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Une lecture des proses frioulanes de Pier Paolo Pasolini

Par Sara De Benedictis : Professeur agrégé d’italien au lycée Auguste Blanqui de Saint-Ouen (93), docteure en Études italiennes. - Université Paris Nanterre
Publié par Alison Carton-Kozak le 28/01/2021
Cet article propose une lecture des proses frioulanes à caractère autobiographique de Pier Paolo Pasolini sous le prisme de la douleur entendue comme catégorie anthropologique. Si l’auteur-cinéaste met en scène ses pensées les plus intimes et les tourments de sa conscience en proie à des désirs considérés, du moins pour l’époque, "hors norme", il transfigure sa souffrance et crée des fragments romanesques où la douleur se mêle à la ((joy)), la souffrance à l’extase.

Introduction

Poi nelle mie fantasie apparve espressamente il desiderio di imitare Gesù […] Mi vidi appeso alla croce, inchiodato. I miei fianchi erano succintamente avvolti da quel lembo leggero, e un’immensa folla mi guardava. Quel mio pubblico martirio finì col divenire un’immagine voluttuosa: e un po’ alla volta fui inchiodato col corpo interamente nudo. Alto, sopra il capo dei presenti – compresi di venerazione, con gli occhi fissi su di me – io mi sentivo spasimare di fronte ad un cielo turchino e immenso (Pasolini, 1998, 136).

À partir de l’été 1946, et jusqu’à l’automne 1947, Pasolini rédige un journal, Quaderni rossi, dont le titre, qui renvoie à leur couverture, désigne cinq cahiers manuscrits. Dans ces fragments en prose l’auteur expose sa “différence”. C’est à partir des confessions intimes contenues dans ce ‟journal secret”, qui se transforme très rapidement en projet romanesque, que Pasolini écrira deux romans inachevés et plusieurs nouvelles : de 1947 jusqu’en 1950 il retranscrit et adapte les textes du journal dans le récit Douce, dans le roman-journal Atti impuri ainsi que dans celle d’un roman à la troisième personne avec focalisation interne, Amado mio.

Pendant ces années au Frioul, Pasolini expérimente également le journal poétique. Dans la série des Diarii (1943-1953), la poésie n’a pas seulement pour fonction de traduire la part la plus intime et les états d’âme du poète mais exprime également la souffrance de la “différence”. C’est, par ailleurs, en 1943 que Pasolini commence à rédiger les poèmes de L’Usignolo della Chiesa Cattolica, dont deux sections sur quatre devaient s’intituler "Diarii". Dans une lettre à Gianfranco Contini du 7 juillet 1947, il semble d’ailleurs assumer le choix de la forme d’expression du journal, car il écrit : "È certo comunque che continuerò a scrivere diarii per un pezzo – e, badi, mi sono messo una mano sulla coscienza – : cioè ad ascoltare la nota monotona e ossessa della mia biografia a senso unico" (Pasolini, 1986, 610).

Les proses frioulanes ont été interprétées sous le prisme autobiographique, l’homosexualité de leur auteur et le scandale de Ramuscello venant en quelque sorte dévoyer leur lecture, voire écraser le texte. Nous pensons qu’il convient d’être prudent quant à cette perspective d’analyse. En effet, si Pasolini prend des risques et se met en péril en soulignant la nature personnelle de ses écrits et en exposant les pensées les plus intimes de ses personnages, il fait subir des distorsions aux codes de l’écriture autobiographique.

1. Douleur, souffrance et ab joy

Tenter de définir la douleur impose en premier lieu de faire un détour par des disciplines autres que la littérature : l’anthropologie et la philosophie, la médecine et la psychiatrie, pour n’en citer que quelques-unes, ont étudié la douleur pour y remédier, bien évidemment, mais aussi pour tenter de lui donner un sens et de saisir la dimension symbolique de la relation de l’homme à son corps et au monde.

Daniel Schurmans, anthropologue et psychiatre, utilise la métaphore de la blessure pour expliquer l’apparition de la douleur : "le coup de poignard perce la surface, pénètre en profondeur et, bientôt, provoque des troubles qui, comme l’inflammation et l’hémorragie, sont déjà des perturbations du milieu interne" (Schurmans, 2010, 61-62). Schurmans distingue, à partir de cette métaphore, la douleur lancinante et celle plus durable et profonde que provoque le retentissement de la blessure sur le reste du corps.

Or la douleur n’est pas simplement un fait sensoriel, une sensation physique superficielle ou quelque chose que l’on ressent au plus profond de nous : elle est imprégnée de social, de culturel et de relationnel. En ce sens, d’une condition sociale et culturelle à une autre, les hommes ne réagissent pas de la même manière devant la douleur (Le Breton, 1995, 11).

Paul Ricœur note, en ce sens, qu’il existe un "chevauchement" entre les termes de douleur et de souffrance en ce que "la douleur pure, purement physique, reste un cas limite, comme l’est peut-être la souffrance supposée purement psychique, laquelle va rarement sans quelque degré de somatisation" (Marin, 2013, 14). Le philosophe Jérôme Porée, quant à lui, propose de récuser la distinction entre douleur physique et souffrance psychique ou morale et en conclut que "la douleur alors n’est pas autre chose que la souffrance : elle est la souffrance elle-même réduite à son noyau sensible. La douleur est la pointe aiguisée de la souffrance " (Pôrée, 2000, 153).

Or, si l’expression de la douleur est un élément central des proses frioulanes, définir sa nature et ses caractéristiques s’avère plus compliqué qu’il n’y paraît. En effet, elle est souvent liée à son contraire, à la joie, à la vitalité, à la jouissance. Pasolini lui même a en effet déclaré :

Depuis mon enfance, depuis mes premières poésies en dialecte du Frioul, jusqu’à la dernière poésie en italien, j’ai utilisé une expression tirée de la poésie provençale ab joy. Le rossignol qui chante ab joy de joie, par joie… mais “joie” dans le langage d’alors avait une signification particulière de raptus poétique, d’exaltation, d’euphorie poétique. Ce mot est peut-être l’expression de toute ma production. J’ai écrit pratiquement ab joy en dehors de toutes mes déterminations et explications culturelles. Le signe qui a dominé toute ma production est cette sorte de nostalgie de la vie, ce sens de l’exclusion qui n’enlève pas l’amour de la vie mais l’accroît (Coury, 2007, 15-16).

Michèle Coury s’est interrogée sur cette expression et a montré que l’ab joy permet de souligner la présence de notions apparemment opposées comme le sont celles de la douleur et de la joie. Pasolini y projette sa propre condition, ses propres tragédies, ses propres ambivalences. Ainsi, comme le souligne Coury, la dualité joie/séparation traverse toute la production de Pasolini et se décline selon deux modalités : d’une part nous avons l’être différent qui est pris dans les rets de la culpabilité et, d’autre part, nous avons la joie, entendue comme jouissance hors norme, qui le met au ban de la société (Coury, 2007, 20).

2. Aveu, aliénation et exclusion

Afin d’expliquer comment l’auteur de Quaderni rossi met l’accent sur la condition de l’exil et sur sa propre exclusion, nous pouvons tenter un rapprochement entre le journal-roman de Pasolini et une œuvre dont le titre renvoie également à une forme diaristique : il s’agit du roman Si gira… de Luigi Pirandello, paru pour la première fois en 1916 et publié une deuxième fois en 1925 sous le titre de I quaderni di Serafino Gubbio operatore. Ce roman-journal est rédigé par la main impassible d’un personnage dont les propos contenus au début du livre se rapprochent de ce que l’on peut lire au seuil de Atti impuri, dans la préface, où Pasolini brouille les pistes entre l’autobiographie et la fiction :

Questa confessione che ha assunto la durata del romanzo collocandosi dentro, nel corpo del tempo, mi è stata necessitata anzi tutto dal bisogno di trovare un modo qualsiasi per soddisfare la mia abitudine di scrivere. Questo modo mi si è presentato sotto la forma di una sincerità che è forse indiscreta, offensiva, e che del resto è l’esatto opposto di quel modo fantastico, o puramente linguistico, che fino a circa un anno fa mi aveva consentito le minime dilazioni necessarie a non morire nei fatti della mia vita (Pasolini, 1998, 186).

Citons un passage du roman de Pirandello où le narrateur explique les raisons qui le poussent à rédiger les fascicules : "Soddisfo, scrivendo, a un bisogno di sfogo, prepotente. Scarico la mia professionale impassibilità e mi vendico, anche; e con me vendico tanti, condannati come me a non essere altro, che una mano che gira una manivella" (Pirandello, 1973, 522-523). Refusant l’aliénation à laquelle le contraint la société à l’ère de la technologie, Serafino rédige un journal qui enregistre sa crise, ses pensées et ses expériences. Lorsque le roman commence, il vient d’arriver à Rome, dans des conditions misérables, et se met à la recherche d’un logement.

Le narrateur-personnage de Quaderni rossi est, quant à lui, un écrivain qui, en proie à une crise existentielle et religieuse, analyse ses tourments, ses souffrances et ses désirs. Dans les deux cas, l’écriture a pour fonction de permettre au narrateur de tenter de résoudre une crise personnelle : l’écriture consignée dans les fascicules sert au héros de Pirandello à défouler sa haine contre la société qui l’a aliéné en le réifiant et en le réduisant à un simple prolongement de la caméra. Serafino est l’incarnation de l’inetto au sens où il est un être qui ne trouve pas sa place, étranger à son environnement, toujours déplacé par rapport à ce qui se passe autour de lui. Pareillement, le narrateur-personnage de Quaderni rossi, est un écrivain raté, qui n’arrive pas à poursuivre son livre et dont les pages enregistrent l’échec. Malgré son travail d’enseignant, il n’est pas intégré parmi les paysans qu’il côtoie et vit de façon culpabilisante sa sexualité. Il est sans cesse en proie à l’angoisse que l’objet et la nature de sa passion illicite pour les garçons soient découverts. De crises de panique en moments de détresse où il en vient à envisager le suicide, Paolo incarne l’aliénation propre à la différence.

Dans les deux romans une catastrophe semble toujours sur le point de se produire. Dans Atti impuri, c’est la découverte à la fois redoutée et souhaitée de l’homosexualité du narrateur-personnage ; dans le roman de Pirandello, la catastrophe finale, à savoir celle où l’acteur principal tire sur la femme qu’il aime et se fait dévorer par un tigre, est sans cesse annoncée. Cette scène, que Serafino filme en entier, représente un véritable traumatisme pour le personnage, inscrit le roman dans une perspective inquiétante et le plonge, ce faisant, dans une atmosphère tragique.

3. Pasolini et le tigre

Dans les pages de Quaderni rossi qui n’ont pas été intégrées à Atti impuri, publiées pour la première fois en 1998 par Walter Siti dans la collection des Meridiani, figure une scène de dévoration sexualisée emblématique à nos yeux de la coexistence de la douleur et de la joie. Il s’agit d’un passage où le diariste évoque un épisode de son enfance qui l’a particulièrement marqué : de la lecture psychanalytique jusqu’au discours tenu par l’auteur sur le cinéma et la création artistique en général, en passant par une variation sur l’épisode final de I quaderni di Serafino Gubbio operatore, on va le voir, Pasolini met en avant la souffrance mêlée à la jouissance, signe de la différence et de l’exclusion.

Un des souvenirs fondateurs de la naissance du désir consignés par le narrateur-diariste des Quaderni rossi est la vision d’une image, violente et terrible, représentant un aventurier nu et sans défense que l’enfant de cinq ans imagine en train de se faire dévorer par un tigre. Avant de décrire la scène dans les moindres détails, le diariste précise les sensations éprouvées lors de la vision :

Ricordo una sola illustrazione ma la ricordo con una precisione che mi turba ancora. Quanto la osservai ! Che soggezione, che voluttà mi diede ! La divoravo con gli occhi, e tutti i miei sensi erano eccitati per poterla gustare a fondo. Provavo allora lo stesso spasimo che ora mi stringe il cuore di fronte a un’immagine o un pensiero che non mi sento capace di esprimere (Pasolini, 1998, 135).

Dans ce passage, les termes utilisés relèvent du plaisir masochiste : "soggezione" et "voluttà" renvoient au plaisir de se trouver dans une position où l’on subit le pouvoir d’autrui. De même, la métaphore alimentaire, véhiculée par les syntagmes "La divoravo con gli occhi" et "per poterla gustare a fondo", est le signe du désir primaire et bestial d’assimiler l’objet du désir, en l’occurrence l’image du prospectus publicitaire, de pénétrer dans le cercle clos et harmonieux représenté par cette image.

Par ailleurs, la sensation éprouvée lors de la vision est définie avec un terme amphibologique, celui de "spasimo" qui désigne le plaisir extrême et purement charnel provoqué par la vision de la complétude incarnée par le tigre et l’aventurier. Ce terme renvoie également à une profonde douleur physique, un spasme très intense dû à une blessure qui fait souffrir. Dans les vers du poème en prose "Morto di gioventù",  extrait de Venti pagine di diario rédigé entre 1948-1949, le tigre est le signe de la virilité du poète et de la puissance de son désir. Pasolini écrit :

Domenica sera del 1948, tremante sulla colonna di Dino, tremante di alcol, la tigre o la mia virilità, non so, cammina dinnanzi a me con raggi e coralli. Il mio cuore batte nel cuore di un ragazzo allegro (Pasolini, 2003, 692).

L’élément perturbateur, à savoir l’intense sensation de désir sexuel éprouvée devant le prospectus du film, fait irruption au cœur même de l’univers familier et ordinaire de l’enfant à un tel point et avec une telle violence que le narrateur-personnage adulte s’en souvient encore.

La notion d’inquiétant familier nous semble utile pour expliquer ce que symbolise, au plan du récit diaristique de Quaderni rossi, l’image du tigre et de l’aventurier : selon Freud "est inquiétant tout ce qui devait rester un secret, tout ce qui devait continuer à être dissimulé et qui est sorti au grand jour" (Freud, 2011, 40). Ce qui devait rester caché est le désir homosexuel qui fait irruption dans le contexte du noyau familial et qui est susceptible d’expliquer aux lecteurs du roman-journal la naissance d’une pulsion considérée hors-norme, du moins pour l’époque.

Observons de plus près l’image décrite. Il s’agit d’une image qui incarnait, aux yeux de l’enfant, une complétude que nous pouvons interpréter comme la métaphore du cercle constitué par le père et la mère dont l’enfant se sent exclu :

La figura rappresentava un uomo riverso tra le zampe di una tigre. Del suo corpo si vedevano solo il capo e il dorso; il resto scompariva (lo immagino ora) sotto la pancia della belva. Ma io credetti invece che il resto del corpo fosse stato ingoiato, proprio come un topo tra le fauci di un gatto… Il giovane avventuriero, del resto, pareva ancora vivo, e conscio di essere semidivorato dalla tigre stupenda. Giaceva col capo supino, in una posizione quasi di donna – inerme, nudo. L’animale intanto lo inghiottiva ferocemente, di un selvaggio appetito (Pasolini, 1998, 135).

La réaction des parents qui refusent d’emmener l’enfant voir le film du prospectus, ne fait qu’exacerber le manque et donc le désir et la souffrance, comme le montre la chute de l’épisode :

Intanto cominciavo a desiderare di essere io l’esploratore divorato vivo dalla belva. Da allora spesse volte prima di addormentarmi fantasticavo di essere in mezzo alla foresta e di venire aggredito dalla tigre. Mi lasciavo divorare da essa… E poi, naturalmente, benché ciò fosse assurdo, escogitavo il modo per riuscire a liberarmi ed ucciderla (Pasolini, 1998, 135-136).

Dans ce passage, c’est le désir de se substituer à l’aventurier et de se faire dévorer par la bête féroce qui occupe les rêveries de l’enfant. Il s’agit du désir de pénétrer le cercle clos et de faire partie de la complétude représentée par l’image. Le diariste passe de la position active dans laquelle il se trouvait au début, lorsqu’il dévorait l’image des yeux, à une position passive dans laquelle il imagine qu’il se fait manger. Si au début, il veut pénétrer le cercle représenté par l’aventurier et le tigre et assimiler l’image contemplée avec désir, la situation se trouve complètement inversée puisque c’est lui-même qui désire ensuite se faire manger et assimiler. Dans ce passage, le fait de manger et de se faire manger est la métaphore de l’acte sexuel qui permet de retrouver une complétude avec l’objet du désir.

En effet, si Pasolini décrit un souvenir qui a beaucoup compté dans le parcours de son personnage, c’est dans un but bien précis et en s’adressant à des lecteurs conformistes, comme il l’explique dans la préface à Atti impuri, écrite en 1950. Le désir de se substituer à l’aventurier, de se faire manger par le tigre et le plaisir masochiste qui en découle, sont le signe d’une différence qui s’assume difficilement, du moins au début.

L’épisode de Quaderni rossi que nous avons présenté nous permet de souligner l’importance d’un thème récurrent dans l’œuvre de Pasolini : il s’agit du lien entre la nourriture et la mort et plus précisément entre l’action de manger et d’être mangé, afin de se faire assimiler par l’Autre pour faire partie de lui et pour retrouver une complétude perdue. Nous pouvons parler même, comme l’a fait Marco Antonio Bazzocchi, d’une véritable obsession qui traverse ses œuvres cinématographiques, narratives et poétiques (Bazzocchi, 2007, 57-82).

Nous pensons tout naturellement en premier lieu à La ricotta (1963) où Stracci, pauvre figurant affamé, meurt sur la croix après avoir fait une indigestion. De même, à la fin du film Uccellacci e uccellini (1966), les deux protagonistes, Totò et Ninetto, rôtissent et dévorent le corbeau, incarnation de l’intellectuel marxiste et porte-parole d’une idéologie désormais dépassée. Nous retrouvons l’action de manger ainsi que la présence du tigre dans Appunti per un film sull’India (1968) : la première partie raconte le sacrifice d’un maharajah qui donne son corps en pâture à trois tigreaux affamés afin de les sauver de la mort. Dans le film Porcile (1969), le protagoniste du premier volet est un jeune guerrier à la tête d’une bande de cannibales. Après avoir été capturé et condamné, et alors qu'il est sur le point de se faire dévorer par les chiens, il crie sa haine et son opposition au système. Julian, le protagoniste du deuxième volet, quant à lui, nourrit une perversion sexuelle pour les porcs par lesquels il finira par se faire dévorer. Enfin, le film Medea (1969) commence par une longue séquence où Pasolini met en scène le sacrifice d’un bouc-émissaire : le jeune choisi par la communauté s’apprête à se sacrifier en souriant ; il est dépecé par Médée et les parties de son corps sont données à la foule pour nourrir et fertiliser la terre.

La présence de sensations de douleur et de plaisir dans un contexte où le cinéma a un rôle fondamental, à la fois en tant que source de désir et de frustration (le narrateur souhaite ardemment aller voir ce film au cinéma mais ses parents refusent), invite à une lecture métaphorique de ce fragment diaristique que nous nous proposons de traiter comme un discours symbolique sur le cinéma.

Dans un entretien avec Jon Halliday, Pasolini a évoqué la naissance de son grand amour pour le cinéma. Des séances lorsqu’il était enfant jusqu’aux grands classiques du ciné-club de Bologne comme ceux du cinéma muet, de René Clair, Renoir, Chaplin, en passant par les films visionnés à Sacile dans le cinéma de la paroisse, sans oublier la participation à un concours du GUF, l’amour pour le cinéma a donc été très précoce. C’est notamment dans ce même entretien que Pasolini est revenu sur l’épisode du prospectus du tigre “mangeur d’homme” pour évoquer la découverte du septième art :

Sfortunatamente, non ricordo quale fu il primo film che vidi perché ero troppo piccolo. Ma posso dirle del mio primo rapporto con il cinema, a cinque anni, per quello che ne ricordo. Fu una cosa strana e conturbante, e certo con un risvolto erotico-sessuale. Ricordo che guardavo un dépliant pubblicitario reclamizzante un film, in cui era raffigurata una tigre che faceva a brani un uomo. Ovviamente, la tigre stava sopra l’uomo, ma per qualche ignota ragione a me, nella mia fantasia di bambino, sembrava che la tigre avesse già mezzo ingoiato l’uomo, e che l’altra metà le pendesse di tra le zanne. Desideravo ardentemente andare a vedere quel film, ma naturalmente i miei genitori non mi ci portarono, cosa che risento con amarezza ancor oggi. Così, quell’immagine della tigre che divorava l’uomo, immagine masochistica e forse cannibalesca, è la prima cosa che mi è rimasta impressa; anche se naturalmente vidi anche altri film a quell’epoca, ma non riesco a ricordarli (Pasolini, 1999, SPS,1304).

Dans ce passage, c’est une image de violence et de douleur qui est le signe du premier rapport du poète-cinéaste avec le cinéma. L’image du tigre dévorant l’aventurier, définie comme une "immagine masochistica e forse cannibalesca", est le premier souvenir que Pasolini déclare avoir gardé d’un film, qu’il n’a, par ailleurs, jamais vu.

De plus, L’insistance sur une situation où le narrateur enfant éprouve une profonde souffrance mêlée à des sensations de plaisir, dans un scène d’où il est exclu ; le souvenir du premier rapport avec le cinéma placé sous le signe d’une "cosa strana e conturbante, e certo con un risvolto erotico-sessuale" ; tous ces éléments invitent à une interprétation qui met l’accent sur la douleur, le sacré et la création artistique.

Nous pouvons nous appuyer sur un texte théorique d’Eisenstein qui attire plus particulièrement notre attention en ce qu’il établit un lien entre la douleur, le sacré et le montage cinématographique. Dans l’ouvrage Teoria generale del montaggio, Eisenstein a consacré un chapitre, "La nascita del montaggio: Dionisio", au mythe de Dionysos comme métaphore du montage. Après avoir analysé le montage typographique et poétique des œuvres de Mallarmé, Eisenstein tente de répondre à la question suivante : "Ma da dove proviene questo metodo dello smembramento e della ricomposizione a cui dedichiamo tanta attenzione?" (Eisenstein, 1985, 226). En théoricien du cinéma, il explique que le mythe de Dionysos est susceptible de rendre compte métaphoriquement du processus de la création artistique et précise le sens du mot "smembramento" :

In questo termine si rispecchia, evidentemente, una situazione più antica, connessa realmente con l’unità delle membra e con uno smembramento che prelude a un’unità nuova, sotto il segno di un’altra, superiore qualità (ibid., 227).

L’action de couper en morceau (c’est-à-dire le montage cinématographique) rappelle le mythe de Dionysos et, en particulier :

Dionisio che viene dilaniato, e le sue membra che di nuovo si compongono in un Dionisio trasfigurato. Cioè, la soglia di cui muove l’arte del teatro, che diventerà in seguito arte del cinema. Quella soglia a partire dalla quale il rito sacro si trasforma gradualmente in arte (ibid.).

En d’autres termes, Dionysos symbolise le moment de la création artistique. C’est en ce sens qu’Eisenstein écrit : "L’effettiva azione del culto trapassa gradualmente nel simbolo del rito per poi divenire un’immagine nell’arte" (ibid.). Réalisateur et théoricien du montage, il évoque également les actions de manger et celle d’assimiler et se réfère, pour expliquer ses propos, aux légendes les plus anciennes en ce qu’elles sont la survivance d’une action qui consistait dans le sacrifice et l’assimilation du chef de la tribu afin de renforcer, voire de rétablir l’unité de celle-ci :

Le antiche leggende di un dio fatto a pezzi e poi ricostruito, narrano di un antichissimo, primordiale atto sociale, riflesso in parte nella leggenda, in parte nel rito. L’unità tribale, la sua integrazione, si otteneva in questo modo: il capo della tribù, in un momento determinato del suo governo, veniva solennemente ucciso e mangiato. L’unità del suo corpo diveniva l’unità della tribù. Il suo corpo riuniva la tribù (ibid.).

Ainsi, la récurrence dans les écrits de Pasolini d’une image où la violence se mêle au plaisir, où le narrateur enfant désire “manger” l’image du prospectus publicitaire et se faire manger par le tigre représenté sur le dépliant, peut être lue comme une métaphore de la création artistique.

L’épisode du tigre “mangeur d’homme” que nous avons présenté est considéré par Pasolini comme un des moments fondateurs dans la genèse de son désir : si la souffrance mêlée au plaisir peut être lue, d’abord, comme le signe du plaisir masochiste et de la différence du narrateur qui s’expose, la présence de la douleur dans des situations où le corps du sujet est à la fois corps souffrant et corps jouissant invitent à une lecture susceptible de mettre en avant un rite. Il convient de rappeler, en ce sens, que la douleur joue un rôle fondamental dans les rites de passage et dans les cérémonies initiatiques. David Le Breton, anthropologue de la douleur, a mis l’accent sur les liens entre la douleur et le sacré en ces termes :

La douleur est une incision de sacré. Elle arrache l’homme à sa quiétude et le force à l’insoutenable, elle est une puissance de métamorphose qui marque dans la chair une mémoire indélébile du changement (Le Breton, op. cit., 216).

Dans les rites initiatiques, la douleur infligée au jeune, associée au marquage physique, permet à celui-ci de devenir un homme nouveau, fortifié par cette expérience et par le sentiment d’avoir surmonté une épreuve. De même, Le Breton souligne que la souffrance qui participe des cérémonies initiatiques est l’équivalent symbolique de la mort qui permet de renaître en tant qu’être purifié de ses anciennes appartenances. Ainsi donc, la douleur est un outil de connaissance en cela qu’elle force l’individu à l’épreuve de la transcendance, le projetant en dehors de lui-même. En adoptant la douleur comme grille d’interprétation et selon une lecture suggérée par les travaux de David Le Breton, on peut expliquer mieux certains passages de Quaderni rossi et Atti impuri et comprendre pourquoi, vers la fin du roman, au début du septième chapitre, le narrateur souligne l’importance de cette période de sa vie en mettant l’accent sur le caractère formateur de la douloureuse expérience qu'il a vécue :

Rileggo, mettendoli in ordine, alcuni confusi appunti scritti l’anno scorso, in questa stagione. Rientro in quel tempo, nel suo corpo […] E a queste parole rivivo quei giorni e quei luoghi unici della mia vita, e forse i più importanti, quelli per cui sono sopravvissuto (Pasolini, 1998, 218).

4. La douleur et le sacré.

La rêverie évoquée dans le passage que nous allons analyser dans un instant, où le diariste s’identifie au Christ crucifié, accentue l’aspect masochiste tout en soulignant le lien indissoluble entre la souffrance et le sacré. Après l’épisode du tigre le texte continue ainsi :

Una fantasia simile a questa l’ebbi alcuni anni più tardi, ma prima della pubertà. Mi nacque, credo, vedendo, o immaginando un’effigie di Cristo crocefisso. Quel corpo nudo, coperto appena da una strana benda ai fianchi (che io supponevo essere una discreta convenzione) mi suscitava pensieri non apertamente illeciti, e per quanto spesse volte guardassi quella fascia di seta come a un velame disteso su un inquietante abisso (era l’assoluta gratuità dell’infanzia) tuttavia volgevo subito quei miei sentimenti alla pietà e alla preghiera (Pasolini, 1998, 136).

Dans les quelques lignes de cette citation, le terme "effigie" établit un lien de nature iconographique avec le passage de l’épisode où le narrateur contemplait la "figura", c’est-à-dire l’image reproduite sur le prospectus publicitaire du spectacle cinématographique. De même, le corps nu du Christ renvoie à la nudité de l’aventurier. Dans les deux souvenirs évoqués, le protagoniste se trouve, tout du moins au début, dans une situation analogue : il est le spectateur de quelque chose dont il est exclu et il regarde une image et une scène qui le fascinent. Cela ne fait qu’accentuer d’une part, son désir de l’intégrer et, d’autre part, sa frustration et, par conséquent, son tourment.

Par ailleurs, l’image du corps du Christ représente, comme c’était le cas pour le souvenir du prospectus du tigre, une scène d’où se dégage à la fois une souffrance et une extase : le fait de contempler l’effigie du Christ crucifié ne comporte aucun élément de douleur, au contraire, le narrateur étant attiré par le corps sensuel de Jésus. Ce qui le trouble c’est cette bande en soie comme un voile étendu au-dessus d’un abîme inquiétant. En d’autres termes, c’est le sexe comme mystère, comme "abisso" et recouvert par une étoffe légère, qui suscite chez le diariste des pensées non ouvertement illicites ainsi qu’un sentiment de culpabilité.

L’attraction envers la nudité du Christ qui s’expose aux yeux de tous est le signe du désir qui va à l’encontre du conditionnement religieux que le narrateur a subi dans le milieu où il a grandi et qu’il a évoqué au début de Atti impuri (Pasolini, 1998, 20). Comme dans le récit du “tigre mangeur d’homme”, où le diariste s’imaginait à la place de l’aventurier, il finit par s’identifier au Christ. Voici comment le texte continue:

Poi nelle mie fantasie apparve espressamente il desiderio di imitare Gesù nel suo sacrificio per gli altri uomini, di essere condannato e ucciso benché affatto innocente. Mi vidi appeso alla croce, inchiodato. I miei fianchi erano succintamente avvolti da quel lembo leggero, e un’immensa folla mi guardava. Quel mio pubblico martirio finì col divenire un’immagine voluttuosa: e un po’ alla volta fui inchiodato col corpo interamente nudo. Alto, sopra il capo dei presenti – compresi di venerazione, con gli occhi fissi su di me – io mi sentivo spasimare di fronte ad un cielo turchino e immenso (ibid., 136).

Dans ce passage, l’imitatio christi se transforme en rêverie masochiste. Pasolini déconstruit l’image traditionnelle de piété dans la dévotion et la contemplation pour en créer une représentant le plaisir dans la souffrance. Si l’on se penche sur les récits contenus dans les textes religieux et les textes profanes, c’est notamment la souffrance comme “expérience” qui est au premier plan. Antoinette Gimaret a noté :

Dans la poésie christique comme dans le martyrologe, dans les textes de consolation comme dans le sermon du Vendredi Saint, le corps souffrant présent dans le discours dévot, parce qu’il est celui du Christ ou qu’il l’imite, constitue un enjeu majeur pour celui qui le contemple, dans la mesure où il est un outil de conversion, donc de salut. L’exhibition du corps douloureux acquiert, dans cette perspective, la valeur d’une expérience de foi qui tolère l’invention rhétorique, mais dans les limites concédées par une Vérité Révélée dont il serait inouï d’envisager le caractère fictif (Gimaret, 2011, 16).

Dans le passage de Quaderni rossi, le narrateur qui contemple l’image du Christ, s’imagine à sa place, exposé aux yeux de tous, et, ce faisant, ne souligne pas son salut mais plutôt une forme de jouissance dans la souffrance : les termes utilisés pour exprimer les sentiments éprouvés relèvent à la fois du registre du plaisir et de la douleur. Si le narrateur-diariste imagine ses hanches succinctement enveloppées d’une étoffe légère, le tissu finit cependant par disparaître très vite de la description, le narrateur se retrouvant exposé, le corps entièrement nu.

Ainsi donc, dans cet extrait de Quaderni rossi, le volonté du diariste de s’exposer à la place du Christ est non seulement le signe du sacrifice et du martyre de l’innocent, mais également le signe du plaisir masochiste, de la différence du narrateur qui s’expose aux yeux de tous : c’est le signe du sacré. En effet, le mot sacer désigne à la fois le sacré proprement dit et le souillé, l’exclu, le répulsif. Il convient de rappeler l’ambivalence de ce terme et  de souligner que le même mot latin sacer s’applique à la fois au sacré et au proscrit dans le droit romain où le sacer n’était plus ni un être social ni un sujet de droit.

Tel le Christ dont la vie, le sacrifice et le martyre constituent une provocation et un scandale au sens étymologique du terme (obstacle, pierre d’achoppement), le narrateur-diariste expose sa différence qui constitue un scandale pour la société italienne. Dans le poème La crocifissione, extrait de la section "Paolo e Baruch" de L’Usignolo della Chiesa Cattolica, que nous pouvons lire en parallèle avec le texte de Quaderni rossi, le poète décrit les plaies du Christ exposées au soleil :

Tutte le piaghe sono al sole / ed Egli muore sotto gli occhi / di tutti : perfino la madre / sotto il petto, il ventre, i ginocchi, / guarda il Suo corpo patire. / L’alba e il vespro Gli fanno luce / sulle braccia aperte e l’Aprile / intenerisce il Suo esibire / la morte ha sguardi che lo bruciano (Pasolini, 2003, 467).

Dans les vers suivants, il s’identifie au Christ et s’imagine sur la croix, comme dans le passage de Quaderni rossi :

Noi staremo offerti sulla croce, / alla gogna, tra le pupille / limpide di gioia feroce, / scoprendo all’ironia le stille / del sangue dal petto ai ginocchi, / miti, ridicoli, tremando / d’intelletto e passione nel gioco / del cuore arso dal suo fuoco, / per testimoniare lo scandalo (Pasolini, 2003, 468).

Comme le montre ce dernier vers, l’identification au Christ exposé sur la croix est le signe de la volonté d’exposer le scandale de sa propre différence.

Conclusion

Les extraits de Quaderni rossi que nous avons analysés peuvent donc être lus, dans un premier temps, comme un défi et une provocation lancés à l’encontre de la société conformiste et bien-pensante de l’Italie du début des années 1950. La présence de la douleur dans des situations où le corps du sujet est à la fois corps souffrant et corps jouissant invite à une lecture susceptible de mettre en avant la différence et l’exclusion. Si le souvenir de l’identification au Christ permet au narrateur d’exposer la singularité de ses désirs, les segments où la violence se mêle au plaisir, où le narrateur enfant désire “manger” l’image du prospectus publicitaire et se faire manger par le tigre peuvent être lus comme une métaphore de la création cinématographique : l’action de manger évoque le travail du montage. Pasolini lui-même, dans un article de 1971, a repris l’image de la caméra qui mange la réalité et a écrit : "C’è al mondo (!) una macchina che non per nulla si chiama da presa. / Essa è il “Mangia realtà”, o l’“Occhio-Bocca”, come volete" (Pasolini, 1999, SLA, 1584).
 

Références bibliographiques

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COURY, Michèle, 2007, "Le poète et les oiseaux chantent ab joy. Retour sur une expression emblématique de l’œuvre pasolinienne", in Pier Paolo Pasolini. Due convegni di studio, Université Stendhal, Grenoble 3, 21-24 maggio 2007, a cura di Lisa El Ghaoui, Pisa-Roma, Fabrizio Serra Editore.

EISENSTEIN, Sergej, 1985, Teoria generale del montaggio, Venezia, Marsilio.

FREUD, Sigmund, 2011, L’inquiétant familier, Paris, Editions Payot & Rivages, p. 40.

GIMARET, Antoinette, Extraordinaire et ordinaire des croix : les représentations du corps souffrant, Paris, Champion, 2011, p. 16.

LE BRETON, David, 1995, Anthropologie de la douleur, Paris, Éditions Métaillé.

RICŒUR, Paul, "La souffrance n’est pas la douleur", in Claire MARIN, Nathalie ZACCAÏ-REYNERS, Souffrance et douleur. Autour de Paul Ricœur, Paris, Puf, 2013.

PASOLINI, Pier Paolo, Lettere, 1940-1954, 1986, Torino, Einaudi.

PASOLINI, Pier Paolo, 1998, Romanzi e racconti, vol. 1, Milano, Mondadori.

PASOLINI, Pier Paolo, 1999, Saggi sulla politica e sulla società, Milano, Mondadori (SPS).

PASOLINI, Pier Paolo, 1999, Saggi sulla letteratura e sull’arte, vol. 1, Milano, Mondadori (SLA).

PASOLINI, Pier Paolo, 2003, Tutte le poesie, vol. 1, Milano, Mondadori.

PIRANDELLO, Luigi, I quaderni di Serafino Gubbio operatore, in Tutti i romanzi, a cura di Giovanni MACCHIA con la collaborazione di Mario COSTANZO, vol. 2, Milano, Mondadori, "I Meridiani", 1973.

PÔRÉE, Jérome, Le mal. Homme coupable, homme souffrant, Paris, Armand Colin / HER, 2000.

SCHURMANS, Daniel, L’homme qui souffre, Paris, PUF, 2010.

Pour citer cette ressource :

Sara De Benedictis, "Une lecture des proses frioulanes de Pier Paolo Pasolini", La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), janvier 2021. Consulté le 04/03/2021. URL: http://cle.ens-lyon.fr/italien/litterature/periode-contemporaine/une-lecture-des-proses-frioulanes-de-pier-paolo-pasolini