scène vaudevillesque de trio passionnel (deux femmes que tout oppose se disputent l'attention d'un homme) puis référence au répertoire de la peinture d'histoire canonique (Hercule à la croisée des chemins) et, à travers elle, aux oeuvres de Xénophon, et enfin illustration d'un discours politique sur les risques de la rébellion jacobite. La densification du récit, telle qu'elle s'opère dans cette composition, pouvait également s'interpréter comme un acte d'appropriation. En effet Hogarth se conformait à la tradition protestante en produisant une image didactique dans laquelle des notions politiques et religieuses complexes se trouvaient simplifiées. L'incarnation des concepts dans trois personnages et la figuration de la « Grande-Bretagne à la croisée des chemins » par cette vignette comique conférait une intelligibilité certaine à ce grave problème de politique intérieure.

La peinture d'histoires (story-painting)

L'accent mis par Luther sur la fonction narrative des images avait engagé les protestants sur la voie de l'illustration. Ce fut d'ailleurs celle qu'emprunta Hogarth au début de sa carrière lorsqu'il se mit à dessiner des histoires. Quand il s'établit comme graveur, William Hogarth noua des relations professionnelles avec les éditeurs et les libraires londoniens. Dans une capitale que Jürgen Habermas a décrite comme le creuset de « l'espace public de la raison » ((Jürgen HABERMAS, The Structural Transformation of the Public Sphere : An Inquiry into a Category of Bourgeois Society (Cambridge : MIT Press, 1989) 57-58 et 62-65.)), la presse et l'édition en général étaient en expansion. Dans la « métropole » qui comptait sans doute le plus grand nombre d'hommes et de femmes alphabétisés en Europe, la demande de livres était en augmentation constante. William Hogarth à ses débuts trouva donc à s'employer dans l'illustration de livres, une activité florissante qui attira de nombreux dessinateurs, graveurs et peintres de son époque, au premier rang desquels son ami Francis Hayman. En tant qu'illustrateur, il apprit à sélectionner et à isoler des moments significatifs à l'intérieur d'un continuum diégétique. Comme l'étymologie du verbe « illustrer » le sous-entendait, il s'agissait pour l'artiste d'éclairer le récit, de le rendre plus intelligible. En 1726, il donna au public sa première série : l'illustration du poème satirique sur les guerres civiles de Samuel Butler, Hudibras, salué en Angleterre comme un équivalent du Quichotte. La série de douze gravures est précédée d'un frontispice décoratif figurant une réflexion sur l'hypocrisie, et présentant de nombreux personnages (putti, satyres, allégories) qui appartiennent au registre de la peinture d'histoire canonique. Les planches apparaissent comme des compositions intermédiales, comme des  « iconotextes » au sens qu'a donné à ce mot le spécialiste de Hogarth, Peter Wagner ((Peter WAGNER, ed., Icons, Texts, Iconotexts : Essays on Ekphrasis and Intermediality (Berlin : de Gruyter, 1996).)). Cette série présente donc de nombreux traits qui caractérisent les 'progresses' et les séries suivantes : réduction de la diégèse à une série d'actions significatives liées logiquement par le jeu des causes et des conséquences ; brouillage des genres picturaux (jeu entre les registres high art et low art) et interpicturalité avec des tableaux d'histoire afin d'ennoblir les personnages et de densifier l'action.

Il est intéressant de noter que Hogarth ancra sa réflexion sur la narrativité picturale dans sa critique des scènes galantes françaises. Vers 1730, il peignit une paire de tableaux intitulés Before et After qu'il déclina par la suite en version gravée. Ces deux compositions rassemblées par leur titre en une série minimale présentent le moment qui précède et celui qui suit une scène de séduction. La morale interdisait certes au peintre de montrer la crudité de l'acte sexuel qu'il ne pouvait représenter sans être accusé de pornographie. En condamnant le regardeur à jouer le rôle du voyeur qui toujours doit imaginer la scène interstitielle, il démontre que la temporalité picturale est une construction qui requiert la participation active du spectateur. Before et After constitue l'unité de base de la série hogarthienne et propose la formule de la narrativité picturale. Dans The Harlot's Progress, publiée en 1732, puis dans tous les 'modern moral subjects', le procédé est démultiplié pour permettre au récit de se déployer sur plusieurs années en quelques planches. Dans The Harlot,  le spectateur doit imaginer le viol de la jeune provinciale innocente pour comprendre ses débuts de courtisane ; les mauvais traitements puis l'abandon dont elle est victime sont à intégrer pour expliquer sa chute dans la prostitution la plus sordide, sa fréquentation de criminels, son emprisonnement et enfin sa mort de maladie vénérienne. On pourrait se risquer à évoquer un fonctionnement  « interactif » qui fait appel à la participation du spectateur dont la sagacité est mise à contribution. Il doit trouver au sein de compositions très riches, parfois complexes, les signes qui lui permettent de compléter la narration. Le procédé ludique, et non dépourvu d'une certaine marge d'inventivité, permet aux gloses sur les séries de Hogarth de se renouveler régulièrement depuis les commentaires de Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799).

À la fin de sa vie, William Hogarth confessa qu'il avait eu très jeune l'ambition d'occuper la situation « enviable » de peintre d'histoire ((William HOGARTH, The Analysis of Beauty, edited with an Introduction and Notes by Ronald Paulson (1753 ; New Haven : Yale UP, 1997) 121.)). Tout au long de sa carrière de peintre, sa préoccupation première fut effectivement l'« histoire » : le récit pictural inspiré de textes bibliques, des oeuvres littéraires classiques, d'événements mémorables ou des aventures de personnages contemporains présentés dans un environnement qui ressemblait à la Grande-Bretagne dans laquelle il vivait. La parenté de son approche avec celle des romanciers anglais a été maintes fois soulignée et attestée, de son vivant, par son ami Henry Fielding, qui le désigna comme un 'comic history painter' dans la préface de Joseph Andrews. William Hogarth privilégia des formes de peinture narrative diverses afin de fédérer un public susceptible de valider, par son approbation, sa démarche artistique. Parce qu'elles appelaient une verbalisation, ses histoires imposaient une découverte contrôlée de l'image qui, par sa dimension didactique, répondait à la recherche typiquement britannique d'une éthique de l'esthétique.

Pour citer cette ressource :

Isabelle Baudino, Les histoires de William Hogarth, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), juin 2013. Consulté le 27/12/2024. URL: https://cle.ens-lyon.fr/anglais/arts/peinture/les-histoires-de-william-hogarth